୧୨୨ତମ ସଂଖ୍ୟା କୋଣାର୍କ ୨୦୦୧

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ

କୋଣାର୍କ

ତ୍ରୈମାସିକ ସାରସ୍ୱତ ମୁଖପତ୍ର

ଶ୍ରୀ ଉମାଶଙ୍କର ପଣ୍ଡା

ମୁଖ୍ୟ ସମ୍ପାଦକ

ଡକ୍ଟର ବିଜୟାନନ୍ଦ ସିଂହ

ସମ୍ପାଦକ

ଶ୍ରୀ ଅଶ୍ୱିନୀ କୁମାର ମିଶ୍ର

ପରିଚାଳନା ସମ୍ପାଦକ

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ

ପ୍ରକାଶକ :

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ

ସଂସ୍କୃତି ଭବନ, ଭୁବନେଶ୍ୱର - ୭୫୧୦୧୪

ଫୋନ୍/ଫ୍ୟାକ୍ସ : ୪୩୧୮୪୦, ୪୩୩୮୫୩

ଏକାଡେମୀ କର୍ତ୍ତୃକ ସର୍ବସ୍ୱତ୍ଵଧିକାର ସଂରକ୍ଷିତ । ପ୍ରକାଶିତ ଲେଖାଗୁଡ଼ିକର ପୁନର୍ମୁଦ୍ରଣ ଲେଖକ/ଅନୁବାଦକ ତଥା ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ କର୍ତ୍ତୃପକ୍ଷଙ୍କ ଅନୁମତି ସାପେକ୍ଷ । ରଚନାରେ ପ୍ରକାଶିତ ମତାମତ ଲେଖକଙ୍କ ନିଜସ୍ୱମତ ।

ନୋବେଲ ବିଜେତା ଭି.ଏସ୍ ନାଇପାଲ

ନିର୍ବାସିତର ଆତ୍ମକଥା ଆଜିକାଲି ଅଭିନବ କିଛି ନୁହେଁ, । ବସ୍ତୁତ ଏହାହିଁ ପୋଷ୍ଟ କଲୋନିୟେଲ୍ ସାହିତ୍ୟର ବିଶେଷତ୍ଵ । ତଥାପି ଏହାରି ମଧ୍ୟରେବି ଅନ୍ୟତମ କୃତୀ ସାହିତ୍ୟିକ ନାଇପାଲ ହୁଏତ ନିର୍ବାସିତ । ଏହି ନିର୍ବାସନ ଅନ୍ତତଃ ତିନି ପ୍ରଜନ୍ମ ଧରି ବ୍ୟାପ୍ତ । ନାଇପାଲଙ୍କ ଭାରତୀୟ ବ୍ରାହ୍ମଣ ବଂଶଜାତ ପିତାମହ ମଜୁରିଆ ଭାବରେ ଆସିଥିଲେ ତ୍ରିନିଦାଦ୍‍କୁ । ପୂର୍ବଭାରତର ମୂଳ ଉପାଡ଼ିଆଣି ପ୍ରୋଥିତ ହୋଇଥିଲା ଉର୍ବର କାରାବିୟାନ୍ ମାଟିରେ । ନାଇପାଲଙ୍କ ପିତା ଅବଶ୍ୟ ସାମାଜିକସ୍ତରରେ ବେଶି କିଛି ପାହାଚ ଉପରକୁ ଉଠି “TRINIDAD GUARDIAN” ର ସାମ୍ୱାଦିକ ହୋଇପାରିଥିଲେ । ସାମ୍ୱାଦିକବୃତ୍ତି ସୂତ୍ରରେ ପରିବାରକୁ ପ୍ରାୟତଃ ସ୍ଥାନାନ୍ତରିତ ହେବାକୁ ପଡ଼ୁଥିଲା । ଏହି ପଟ୍ଟଭୂମିକାରେ ନାଇପାଲଙ୍କ ଜନ୍ମ ହୋଇଥିଲା ୧୯୩୨ ସାଲରେ ।

ତୃତୀୟ ପ୍ରଜନ୍ମର ଭାରତୀୟ କାରାବିୟାନ୍ ହୋଇବି ନାଇପାଲ କେବେହେଲେ ତ୍ରିନିଦାଦ୍‍କୁ ଆପଣାର ମନେ କରିପାରିନାହାନ୍ତି । ତାଙ୍କର ସ୍ୱପ୍ନ ଅଲା ଇଂଲଣ୍ଡ ମାଟିରେ ସାହିତ୍ୟଚର୍ଚ୍ଚା । ଅବଶେଷରେ ସୁଯୋଗ ମିଳିହିଁ ଗଲା । ନାଇପାଲ ପୋର୍ଟ ଅଫ୍ ସ୍ପେନର ରୟେଲ୍ କଲେଜରୁ ଗ୍ରାଜୁୟେଶନ ପରେ ଛାତ୍ରଶିକ୍ଷକ ହିସାବରେ ସେହିଠାରେ ହିଁ ଯୋଗ ଦେଇଥିଲେ । ୧୯୫୦ ସାଲରେ ସ୍କଲାରଶିପ ପାଇ ଅକ୍ସଫୋର୍ଡକୁ ଗଲେ ଇଂରାଜୀ ଅଧ୍ୟୟନ ପାଇଁ । ଏହି ସ୍ୱପ୍ନର ଦେଶରେ ଯେ ତରୁଣ ନାଇପାଲଙ୍କୁ ସବୁକିଛି ଭଲ ଲାଗିଥିଲା ତା ନୁହେଁ । ପରବର୍ତ୍ତୀକାଳରେ ସେ ଏକ ଦ୍ୱିତୀୟ ଶ୍ରେଣୀର ପ୍ରାଦେଶିକ ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟରେ ସମୟ ନଷ୍ଟ କରିଥିବା ଆକ୍ଷେପ କରିଥିଲେ । ତଥାପି ସେ ଜଣେ ଇଂରେଜ ମହିଳା ପାଟ୍ରିଶିୟା ହେଲଙ୍କୁ ବିବାହ କରି ଇଂଲଣ୍ଡବାସୀ ହେଲେ । ପରେ ସେ ଅତୀତର ସନ୍ଧାନରେ ପୁନରାୟ ‘କଳାପାଣି’କୁ ଯାତ୍ରା କରିଥିଲେ । ଯାତ୍ରା କରିଥିଲେ ନିଜର ଜନ୍ମଭୂମି ତ୍ରିନିଦାଦ୍‍କୁ ଓ ପିତୃପୁରୁଷର ଦେଶ ଭାରତବର୍ଷକୁ । କେଉଁ ସ୍ଥାନହିଁ ନାଇପାଲଙ୍କୁ ଆକର୍ଷଣ କରିନାହିଁ । ତେବେ ଦେଶଭ୍ରମଣ ବା ଛିନ୍ନମୂଳ ଖୋଜିବା ଜନ୍ମ ଦେଇଥିଲା ଦୁଇଟି ସ୍ମରଣୀୟ ପୁସ୍ତକର । ତ୍ରିନିଦାଦ୍‍ ସଂକ୍ରାନ୍ତ ‘The Middle Passage’ (ନାମଟି ବେଶ୍ ତାତ୍ପର୍ଯ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ । ଦାସମାନଙ୍କ ଆଫ୍ରିକାରୁ ଆମେରିକା ବା ୱେଷ୍ଟ ଇଣ୍ଡିଜ୍‍କୁ ଆଣିବା ପଥକୁ ଓ ପ୍ରକ୍ରିୟାକୁ ଏହି ଭାବରେହିଁ ବର୍ଣ୍ଣନା କରାହେଉଥିଲା) ଓ ଭାରତକୁ ନେଇ ଲେଖା “An area of Darkness’’ ଭାରତ ସମ୍ୱନ୍ଧରେ ଲେଖକର ମତାମତ ନାମରେହିଁ ପ୍ରକାଶିତ । ପୁସ୍ତକଟି ପ୍ରାୟ କେଥେରିନ୍ ମେୟୋ ଅଥବା ନୀରଦ ଚୌଧୁରୀଙ୍କ ଅନୁରୂପ ରଚନା ଭଳି ବିତର୍କର ଜନକ । ନାଇପାଲଙ୍କ ଭାରତ ସଂପର୍କିତ ଅନ୍ୟ ପୁସ୍ତକଟି ହେଲା, ‘India ! A Wounded Civilisation’ ।

ନାଇପାଲଙ୍କ ପ୍ରଥମ ପ୍ରକାଶିତ ଉପନ୍ୟାସ, ‘The Mystic Maneour’ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଥିଲା ୧୯୫୭ ସାଲରେ । ‘John LLewelyn Memorial Prize’ ଲାଭ କରିଥିଲା ଏ ପୁସ୍ତକ । ରଚନା କାଳ ଦେଖିଲେ ଅବଶ୍ୟ Miguel Street, ନାଇପାଲଙ୍କ ପ୍ରଥମ ଉପନ୍ୟାସ । ଏହି ଦୁଇଟିର ଓ ‘The Suffrage of Elvira’ ମିଶି ତ୍ରିନିଦାଦ ତ୍ରୟୀ ନାମରେ ପରିଚିତ । ନାଇପାଲଙ୍କ ଚତୁର୍ଥ ଉପନ୍ୟାସ, ‘A House for Mr. Biswas’ (୧୯୬୯) ସମ୍ଭବତଃ ତାଙ୍କର ସବୁଠାରୁ ବିଖ୍ୟାତ ରଚନା । ଜଣେ କାରାବିୟାନରେ ଏଣ୍ଟିହିରୋର ହାସ୍ୟକର ଅଥଚ କରୁଣ କାହାଣୀ । ଚିରଜୀବନ ନିଜ ଘରର ସ୍ୱପ୍ନ ଦେଖୁଥିବା ଲୋକଟିର ଶେଷ ହର୍ଷବିଷାଦ-। ‘In a Free State’ (୧୯୭୧) ତିନୋଟି ନଭେଲେଟ୍‍ର ସଂକଳନ ବିଷୟ ସେହି ନିର୍ବାସନ ବିଯୁକ୍ତି । ଆମେରିକାର ଭାରତୀୟ, ଲଣ୍ଡନର କାରାବିୟାନ ଭାରତୀୟ, ଆଫ୍ରିକାର ଶ୍ୱେତାଙ୍ଗକୁ ନେଇ । ‘Guerrillas’ରେ (୧୯୭୫) ଉପନ୍ୟାସର ବୀଜ ନିହିତ ଥିଲା । କେତୋଟି ବର୍ଷ ପୂର୍ବରୁ ୱେଷ୍ଟ ଇଣ୍ଡିଜ୍‍ରେ ଏକ ଶ୍ୱେତାଙ୍ଗିନୀ ହତ୍ୟାର ଘଟଣାରେ ସମସାୟିକ ଚର୍ଚ୍ଚିତ ଖୁନ୍ ମାମଲା ନେଇ ବିଭିନ୍ନ ଦେଶ କାଳରେ ବହୁ ଉପନ୍ୟାସ ଲେଖା ହୋଇଛି ଯଥା :- ସ୍ତାଁଦାଲେଙ୍କ ‘ଲାଲ ଓ କଳା’, ଦସ୍ତୋଭସ୍ମିଙ୍କ ‘‘କ୍ରାଇମ ଓ ପନିଶମେଣ୍ଟ’’, ଡ୍ରାଇଜାରଙ୍କ “ଏନ୍ ଆମେରିକାନ୍ ଟ୍ରେଜେଡ଼ି” ମରିୟରଙ୍କ “ରେବେକା” ନାଇପାଲଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସଟି ରାଜନୀତି, ଅପରାଧ ଓ ସୁରରିୟାଲିଜମର ଏକ ବିଚିତ୍ର ମିଶ୍ରଣ ।

ତାଙ୍କର ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଉପନ୍ୟାସ ‘The Mimic Men’, ‘A Flag on the Island’, and ‘The Knights Compassion’, ‘A Bend of the River’ ସେ ଅସଂଖ୍ୟ ନିବନ୍ଧ ରଚନା କରିଛନ୍ତି । ତାର କିଛି ସଂକଳିତ ହୋଇଛି ‘The Overcrowded Barracoon’ ଗ୍ରନ୍ଥରେ । ଏହାଛଡ଼ା ନାଇପାଲ BBC ର ଏଡ଼ିଟର ଓ New Statesman ର ଗ୍ରନ୍ଥସମାଲୋଚକର କାମ କରିଛନ୍ତି । ହଥର୍ମ ଡନ୍‌ ପ୍ରାଇଜ୍, ଫିନିସ୍କ ପ୍ରାଇଜ ବା ଟ୍ରଷ୍ଟ ଆଓଆର୍ଡ଼, ବୁକର୍ ପ୍ରାଇଜ୍ ଇତ୍ୟାଦି ସମ୍ମାନ ଲାଭ କରିଛନ୍ତି ।

ବିପୁଳ ଖ୍ୟାତି ଓ ଜନପ୍ରିୟତାର ବିପରୀତ ପିଠିବି ରହିବା ସ୍ୱାଭାବିକ । କୌଣସି କୌଣସି ସମାଲୋଚକର ଅଭିଯୋଗ ନାଇପାଲ ପ୍ରାକ୍ତନ ସ୍ୱଦେଶକୁ କେରିକେଚର କରି ପଶ୍ଚିମରେ ନାମ କିଣିଛନ୍ତି । ନାଇପାଲଙ୍କ ଉତ୍ତର, ଜଣେ ଖାଣ୍ଟି ଇଂରେଜ ଲେଖକ ନିଜର ସମାଜ ନେଇ ବ୍ୟଙ୍ଗ କଲେ କେହିତ କିଛି କହନ୍ତି ନାହିଁ । ଏହାହିଁ ହୁଏତ ପୋଷ୍ଟ କଲୋନିୟେଲ ସାହିତ୍ୟର ଜଟିଳତା ।

ନୋବେଲ ପୁରସ୍କାରରେ ସମ୍ମାନିତ ନାଇପାଲଙ୍କୁ ଆମେ ହାର୍ଦ୍ଦିକ ବଧେଇ ଦେଉଛୁ କାରଣ ସେ ଏ ଦେଶର ଏ ଜାତିର ସମ୍ମାନ ବର୍ଦ୍ଧନ କରିଛନ୍ତି ।

ପ୍ରେମ ଏକ ଅନ୍ୟ ଉଚ୍ଚାରଣ

ଏ ପୃଥିବୀରେ ଭୟକୁ ଯଦି କେହି ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ଅତିକ୍ରମ କରିପାରିଛି, ବିପଦକୁ ଯଦି କେହି ତୁଚ୍ଛ କରିପାରିଛି, ସ୍ୱାର୍ଥକୁ ଯଦି କେହି ଅବହେଳା କରିଛି ଏବଂ ମୃତ୍ୟୁକୁ ଯଦି କେହି ଉପେକ୍ଷା କରିପାରିଛି ତେବେ ତାହା ‘ପ୍ରେମ’ ।

ଆଜି ତୀବ୍ରବେଗରେ ଦୌଡ଼ୁଥିବା ସମାଜ ମଣିଷଠୁ ତା’ର ଅଜାଣତରେ ଯଦି କିଛି ନେଇଯାଇଛି ତେବେ ତାହା ହେଉଛି ମଣିଷ ପ୍ରତି ମଣିଷର ‘ପ୍ରେମ’ । ଆଜି ମଣିଷର ଅନ୍ୟ ପାଇଁ ଆହା ପଦେ କହିବାର ସମୟ ବା ସ୍ପୃହା ନାହିଁ । ମଣିଷ ହୋଇଯାଇଛି ଆତ୍ମକୈନ୍ଦ୍ରିକ । ନିଜକୁ ନେଇ ସେ ମଶ୍‍ଗୁଲ । ସଭ୍ୟତାର ଉଷାଲଗ୍ନରେ ମଣିଷ ନିରାପତ୍ତା ପାଇଁ ଗୋଠରେ ଦଳବଦ୍ଧ ହୋଇ ରହିବାକୁ ସ୍ଥିର କରିଥିଲା । ସେଦିନ ମଣିଷର ନିଜ ପରିଚୟ ଅପେକ୍ଷା ତା’ର ଦଳର ପରିଚୟରେ ସେ ପରିଚିତ ହେଉଥିଲା । ଦଳର ଭଲମନ୍ଦ ଥିଲା ତା’ର ନିଜସ୍ୱ । କ୍ରମେ ଦଳର ବନ୍ଧନ ଶିଥିଳ ହେଲା, ସ୍ତ୍ରୀ ପୁତ୍ର ଭାଇ ଭଉଣୀ ପ୍ରଭୃତିଙ୍କୁ ନେଇ ସେ ପରିବାର ଗଢ଼ିଲା । ତା’ପରେ ଦିନେ ବଡ଼ ପରିବାରର ଆକର୍ଷଣ ମଧ୍ୟ କମିଗଲା । ଛୋଟ ପରିବାର, ଫ୍ଲାଟ୍ ଘର, ମଣିଷର ବ୍ୟାପ୍ତିକୁ ସଂକୁଚିତ କରିଦେଲା । ତା’ ପରେ ଦିନେ ସେ ଅନୁଭବ କଲା ସେ ଏକୁଟିଆ ହୋଇଯାଇଛି । ଆଜି ଫ୍ଲାଟ୍ ଘରେ ରହୁଥିବା ପୌଢ଼ ଓ ବୟସ୍କବ୍ୟକ୍ତିମାନଙ୍କ ପ୍ରଧାନ ସମସ୍ୟା ଏକାକୀତ୍ୱ ।

ମଣିଷର ଏଇ ଏକାକୀତ୍ୱ ଆଧୁନିକ ସମାଜର ଦାନ ଅଥବା ତା’ର ନିଜସ୍ୱ ସୃଷ୍ଟି କହିବା କଷ୍ଟ ତେବେ ଏକାକୀତ୍ୱରୁ ମୁକ୍ତି ପାଇଁ ମଣିଷ ତା’ ପାଇଁ ନେଇ ଆସିଛି ଟି.ଭି., କଂପ୍ୟୁଟର । ଟି.ଭି. ଓ କଂପ୍ୟୁଟର ମଣିଷ ପାଖରେ ପହଁଚେଇଛି ସମଗ୍ର ଜଗତର ଯାବତୀୟ ଖବର । ଇଣ୍ଟରନେଟ୍ ମାଧ୍ୟମରେ ଗୋଟିଏ କଂପ୍ୟୁଟର ପୃଥିବୀର ଅନ୍ୟ ଯେକୌଣସି କଂପ୍ୟୁଟର ସହ ଯୋଗାଯୋଗ କରିପାରୁଛି । ଇ ମେଲ୍‍ଦ୍ଵାରା ସେ ସହଜରେ ବାର୍ତ୍ତାଳାପ କରିପାରୁଛି । ଆଜି ‘ସୂଚନା କ୍ରାନ୍ତି’ କଲ୍ୟାଣରେ ପୃଥିବୀ ଛୋଟ ହୋଇଯାଇଛି । ତେବେ କେବଳ ‘ସୂଚନା’ ଦ୍ଵାରା କ’ଣ ମଣିଷ ଆତ୍ମା ତୃପ୍ତ ହୁଏ ? କଂପ୍ୟୁଟର ମାଧ୍ୟମରେ ଯୋଗାଯୋଗଦ୍ଵାରା କ’ଣ ହୃଦୟର କଥା କହି ହୁଏ ? ଯିଏ ବଂଧୁର ହାତ ନ ଧରିଛି, ଯିଏ ପ୍ରିୟାର ଆଖିରେ ସମୁଦ୍ର ନ ଦେଖିଛି, ସେ କ’ଣ ଜୀବନର ସୁଆଦ ପାଇଛି ? ମୁହାଁମୁହିଁ କରି ସେ ଯଦି ଦି’ପଦ ସୁଖଦୁଃଖ ନହେଲା ତେବେ ହୃଦୟର ଭାର ଲାଘବ କରିବ କେମିତି ? ଯଦି ମଣିଷ ଅପରର ଦୁଃଖରେ ଟୋପାଏ ଲୁହ ଝରେଇ ପାରୁନାହିଁ ତା’ ପାଇଁ ଜୀବନଯାପନ ଏକ ବିଡ଼ମ୍ୱନା । ଯେଉଁମାନେ ପରସ୍ପରର ଭଲମନ୍ଦ ସୁଖଦୁଃଖ ବିପଦ ସଂପଦରେ ଏକତ୍ରିତ ହୋଇପାରନ୍ତିନାହିଁ, ସେମାନେ ଜାଣନ୍ତି ଜୀବନର ବୃହତ୍ କି ଆନନ୍ଦରୁ ସେମାନେ ବଂଚିତ-।

ଆଜିର ସମାଜରୁ ଯଦି ଗୋଟାଏ ଶବ୍ଦ ଧୀରେ ଧୀରେ ଅପସରି ଯାଉଛି, ତେବେ ତାହା ହେଉଛି ‘ତ୍ୟାଗ’ । ସମୟ ଟିକେ ଅପର ପାଇଁ ‘ତ୍ୟାଗ’ କରିବାରେ ଦି’ଦଣ୍ଡ ଫୁରସତ କାହା ପାଖରେ ନାହିଁ । ଟିକିଏ ସୁଖର ସନ୍ଧାନରେ ମଣିଷ କେବଳ ଦୌଡ଼ୁଛି । ‘ତ୍ୟାଗ’ ମଣିଷ ପାଖରୁ ବହିଷ୍କୃତ ହେବା ଦିନରୁ ପ୍ରେମ ମଧ୍ୟ ମଣିଷଠୁ ଦୂରେଇ ଯାଇଛି । ତ୍ୟାଗ ସହ ପ୍ରେମର ଏକ ସୁନ୍ଦର ସଂପର୍କ ରହିଛି । ତ୍ୟାଗ ଛଡ଼ା ପ୍ରେମ ହୁଏ ନାହିଁ, ପୁଣି ପ୍ରେମ ଛଡ଼ା ତ୍ୟାଗ ହୁଏ ନାହିଁ । ଯାହା ଆମ ପାଖରୁ ପ୍ରୟୋଜନ ଖାତିରରେ ବା ଅତ୍ୟାଚାର ତାଡ଼ନାରେ ଛଡ଼େଇ ନିଆହୁଏ ତାହା ‘ତ୍ୟାଗ’ ନୁହେଁ-। ପ୍ରେମରେ ଆମେ ଯାହା ଦେଇଥାଉ ତାହା ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ଦେଇଥାଉ । ସ୍ଵାର୍ଥରବନ୍ଧନ ଛାଡ଼ି ଅହଂକାରର ନାଗଫାଶ ମୋଚନ କଲେ ଯାଇ ତ୍ୟାଗ ସହଜ ହୋଇଯାଏ । ନିଜ ପ୍ରତି ଓ ନିଜକୁ ନେଇ ଗଢ଼ିଉଠିଥିବା ଛୋଟ ଛୋଟ ବନ୍ଧନର ମୋହ କମିଗଲେ ମଣିଷ ମୁକ୍ତିର ସୁଆଦ ପାଏ । ମୁକ୍ତିର ଚରମ ଲକ୍ଷ୍ୟ ହେଉଛି ପ୍ରେମ ।

ଅନ୍ତରରେ ପ୍ରେମ ଜାତ ହେଲେ ବଂଚିବାର ଏକ ନୂତନ ଅର୍ଥ ଜାଣିହୁଏ । ସେଇ ‘ଜ୍ଞାନ’ ହିଁ ମଣିଷକୁ ବିଶ୍ୱପ୍ରକୃତିର ଆନନ୍ଦଯଜ୍ଞରେ ସାମିଲ ହେବାର ମନ୍ତ୍ର ଶିଖେଇ ଦିଏ । ଥରେ ସେଇ ଆନନ୍ଦଯଜ୍ଞରେ ସାମିଲ ହୋଇଗଲେ, ପ୍ରତିଦିନର ଅଭ୍ୟସ୍ତ ପୃଥିବୀ ପୁଣି ନୂତନ ହୋଇ ପ୍ରକାଶ ପାଏ । ସେଇଦିନ ମଣିଷ ତା’ର ଉପସ୍ଥିତିକୁ କେବଳ ମୃତ୍ୟୁର ସାମଗ୍ରୀ ଭିତରେ ଅନୁଭବ ନ କରି ‘ସତ୍ୟ’ର ପରିପୂର୍ଣ୍ଣତା ଭିତରେ ଆବିଷ୍କାର କରେ ।

ଉମା ଶଙ୍କର ପଣ୍ଡା

ଗବେଷଣା, ଗବେଷଣା

ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ଦାସ

ସାହିତ୍ୟ ତ କୋଉକାଳର, କିନ୍ତୁ ସାହିତ୍ୟର ଗବେଷଣା ନିତାନ୍ତ ଏବକାଳର । ଜୀବନଟିଏ ବଞ୍ଚିବା ପାଇଁ ଅର୍ଥାତ୍ ଜୀବନଟିଏ ବାଛିବା ପାଇଁ ଏଷଣା, - କେତେକଙ୍କର ଜୀବନରେ ସେହି ଏଷଣା ହିଁ ଏକ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତିର ବାସନା ଲାଭ କରି ସାହିତ୍ୟର କଳେବର ଧାରଣ କରିଥାଏ । ସାହିତ୍ୟିକ ପ୍ରତିଭା ଏକ ଜନ୍ମଜାତ ପ୍ରତିଭା ବୋଲି କହୁଥିବା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସାହିତ୍ୟରେ ଗବେଷଣା ପାଇଁ କୌଣସି ଅବକାଶ ରହିବାର ପ୍ରଶ୍ନ ହିଁ ନଥାଏ । ନିଜ ଭିତରୁ ହିଁ ଜୀବନଟିଏ ବଞ୍ଚୁଥିବା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ବାହାରକୁ ଅନାଇଲେ ଅର୍ଥାତ୍ ଅନୁଭବ କଲେ ହିଁ ସେଇଥିରୁ ଯାବତୀୟ ଏଷଣା ଜନ୍ମଲାଭ କରେ । ଲେଖକଟିଏ ମଧ୍ୟ ଅବଶ୍ୟ ବାହାରକୁ ଅନାଇଥିବ, ଶ୍ରଦ୍ଧାଯୁକ୍ତ ହୋଇ ବାହାର ସହିତ ଭିତରର ଖିଅ ଲଗାଇଥିବ । ସେହି ରୀତିରେ ଯାବତୀୟ ସୃଜନକୁ ଆମେ ଖିଅ ଲଗାଇ ପାରିବାର ଏକ ବିମୋଚନକର୍ମ ବୋଲି ବି କହିପାରିବା । ଏକାବେଳକେ ବାନ୍ଧି ହୋଇ ଯାଉଥିବ ଓ ବିମୋଚିତ ହୋଇ ଯାଉଥିବ, - ତାହାହିଁ ଆମ ଭିତରେ ଏକ ବିଶେଷ ବିମୋହନର ଉପକ୍ରମ କରାଇ ଯାବତୀୟ ସର୍ଜନାତ୍ମକତା ଆମକୁ ମନ୍ତୁରାଇ ନେବାରେ ଲାଗିଥାଏ । ସେଇ ମନ୍ତୁରାଇ ହେବା ଏବଂ ମନ୍ତୁରାଇ ନେବାର ପ୍ରକ୍ରିୟାଟିକୁ ଅଧିକରୁ ଅଧିକ ସମଗ୍ର ତଥା ନିବିଡ଼ ଭାବରେ ଦେଖିବା - ଯୁଗପତ୍ ଭାବରେ ମୋହମୁକ୍ତ ଅଥଚ ଶ୍ରଦ୍ଧାଯୁକ୍ତ ହୋଇ ଦେଖିବା, - ସାହିତ୍ୟର ଜଗତରେ ହୁଏତ ତାହାକୁ ଢେର ସଙ୍ଗତି ସହିତ ସାହିତ୍ୟର ଗବେଷଣା ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରିବ ।

ଓଡ଼ିଆ ଗବେଷଣା କହିଲେ ଓଡ଼ିଶାରେ ସକଳ ଅର୍ଥରେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଗବେଷଣାକୁ ବୁଝାଇଥାଏ । ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟମାନଙ୍କରେ ଯେଉଁ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଭଳି ଭଳି ବିଷୟ ପଢ଼ାଯାଏ, ସେଗୁଡ଼ିକର ଗବେଷଣା ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ ନୁହେଁ, ଇଂରାଜୀ ଭାଷାରେ ହିଁ ହୋଇଥାଏ । ବଡ଼ ଖୁସିର କଥା, ଏଥିରେ ମଧ୍ୟ କେତେକ ବିରଳ ବ୍ୟତିକ୍ରମ ରହିଛି । ତଥାକଥିତ ଓଡ଼ିଆ ବିଭାଗମାନେ ଅବଶ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ଅନ୍ୟ ବିଷୟଗୁଡ଼ିକୁ ବିଚାରକୁ ନେଇ ମଧ୍ୟ ଗବେଷଣା କରାଇ ପାରୁଥାନ୍ତେ । କିନ୍ତୁ, ସତେ ଅବା କଅଣ ଭାବି ସେଗୁଡ଼ିକୁ ସାହେବମାନଙ୍କ ହାତରେ ଛାଡ଼ି ଦିଆଯାଏ । ଓଡ଼ିଶାରେ ଉଚ୍ଚତର ଅଧ୍ୟୟନ ଏବଂ ଅଧ୍ୟାପନାର ଅନ୍ଦାଜକ୍ଷେତ୍ରରେ ଓଡ଼ିଆକୁ ଗୋଟିଏ ବିଷୟ ରୂପେ ନୁହେଁ, ସବୁରି ଦ୍ଵାରା ସ୍ଵୀକୃତ ମାଧ୍ୟମ ରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରା ଯାଇଥିଲେ ଓଡ଼ିଆ ଗବେଷଣା ନିଶ୍ଚୟ ଅନ୍ୟ ପ୍ରକାର ହୋଇଥାଆନ୍ତା ଏବଂ ଅନ୍ୟ ପ୍ରକାର ସମ୍ମାନ ଲାଭ କରିଥାନ୍ତା । ଅଧିକତର ଓଡ଼ିଆ ଗବେଷଣା ପ୍ରୟୋଜନତଃ ଏକ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଡିଗ୍ରୀ ନିମନ୍ତେ କରାଯାଇଛି । ଜୀବିକାର ନିଶୁଣିରେ ସେହି ଡିଗ୍ରୀରୁ ମାସିକ କିଛି ଅଧିକ କଉଡ଼ି ମିଳିବାର ସରକାରୀ ବରାଦ ରହିଥିବାରୁ ନିକକୁ ଯାହି ତାହି ରାଜି କରାଇ ସଂପୃକ୍ତ ଆଶାୟୀମାନେ ଗବେଷଣା କରିଛନ୍ତି । ଡିଗ୍ରୀଟି ହାସଲ ହୋଇଯିବା ପରେ ସୁନାପୁଅମାନେ ସେହି ଦୁର୍ଗମ ପଥକୁ ପ୍ରାୟ ନିୟମତଃ ମୋଟେ ମନ କରିନାହାନ୍ତି । ପ୍ରଜ୍ଞାଘରେ ପୂର୍ଣ୍ଣଛେଦ ପଡ଼ିଛି । ବୟସ ଅନୁସାରେ ବରିଷ୍ଠତା ବଢ଼ି ବଢ଼ି ଯିବାର ଏକ ଆନନ୍ଦମୟ ରୀତିକୁ ଖାମିଦ ତଥା ଖାତକ ଉଭୟ ପକ୍ଷ ସ୍ୱୀକାର କରି ନେଇଛନ୍ତି । ତେଣୁ, ଅକାରଣରେ ଗବେଷଣା କରିବାର ସର୍ବବିଧ ହରକତରୁ ଛୁଟି ମିଳିଯାଉଛି । ସାହିତ୍ୟ ପଢ଼ାଇବା ଅପେକ୍ଷା ସାହିତ୍ୟର ସିଲାବସ୍‍ଟାକୁ ପଢ଼ାଇ ଦେବାକୁ ଅଧିକ କରଣୀୟ ବୋଲି କାଳକ୍ରମେ ପ୍ରାୟ ଏକ ରାଜିନାମା ବି ହୋଇ ଯାଇଥିବାରୁ ଜଣେ ଅଧ୍ୟାପନା ଲାଗି ସାମାନ୍ୟ ଏଷଣାଟିଏ ରହିଥିବା ମଧ୍ୟ ଆବଶ୍ୟକ ହେଉନାହିଁ । ଛାତ୍ରମାନେ ଯେପରି କ୍ଷଣେ ଉପକୃତ ହୋଇପାରିବେ, ସେଥିଲାଗି ବଜାରରେ ବହିମାନ ବହୁସଂଖ୍ୟାରେ ଉପଲବ୍ଧ ହେଲାଣି । ସହଚର-ପୁସ୍ତକଗୁଡ଼ିକର ଅନୁଗ୍ରହରୁ (ସେଗୁଡ଼ିକୁ ମଧ୍ୟ ତ ସେହି ମହାଭାଗମାନେ ରଚନା କରିଛନ୍ତି) ମିହନ୍ତ କରି ଆଉ ଶ୍ରେଣୀକୁ ଆସିବା ପାଇଁ ପଡ଼ୁନାହିଁ । ସାହିତ୍ୟ ଲାଗି ଏକ ଅନୁରକ୍ତିର ବୋଧ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ସାହିତ୍ୟ-ଅଧ୍ୟାପନାର ଅସଲ ଗରଜ ହୋଇଥିଲେ ସମ୍ଭବତଃ ସ୍ଥିତି ଅନ୍ୟପ୍ରକାର ହୋଇଥାନ୍ତା । ଆବଶ୍ୟକ ଲୋଚନଗୁଡ଼ିକ ବିକଶିତ ହୋଇ ଆସୁଥାଆନ୍ତେ, ଅଧ୍ୟାପକମାନେ ଅଧିକ ଅନ୍ତର୍ଗତା ସହିତ ସାହିତ୍ୟର ଗବେଷଣାକୁ ଲୋଡ଼ୁଥାଆନ୍ତେ ଏବଂ ସର୍ବୋପରି, ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟ ସ୍ତରରେ ତୁମେ ନିଜ ବେଉସା ପାଇଁ କଳା, ବିଜ୍ଞାନ କିମ୍ୱା ବାଣିଜ୍ୟ ଯାହା ପଢ଼ୁଥାଅ ପଛକେ, ସମସ୍ତଙ୍କ ସକାଶେ ନିଜ ମାତୃଭୂମି ଓଡ଼ିଶାର ଇତିହାସ ତଥା ନିଜ ସାହିତ୍ୟ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଅଧ୍ୟୟନ ବାଧ୍ୟତାମୂଳକ ହୋଇଥାନ୍ତା । ତେବେ ଓଡ଼ିଆ ଗବେଷଣାର ଧାତୁ ବଦଳି ଯାଆନ୍ତା ।

ଓଡ଼ିଆ ଗବେଷଣାର କ୍ଷେତ୍ରରେ ପଛକୁ ଅନାଇଲେ ଆମକୁ ପୁରୋଗାମୀ ସ୍ଵରୂପ ଯେଉଁ କେତେଜଣ ମହାନ୍ ବ୍ୟକ୍ତି ଦୃଷ୍ଟିଗୋଚର ହୁଅନ୍ତି, ସେମାନେ ପ୍ରାୟ ଗୋଟା ସୁଦ୍ଧା ନିଜ ଉଦ୍ୟମରେ ଏବଂ ନିଜ ଉତ୍ସାହରେ ଯାହାକିଛି କରିଥିଲେ । ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଆର୍ତ୍ତବଲ୍ଲଭ ମହାନ୍ତି, ପ୍ରାଚୀନ ପୋଥିଗୁଡ଼ିକର ସମ୍ପାଦନା କରିଥିଲେ ଏବଂ ପ୍ରତ୍ୟେକ ପୋଥିର ମୂଳରେ ବହିଟିର ଯେଉଁ ପରିଚୟ ପ୍ରଦାନ କରିଥିଲେ, ତାହାକୁ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଅର୍ଥରେ ଗବେଷଣା ବୋଲି କହିବାରେ ହୁଏତ ମତଭେଦ ରହିବ, ମାତ୍ର ପରବର୍ତ୍ତୀ ସୋପାନମାନଙ୍କରେ ଅଧିକ ଯଥାର୍ଥ ଗବେଷଣା ନିମନ୍ତେ ତାହା ଯେ ଅନେକ ଗବେଷକଙ୍କୁ ଉଦ୍‍ବୁଦ୍ଧ କରି ଆଣିଥିଲା, ସେଥିରେ ସମସ୍ତେ ଅବଶ୍ୟ ସମ୍ମତ ହେବେ । ଶ୍ରୀ ବିନାୟକ ମିଶ୍ର କଲିକତାରେ ଅଧ୍ୟାପନା କରୁଥିଲେ । ତେଣୁ, ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ତଥା ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଇତିହାସ ପ୍ରଣୟନ କରିବାରେ ତାଙ୍କ ଚତୁର୍ଦିଗସ୍ଥ ବୃହତ୍ତର ପରିବେଶଟି ତାଙ୍କୁ ନିଶ୍ଚୟ ସାହାଯ୍ୟ କରିଥିବ । ସତ୍ୟବାଦୀ ବିଦ୍ୟାଳୟର ପଣ୍ଡିତ ନୀଳକଣ୍ଠ ଦାସ ବସ୍ତୁତଃ ମହାପଣ୍ଡିତ ଥିଲେ । ଅଧୀନ ତଥ୍ୟଗୁଡ଼ିକୁ ଏକ ନିଜସ୍ୱ ବିକ୍ରମ ସହିତ ଉପସ୍ଥାପିତ କରି ସିଏ ପାଠକମାନଙ୍କୁ ଚହଲାଇ ଦେଇ ପାରୁଥିଲେ । ଆମ ଘରେ ଆମେ ଏଡ଼େ ଦୃଢ଼ତାର ସହିତ ନିଜର କଥାକୁ କହିପାରୁଛୁ ଏବଂ ଓଡ଼ିଶା ନାମକ ଏହି ଭୂମିଟିର କାହାଣୀକୁ ଏଭଳି ଏକ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ତୀକ୍ଷ୍‍ଣତା ଦେଇ କହିପାରୁଛୁ, ପଣ୍ଡିତ ନୀଳକଣ୍ଠଙ୍କର ଲିଖିତ ଗ୍ରନ୍ଥଗୁଡ଼ିକୁ ପାଠ କରି ଏଥିପାଇଁ ସେତେବେଳେ ବହୁତ ପାଠକ ଯଥାର୍ଥରେ କେଡ଼େ ମୁଗ୍ଧ ହୋଇ ଯାଇଥିଲେ । ଏବେ ମଧ୍ୟ ସେହିଭଳି ମୁଗ୍ଧମାନଙ୍କର ଆଦୌ କୌଣସି ଅଭାବ ହେବନାହିଁ । ଆପଣାର ଅନୁମିତ ସତ୍ୟଗୁଡ଼ିକ ବିଷୟରେ ନୀଳକଣ୍ଠ ଏଡ଼େ ସୁନିଶ୍ଚିତ ଥିଲେ, ସମର୍ଥକ ତଥ୍ୟଗୁଡ଼ିକର କୌଣସି ଉତ୍ସସୂଚନା ନଦେଇ ମଧ୍ୟ, ସେ ପାଠକମାନଙ୍କୁ ତାଙ୍କ ସହିତ ସମ୍ମତ କରାଇ ନେବାର ବିଶେଷ କିମିଆଟିକୁ ଖୁବ୍ ଜାଣିଥିବା ପରି ସର୍ବଦା ମନେ ହେଉଥିଲା । ବିଶ୍ଵଯାକର ପ୍ରଜ୍ଞା ସମ୍ଭବତଃ ତଥାପି କହିବ ଯେ, ଆମେ ଯେତିକି ଯେତିକି ଅଧିକ ଜାଣୁଥିବା, ଆମ ନଜାଣିଥିବାର ସୀମାଟି ମଧ୍ୟ ସେତିକି ଅଧିକ ପ୍ରସାରିତ ହୋଇ ଯାଉଥିବ । ସାହିତ୍ୟ-ଜିଜ୍ଞାସାରେ ଏହାକୁ ହିଁ ଚିରକାଳ ଯଥାର୍ଥ ଗ୍ରହଣଶୀଳତା ବୋଲି କୁହାଯାଇ ଆସିଛି । ବିଶେଷତଃ ଗବେଷଣାରେ ବ୍ୟବହୃତ ଭାଷାଟି ବି ସେହି ଗ୍ରହଣଶୀଳତାର ପରିବେଶଟିଏ ସୃଷ୍ଟି କରି ପାରୁଥବା ଉଚିତ ।

ଉପନିବେଶୀ ଶାସନରୁ ଅନୁଭବ ଏବଂ ଖୋରାକ ନେଇ ଭାରତବର୍ଷ ଯେତେବେଳେ କ୍ରମେ ପରାଧୀନତାରୁ ମୁକ୍ତ ହେବାର ସଂଗ୍ରାମଟିଏ ଆରମ୍ଭ କଲା ଓ ପରିଶେଷରେ ସ୍ୱାଧୀନତା ବି ଲାଭ କଲା, ସେତେବେଳେ ସେହି ମାଲିକ ଶାସକ ଦେଶଗୁଡ଼ିକରୁ ଏକ ଉଦ୍‌ବୋଧନରୂପେ ଆମକୁ ପ୍ରାପ୍ତ ହୋଇଥିବା ଜାତୀୟତାବୋଧର ପୁଞ୍ଜିଟି ହିଁ ଆମର ଗତିଶୀଳ ହେବାରେ ଖୁବ୍ ସାହାଯ୍ୟ କରିଥିଲା । ଜାତୀୟତାବୋଧ ଅର୍ଥାତ୍ ଏକ ଏକତାବୋଧ ଏତେ ଏତେ ପାର୍ଥକ୍ୟ ସତ୍ତ୍ୱେ ସମୁଦାୟଟି ଏକ, ସଂଗ୍ରାମ ଏକ ଏବଂ ନିୟତି ଏକ । ଏହି ପ୍ଲାବନଟି ଭାରତବର୍ଷକୁ ପରିପୂର୍ଣ୍ଣ ଅର୍ଥରେ ପ୍ରଥମ କରି ହିଁ ଆସିଥିଲା ଏବଂ ଭାରତବର୍ଷ ସ୍ୱାଧୀନ ହେଲା । ସେହି ବୋଧଟି ଭାରତୀୟ ସାହିତ୍ୟକୁ ମଧ୍ୟ ଏକ ନୂତନ କ୍ରିୟାଶୀଳ ଚମକ ଆଣି ଦେଇଥିଲା । ସେହି ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ସ୍ରୋତଟି ଦ୍ଵାରା ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ମଧ୍ୟ ଏକ ତାରୁଣ୍ୟ ଦ୍ଵାରା ମଣ୍ଡିତ ହୋଇପାରିଲା । ସାହିତ୍ୟର ପରିମିତିମାନେ ପ୍ରସାରିତ ହେଲେ, ପାରମ୍ପରିକ ଭାବେ ସାହିତ୍ୟର ବାହାରେ ରହିଥିବା ସାମୂହିକ କେତେ କେତେ କ୍ଷେତ୍ର ଭିତରକୁ ସଂକ୍ରମିତ ହୋଇ ଯାଇଥିଲେ, ଅଧିକତର ବ୍ୟଞ୍ଜନାରେ ସାହିତ୍ୟ ଆଧୁନିକ ହେଲା, ଅଧିକତର ମହତ୍ତ୍ୱର ଆକାଙ୍‍କ୍ଷୀ ହୋଇପାରିଲା । ଓଡ଼ିଶାରେ ଆମେ ଭାରତବର୍ଷ ଏବଂ ଓଡ଼ିଶା ଦୁଇଟିଯାକକୁ ଆମର ଜନ୍ମଭୂମି ବୋଲି କହିଲୁ, ସେହି ଗୋଟିଏ ନିଃଶ୍ୱାସରେ ହିଁ ଦୁହିଁଙ୍କର ଗୁଣ ଗାଇଲୁ ଏବଂ ହୃଷ୍ଟ ହେଲୁ । ସେତେବେଳେ ଓଡ଼ିଶାକୁ କେତେକ ବିଶେଷ ପରିସ୍ଥିତି କାମୁଡ଼ି ଧରିଥିଲେ ଯାହାଫଳରେ କି ଏଠି କେତେକଙ୍କୁ ଓଡ଼ିଶାଟା ଆଗ ଦେଖାଗଲା । ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଉତ୍କଳ ହାସଲ କରିବାର ଆନ୍ଦୋଳନଟିରେ ସେଇଟି ହିଁ ଆମକୁ ମୁଖ୍ୟତର ହୋଇ ଦିଶୁଥିଲା । ଆମର ଭାଗ୍ୟ ଯେ, ସେତେବେଳେ ଗୋପବନ୍ଧୁଙ୍କର ନେତୃତ୍ୱଟିକୁ ଅଧିକ ସଂଖ୍ୟକ ସଚେତନ ଓଡ଼ିଶାବାସୀ ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ । ଗୋପବନ୍ଧୁ ଏକାଧାରରେ ଓଡ଼ିଆ ଥିଲେ, ଭାରତୀୟ ବି ଥିଲେ । ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ଓଡ଼ିଶାରେ ଦେଖୁଥିଲେ, ଭାରତନାମକ ବୃହତ୍ତର ଜଗତରେ ମଧ୍ୟ ଦେଖୁ ପାରୁଥିଲେ । କେଉଁଠିହେଲେ କୌଣସି ଅସାଧୁତା ନଥିଲା । ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟକୁ ମଧ୍ୟ ତାହା ଏହି ସଂକ୍ରାନ୍ତୀୟ ନାନା ବିସମ୍ୱାଦକୁ ରକ୍ଷାକରି ପାରିଥିଲା । ସମ୍ଭବତଃ ତାହାର ଏକ ପ୍ରଧାନ କାରଣ ହେଉଛି ଯେ ଗୋପବନ୍ଧୁ କେବେହେଲେ ତୁଚ୍ଛା ସାହିତ୍ୟକୁ ମନ କରିନଥିଲେ । ସିଏ ମାନବବାଦୀ ଥିଲେ ବୋଲି କହିଲେ ମଧ୍ୟ ତାହା କଦାପି ଯଥେଷ୍ଟ ହେବନାହିଁ । ଏବେ ମଧ୍ୟ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ବହୁ ମାନବବାଦୀ ଅଛନ୍ତି, ଯେଉଁମାନେ କି ସାହିତ୍ୟକୁ ଆତ୍ମବିନୋଦନର ଏକ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ବିଳାସପ୍ରାୟ ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି । ଗୋପବନ୍ଧୁ ଜଣେ ଜୀଅନ୍ତା ମଣିଷ ଥିଲେ, - ନିଜ ଚତୁର୍ଦ୍ଦିଗରେ ସିଏ ଯେଉଁ ଅନ୍ୟମାନଙ୍କ ସହିତ ସଂପୃକ୍ତିର କାଠିଗୁଡ଼ିକୁ ପକାଇ ଆତଯାତ ହେଉଥିଲେ, ଗୋପବନ୍ଧୁ ସେମାନଙ୍କୁ ବି ଜିଅନ୍ତା ମଣିଷ ରୂପେ ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ କରୁଥିଲେ । ଅମିତ ସହାନୁଭବରେ ସେମାନଙ୍କ ସହିତ ବାନ୍ଧି ହୋଇ ରହିଥିଲେ ଓ ସେମାନଙ୍କୁ ସାଥିରେ ନେଇ ହିଁ ଆଗକୁ ପାଦ ପକାଇବାକୁ ପଣ କରିଥିଲେ ।

ଚେତନା ଏବଂ ଅଙ୍ଗୀକାରବଦ୍ଧତାରେ ସଚରାଚର ସବୁ ମଣିଷ ସେହି ସମାଧାନଟି ଯାଏ ଯାଇ ପାରନ୍ତିନାହିଁ ଓ ସେହି କାରଣରୁ ଯାତୀୟତାବାଦୀ ଭାବନାରେ ପ୍ରାୟ ଏକ ଧର୍ମସଂକଟ ଆରମ୍ଭ ହୋଇଯାଏ । ସାହିତ୍ୟ ଭିତରକୁ ମଧ୍ୟ ସେଇଟି ସଂକ୍ରମିତ ହୋଇ ଆସିବାରେ ଖୁବ୍‍ବେଶୀ ବାଧା ନଥାଏ । ଓଡ଼ିଶା ଆଗ ନା ଭାରତବର୍ଷ ଆଗ ପ୍ରାୟ ଏକ ପ୍ରୟୋଜନବାଦୀ ଭାବକାତରତା ଭିତରେ ଅନେକ ଚମତ୍କାର ଭାବରେ ଧନ୍ଦିହୋଇ ଯାଆନ୍ତି । ଦେଶ ସ୍ଵାଧୀନ ହେବାପରେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଗବେଷଣାରେ ସେହି ଶକୁନଟି ପ୍ରାୟ ଏକ ସମସ୍ୟାରେ ପରିଣତ ହୋଇ ଯାଇଥିଲା । ଭାଷା ଅନୁସାରେ ରାଜ୍ୟଗୁଡ଼ିକର ପୁର୍ନଗଠନ ହେବାଟା ଶାସନଗତ ଯେକୌଣସି ସତ୍ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ସହିତ କରା ଯାଇଥାଉ ପଛକେ, ଏଇଟି ପରେ ଜାତୀୟତାବୋଧକୁ ଏକ ସ୍ଥାନୀୟ ମୋହାର୍ତ୍ତତା ଯୋଗାଇ ଦେବାରେ ତାହା କିଞ୍ଚତ୍ ଉତ୍ତାପ ମଧ୍ୟ ଅବଶ୍ୟ ଆଣି ଦେଇଥିବ । ଭାରତ ସ୍ୱାଧୀନ ହେବା ପୂର୍ବରୁ ଓଡ଼ିଶାରେ ଯେଉଁ ଭାବ-ଉପାଦାନଟି ସତେ ଅବା ଆଗ ଓଡ଼ିଶାଟାକୁ ହିଁ ଦେଖୁଥିଲା, ସେହି ଉପାଦାନ ସ୍ୱାଧୀନତା ପରେ ବିଶେଷଭାବେ ବାଦ ପାଇଗଲା ପରି ପଦାକୁ ବାହାରି ଆସିଲା । ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଗବେଷଣାକୁ ଏଥିପାଇଁ ବେଶ୍ ହଟାପଟାରେ ଆସି ପଡ଼ିଯିବାକୁ ହୋଇଥିଲା । ଏବେ ମଧ୍ୟ କମ୍ ହଟାପଟା ହେବାକୁ ପଡ଼ୁନାହିଁ । ଗବେଷଣାର ଏହି ପର୍ବଟିକୁ ଆମେ ଏକ ଅଲିଅଳ ପ୍ରଧାନ କଲ୍ଲୋଳଯୁଗ ବୋଲି ହୁଏତ କହିପାରିବା । ଆମ ସାହିତ୍ୟକୁ ଧନସମ୍ପନ୍ନ କରିବାଲାଗି ହିଁ ଆମ କବି ଓ ଲେଖକମାନେ ଏହି ଭୂମିରେ ଆବିର୍ଭୂତ ହୋଇ ଆସିଛନ୍ତି ବୋଲି କେତେ ନା କେତେ ପୁଲକର ସହିତ ପ୍ରତିପାଦିତ କରାଗଲା । ଜଗତର ନାଥଙ୍କୁ ବିବିଧ ମଣ୍ଡନ ସହିତ ଓଡ଼ିଶାର ଇଷ୍ଟ ଦେବତା ବୋଲି କହି ଆମ ଘରେ ଅନେକେ ପ୍ର।ୟ ଏକ ସାମୀପ୍ୟସୁଖର କୋପନ ଅନୁଭବ କଲାପରି ଓଡ଼ିଶାରେ ସାହିତ୍ୟକୁ ଆଗ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ବୋଲି ଚିହ୍ନିବାରେ ଗବେଷକମାନଙ୍କୁ ଖୁବ୍ ଆନନ୍ଦ ମିଳିଲା । ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟକୁ ସନ୍ଦର୍ଭ କରି ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟମାନଙ୍କର ସର୍ବୋଚ୍ଚ ଡିଗ୍ରୀ ହାସଲ କରିବା ଲାଗି ଏଠି ଲେଖା ହୋଇଥିବା ତଥା ହେଉଥିବା ଅଧିକାଂଶ ନିବନ୍ଧରେ ପ୍ରାୟ ସେହି ବିଭ୍ରାନ୍ତିଟି ପ୍ରାୟ ଏକ ବିକଳ ମନୋହାରିତାରେ ଫୁଟି ଉଠିଛି । ସେଗୁଡ଼ିକରେ ସାହିତ୍ୟ କଥା କମ୍ ଅଛି ଏବଂ ସେଗୁଡ଼ିକ ଦ୍ଵାରା ଯେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଗୌରବ ବୃଦ୍ଧି ପାଇଛି, ସେଇଟାକୁ ହିଁ ଅଧିକ ବଡ଼ପାଟିରେ କୁହାଯିବାର ପ୍ରୟାସ କରାଯାଇଛି । ଏପରିକି, ସାହିତ୍ୟର ଯେଉଁ ଯୁଗରେ ଓଡ଼ିଶା ତଥା ଓଡ଼ିଆଜାତି, ନାମରେ ଏବେ ଚଳୁଥିବା ବିଶେଷ ବୋଧଗୁଡ଼ିକର ପ୍ରଚଳନ ଆରମ୍ଭ ହୋଇ ନଥିଲା, ସେଗୁଡ଼ିକର ଆଲୋଚନା ମଧ୍ୟ ସତେ ଅବା ସଂପୃକ୍ତ ସମସ୍ତଙ୍କୁ ଜଳକା କରିଦେବା ପରି ଖାସ୍ ସେଇ ଆଡ଼କୁ ମୁହାଁଇ ଯାଇଛି ଏବଂ କୃତାର୍ଥ ଅନୁଭବ କରିଛି । ସାହିତ୍ୟର ଗବେଷଣାକୁ କେଡ଼େ ଅଳ୍ପ ପରିସର କରି ଦେଖିଲେ ଯେ ଗବେଷଣା ସେତିକି ଉତ୍ସାହରେ କାମ ସାରି ଦେଇପାରେ, ଏସବୁଥିରୁ ଆମକୁ ତାହାରି କିଞ୍ଚିତ୍ ଇଙ୍ଗିତ ମିଳିଯାଉଛି ।

ଆମ ଭାବପ୍ରବଣତାର ବଜାରରେ ଭାରି ଶୁଣିବାକୁ ମିଳୁଥିବା ‘ସ୍ୱାଭିମାନ’ ନାମକ କଥାଟି ସକଳ ଅର୍ଥରେ ପ୍ରାୟ ସେହି କୋପନରୁ ଆସିଥିବା ସାହିତ୍ୟରେ ସ୍ୱାଭିମାନ,ଖେଳରେ ସ୍ୱାଭିମାନ, ପୂଜ୍ୟପୂଜାରେ ସ୍ୱାଭିମାନ, - ଅତ୍ର ତତ୍ର ସର୍ବତ୍ର ଏହି ସ୍ୱାଭିମାନକୁ ସତେଯେପରି କଳତ୍ର କରି ସଜାଇ ଥୋକେ ମଣିଷ ଏବେ ପ୍ରାୟ କୋଉ ଜମିଦାର ଘରର ମେଲଣ କରି ଦାଣ୍ଡକୁ ବାହାରିଛନ୍ତି । ସ୍ୱାଭିମାନୀମାନେ ମୂଳତଃ ଅଭିମାନୀ ଏବଂ ଏକ ଅବଚେତନବାସୀ ହୀନମନ୍ୟତା ହିଁ ଜଗତଯାକ ଯାବତୀୟ ଅଭିମାନ ନିମନ୍ତେ ଜନନୀ ତଥା ଧାତ୍ରୀ ଭଳି କାର୍ଯ୍ୟ କରିଥାଏ । ସ୍ୱାଭିମାନୀମାନେ କହୁଛନ୍ତି, ଚାଲ ଆମେ ଅଛୁ ବୋଲି ସମଗ୍ର ପୃଥିବୀ ଆଗରେ ଅବଗତ କରାଇ ଦେଇ ଆସିବା । ମୁଁ ଯେ ଅଛି, ଏକ ସମୂହ ହିସାବରେ ଆମେ ଯେ ରହିଛୁ, ଯଥାର୍ଥ ନ୍ୟାୟରେ ମୂଳତଃ ଏକ ଅନ୍ତରନୁଭବରୁ ସେହି ପ୍ରତ୍ୟୟଟି ଦାନା ବାନ୍ଧି ଆସିଥାଏ । ହଁ, ସେହି ଅନୁଭବଟି ପୋଖତ ହୋଇ ସାମୂହିକ ଜୀବନଟିକୁ ମଜଭୁତ କରି ସମ୍ଭାଳି ଧରିଥିବା ଏକ ପାରସ୍ପରିକ ସମ୍ୱନ୍ଧର ମାଧ୍ୟମରେ ତାହା ଚାକ୍ଷୁଷ ହୁଏ । ଓଡ଼ିଶାରେ ସ୍ୱାଭିମାନୀମାନଙ୍କୁ ମଣିଷ ଦିଶନ୍ତି ନାହିଁ, - ଅଧିକ ମଣିଷଙ୍କୁ ନାନା ପ୍ରତ୍ୟାଖ୍ୟାନ ଦ୍ୱାରା ବ୍ୟଥିତ କରି ରଖି ସେମାନେ ଏଡ଼େ ଧୋବ ହୋଇ ପାରିଛନ୍ତି ବୋଲି ସେମାନେ ନିଜର ଭାଗ୍ୟମାନଙ୍କୁ ଧନ୍ୟବାଦ ଦିଅନ୍ତି । ସେହିମାନେ ହିଁ ଓଡ଼ିଆଙ୍କୁ ଅର୍ଥାତ୍ ତୁଚ୍ଛା ଆମକୁ ବାହାରେ ସମସ୍ତେ ଚିହ୍ନନ୍ତୁ ବୋଲି ରଡ଼ି କରନ୍ତି ଓ ସ୍ୱାଭିମାନର ପ୍ରଚାର କରନ୍ତି । ସାହିତ୍ୟରେ ମଧ୍ୟ ଓଡ଼ିଆରୁ ଅଧିକରୁ ଅଧିକ ଲେଖା ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଭାଷାରେ ଚଟାପଟ ଅନୁବାଦ ହୋଇଯାଉ ବୋଲି ଭାରି ଗୋଳ କରନ୍ତି । ଏଠି ସାହିତ୍ୟର ଗବେଷଣାକାରୀମାନେ କାହିଁକି ଇଂରାଜୀ ଭାଷାରେ ଗୁଡ଼ାଏ ଗୁଡ଼ାଏ ଲେଖି ପକାଉ ନାହାନ୍ତି ବୋଲି ଅଭିଯୋଗ କରୁଥାନ୍ତି । ପ୍ରାୟ ସେହି ମଦହୋସ ବ୍ୟାକୁଳତାରେ ସେମାନେ ପ୍ରାୟ ଏକ ରତିପୀଡ଼ାର ପ୍ରୀତ୍ୟାର୍ଥେ ନିଜ ଲେଖାଗୁଡ଼ାକୁ ମଧ୍ୟ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଭାଷାରେ ଅନୁବାଦ କରାଇ ନିଅନ୍ତି । ନିଜେ ଗୋପୀହୋଇ ନିଜକୁ କୃଷ୍ଣବେଶରେ ସଜାଇବାରେ କେତେ ମନ ଦେଇଥାନ୍ତି । ଏହି ଯାବତୀୟ ବୃତ୍ତିତଥା ପ୍ରବୃତ୍ତିକୁ ଆମେ ସେହି କଲ୍ଲୋଳ ଯୁଗରେ ହିଁ ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଲକ୍ଷଣ ବୋଲି କହିପାରିବା; ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ବେରାମ ବୋଲି ମଧ୍ୟ କହିପାରିବା । ଗବେଷଣା ଭିତରେ ଆମେ ଚାହିଁବା ମାତ୍ରକେ ତାହାର ନଜିରଗୁଡ଼ିକ ଅବଶ୍ୟ ମିଳିଯାଇ ପାରିବ । ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ଲେଖା ଏବଂ ଓଡ଼ିଆ ଗବେଷଣା ଏହି କାଟର ନାର୍‍ସିସସ୍‍ମାନଙ୍କର ହାତରେ ପଡ଼ି କ’ଣ ପାଉଛି ତଥା ହରାଉଛି, ଏହି ବିଷୟରେ ଚକ୍ଷୁରୁନ୍ମୀଳନକାରୀ ଗବେଷଣାଟିଏ ଅବଶ୍ୟ ହୋଇପାରନ୍ତା ସିନା, ମାତ୍ର ସ୍ୱୟଂ ନାର୍‍ସିସସ୍‍ମାନେ ସେହି ଜଞ୍ଜାଳ ଭିତରକୁ ଯିବା ଲାଗି କଦାପି ମନ କରିବେ ନାହିଁ ।

ଆମ ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟମାନଙ୍କରେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଅଧ୍ୟାପନା ସତେ ଅବା ଏକ ପରମ୍ପରାର ପାଳନ କରୁଥିବା ପରି ଏହି କଲ୍ଲୋଳ - ସ୍ତରରେ ହୋଇଥାଏ । ସଂପୃକ୍ତ ସମସ୍ତେ ତାହାକୁ ହିଁ ସମ୍ଭବତଃ ସବୁଠାରୁ ଅଧିକ ନିରାପଦ ବୋଲି ବିଚାର କରନ୍ତି । ଛାତ୍ରଛାତ୍ରୀମାନେ ବି ଭଲ ନମ୍ୱର ପାଇବାକୁ ପରୀକ୍ଷା ଖାତାରେ ଅନୁରୂପ ଉତ୍ତରମାନ ଲେଖନ୍ତି । ସେମାନଙ୍କର ହିତନିମନ୍ତେ ଅଧ୍ୟାପକମାନେ ଯେଉଁସବୁ ସାହିତ୍ୟାଲୋଚନାର ଲେଖା କିମ୍ୱା ପୁସ୍ତକ ବଜାରରେ ଛପାନ୍ତି, ସେଗୁଡ଼ିକ ଯଥାସମ୍ଭବ ଗାର ନଡ଼େଇଁବାକୁ ହିଁ ଅତ୍ୟନ୍ତ ସତର୍କ ହୋଇ ରହିଥାନ୍ତି । ପରୀକ୍ଷାର୍ଥୀମାନେ ସେହିଗୁଡ଼ିକୁ ପାଠ କରି ପରୀକ୍ଷାରେ ବସନ୍ତି ଓ ତେଣୁ ପରୀକ୍ଷାଖାତାର ଉତ୍ତରଗୁଡ଼ିକରେ ପରୀକ୍ଷାର୍ଥୀ ପରୀକ୍ଷାର୍ଥୀ ମଧ୍ୟରେ ସ୍ଥୂଳତଃ ସେପରି କୌଣସି ପାର୍ଥକ୍ୟ ରହେନାହିଁ-। ପୁନଶ୍ଚ, କେବଳ ଗୋଟିଏ ଭାଷାରେ ଅର୍ଥାତ୍ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ ପ୍ରବେଶ ଥାଇ ଜଣେ ଅଧ୍ୟାପକ କିପରି ସନ୍ଦର୍ଭଟିଏ ପ୍ରସ୍ତୁତ କରି ସର୍ବୋଚ୍ଚ ଡିଗ୍ରୀ ହାସଲ କରନ୍ତି, ସେଥିରେ ସଂପୃକ୍ତ ମହଲଗୁଡ଼ିକରେ କେହି ମୋଟେ ବିସ୍ମିତ ହୁଅନ୍ତି ନାହିଁ । ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଭାଷାର ପୁସ୍ତକରୁ ର’ ଠ’ କିଛି ଉଦ୍ଧୃତି ରହିଥାଏ ସତ, ମାତ୍ର ସେଗୁଡ଼ିକୁ ସତେଅବା ବାଟରେ ଯାଉ ଯାଉ କୌଣସି ଦୋକାନରୁ ଅକସ୍ମାତ୍ ସାଉଁଟି ଆଣିଥିବା ପରି ଅନୁଭବ ହୋଇଥାଏ । ଇଂଲଣ୍ଡରେ ଯିଏ ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟରେ ଇଂରାଜୀ ଭାଷା ଓ ସାହିତ୍ୟକୁ ନିଜ ଅଧ୍ୟୟନର ବିଷୟ ନେବାକୁ ଇଚ୍ଛା କରିଥିବ, ତାକୁ ଅନିବାର୍ଯ୍ୟ ଭାବରେ ମାଧ୍ୟମିକ ସ୍ତରରୁ ହିଁ ମାତୃଭାଷା ଅତିରିକ୍ତ ଗ୍ରୀକ୍, ଲାଟିନ୍ ଓ ଫରାସୀ ଭାଷା ପଢ଼ିବାକୁ ହିଁ ପଡ଼ିବ । ଓଡ଼ିଆ ସ୍ନାତକୋତ୍ତରସ୍ତରକୁ ପାରି ହେବା ଲାଗି ଅନ୍ତତଃ ସଂସ୍କୃତଭାଷାର ଅଧ୍ୟୟନକୁ ମଧ୍ୟ ଅତ୍ୟାବଶ୍ୟକ ବୋଲି ଧରାଯାଏ ନାହିଁ । ସ୍ନାତକ-ସ୍ତରରେ ଯେତିକି ଇଂରାଜୀ ପେଟକୁ ଯାଇଥାଏ, ସେତିକିରେ କାମ ଚଳିଯାଏ । ଯାବତୀୟ ଅର୍ଥରେ ଅଳପ ଓ ଆହୁରି ଅଳପରୁ ସୁଖ ପାଉଥିବା ନ୍ୟସ୍ତସ୍ୱାର୍ଥଟିଏ ଏହି କ୍ଷେତ୍ରରେ ସେହି ମୂଳରୁ ହିଁ ବହୁ ହିଡ଼ ଓ ବାଡ଼ ସୃଷ୍ଟି କରି ରଖିଥାଆନ୍ତି । ଅଧିକନ୍ତୁ, ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଭାରତୀୟ ସାହିତ୍ୟର ସମଗ୍ର ଦୃଶ୍ୟପଟଟି ଉପରେ ନିଜ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟାଧ୍ୟୟନ ବା ସାହିତ୍ୟ-ଗବେଷଣାକୁ ପରଖି ଦେଖିବାର ପ୍ରୟୋଜନ ନଥାଏ । ବ୍ୟକ୍ତିବିଶେଷରେ ଯେଉଁ କେତେଜଣ ବ୍ୟତିକ୍ରମ ହୋଇ ରହିଥାନ୍ତି ଅଥବା ଓଡ଼ିଆ ସହିତ ଅନ୍ତତଃ ଇଂରାଜୀରେ ସ୍ନାତକୋତ୍ତର ଡିଗ୍ରୀଟିଏ ହାସଲ କରିଥାନ୍ତି, ସେମାନଙ୍କ ସକାଶେ ଖୁବ୍ ମହତ ରହିଯାଏ । ପଣ୍ଡିତ ସୂର୍ଯ୍ୟନାରାୟଣ ଦାଶ ଏବଂ ଶ୍ରୀ ସୁରେନ୍ଦ୍ର ମହାନ୍ତିଙ୍କ ଭଳି ସାହିତ୍ୟ-ଗବେଷକମାନେ ପଂକ୍ତିରେ ନଥିଲେ ମଧ୍ୟ ତଥାପି ଖୁବ୍ ବାରିହୋଇ ପଡ଼ନ୍ତି । ଗୁଳାରେ ଥିବା ଅନ୍ୟମାନେ ତ ସିଲାବସ୍‌ ଅନୁସାରେ ସାହିତ୍ୟର ଇତିହାସ ଲେଖନ୍ତି, - ପ୍ରକାଶକଙ୍କର ବରାଦ ଅନୁସାରେ ନିର୍ଦ୍ଧାରିତ କେତେପୃଷ୍ଠା ମଧ୍ୟରେ ହିଁ ଯାବତୀୟ ବକ୍ତବ୍ୟକୁ ସାରି ଦେବାଲାଗି ମଧ୍ୟ ବାଧ୍ୟ ହୁଅନ୍ତି ।

ଏଥର ଆମେ ଗବେଷଣାଗାର ଆଉଏକ ଧାଡ଼ି ବିଷୟରେ କିଛି ଆଲୋଚନା କରିବା । ସାହିତ୍ୟ-ସମୀକ୍ଷାରେ ଏହି ଧାଡ଼ିର ପ୍ରତିନିଧିତ୍ୱ କରୁଥିବା ବ୍ୟକ୍ତିମାନେ ଏକ ବୈଜ୍ଞାନିକ ପଦ୍ଧତିରେ ଅନୁସରଣ କରନ୍ତି ବୋଲି କହିଥାଆନ୍ତି । ଏହି ବିଶେଷ ବାଗଟି ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଗୋଦାମରୁ ଆମ ଦେଶକୁ ଆସିଛି ଏବଂ, ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ପୃଥିବୀରେ ତାହାର ଏକ ପରିଚାୟକ ଇତିହାସ ମଧ୍ୟ ରହିଛି । ଗଣିତଶାସ୍ତ୍ର ସବୁକିଛିକୁ ମାପି ଚୁପି ନିର୍ଭୁଲ ଭାବରେ ବତାଇ ଦେଇପାରେ, ଭାଗଫଳ ବାହାର କରିଦେଇ ଭାଗଶେଷ କେତେ ରହିଲା, ମଥାର ମେସିନ୍‍ଟାକୁ ଖଟାଇ ଠକ୍‍ଠାକ୍ ସେକଥାମାନଙ୍କୁ କହିଦିଏ । ତେଣୁ ଆଦୌ କୌଣସି ରହସ୍ୟ ରହିବା ଏକାନ୍ତ ଅବିଧେୟ ବୋଲି ପ୍ରାୟ ଚାରିଶହ ସାଢ଼େ ଚାରିଶହ ବର୍ଷତଳେ ନିଜକୁ ଆଧୁନିକ ବୋଲି ସିଦ୍ଧ କରୁଥିବା ଏକ ବିଜ୍ଞାନ ଯେତେବେଳେ ଜ୍ଞାନ, ଯାବତୀୟ ଜ୍ଞାନକୁ କେବଳ ସେହି ଗୋଟିଏ ନିକିତିରେ ପକାଇ ଘୋଷଣା କଲା, ସେତେବେଳେ ଦର୍ଶନଶାସ୍ତ୍ର ମଧ୍ୟ ଢ଼େର କେତେ ଅବଧି ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ more geometrico ଅର୍ଥାତ୍ ଏକ geometrical method ଅନୁସାରେ ଆପଣାକୁ ବ୍ୟକ୍ତ କରିବାକୁ ବାଧ୍ୟ ହୋଇଥିଲା । ଲାଟିନ୍ ଭାଷା ଏବଂ ଜ୍ୟାମିତିକ ପଦ୍ଧତି, - ଏହି ଦୁଇଟି ନଥିଲେ କୌଣସି ଜ୍ଞାନକୁ ଦରବାରରେ ସ୍ୱୀକୃତି ମିଳୁନଥିଲା । ଗଣିତ ସାଙ୍ଗକୁ ଫିଜିକ୍‌ସ୍ ଓ କେମିଷ୍ଟ୍ରୀ ଆସି ପହଞ୍ଚିଗଲେ ଏବଂ ଚଟ୍‍ଚାଟ୍ ପ୍ରୟୋଗଶାଳାରେ ଅଙ୍କ କଷି ସତ୍ୟମାନଙ୍କୁ ନିରାଟ ତଥା ଅକାଟ୍ୟ କରି ଦେଖାଇ ଦେଇଥିଲେ । ସବୁକିଛିକୁ ସଂଖ୍ୟା ଦେଇ କହିଦେଲା । ଏହି ସଫଳତାର ସନ୍ଦର୍ଶନରେ ମଣିଷକୁ ଓ ତା’ ସମାଜକୁ ଚିହ୍ନିବାକୁ ଥଙ୍ଗେଇ ଥଙ୍ଗେଇ ଚେଷ୍ଟା କରୁଥିବା ଅନ୍ୟ ଜ୍ଞାନକ୍ଷେତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟ ଠିକ୍ ସେହିପରି ଫଳଲାଭ ଆଶାରେ ଅଧୀର ହୋଇ ପଡ଼ିଥିଲେ । ସେମାନେ ମଧ୍ୟ ବିଜ୍ଞାନୀ ହେବାର ପ୍ରୟାସ କରିବା ଆରମ୍ଭ କରିଥିଲେ । ମାପିଲେ, ଅଙ୍କ କଷିଲେ,- ଯେଉଁସବୁ ଅତିବଙ୍କା ଜାଗାରେ ରହସ୍ୟଗୁଡ଼ିକୁ ସେହି ପଦ୍ଧତି ଦ୍ୱାରା ବୁଝି ନପାରିଲେ, ସେଗୁଡ଼ିକୁ ଫାଲତୁ ବୋଲି କହି ପ୍ରତ୍ୟାଖ୍ୟାନ କଲେ ଅର୍ଥାତ୍ ଏଡ଼େଇ ରହିଲେ । ସମାଜବିଜ୍ଞାନ, ଅର୍ଥନୀତି, ମନୋବିଜ୍ଞାନ, ନୀତିଶାସ୍ତ୍ର ତଥା ମଣିଷକୁ ବୁଝିବାର ବହୁବିଦ୍ୟା ସେତେବେଳେ ନିଜ ନିଜର ପ୍ରୟୋଗଶାଳା ଆରମ୍ଭ କରିଦେଲେ ଏବଂ ଫିଜିକ୍‍ସ୍, କେମିଷ୍ଟ୍ରୀ ପରି ଆଣୁ ସିଦ୍ଧାନ୍ତମାନ ବଖାଣିବାକୁ ଲାଗିଲେ । ପଦ୍ଧତିଟାକୁ ବହୁତ ଆଣ୍ଟରେ ବୈଜ୍ଞାନିକ ପଦ୍ଧତି କୁହାଗଲା । ସେହି ପଦ୍ଧତିର ଅନୁସରଣ ନକଲେ ଗବେଷଣାକୁ ଗବେଷଣା ବୋଲି ସ୍ୱୀକାର କରାଗଲାନାହିଁ । ଗଣିତର ଫର୍ମୁଲାରେ ମନୁଷ୍ୟ-ଜୀବନକୁ pruning କରି କେତେ କେତେ ଫଇସଲା ବାହାର କରାଗଲା । ମଣିଷକୁ ତୁଚ୍ଛା ଗୋଟାଏ ଯାନ୍ତ୍ରିକ ବ୍ୟାପାର ବୋଲି ଦେଖିଲେ ପୃଥିବୀରେ ରାଷ୍ଟ୍ରନାମକ ରାକ୍ଷସକୁ ଯେ କେଡ଼େ ଦୁର୍ଦ୍ଦାନ୍ତ ଓ ଦନ୍ତଯୁକ୍ତ ହେବାଲାଗି ବାଟଛାଡ଼ି ଦିଆଯାଏ, ଗତ ଶତାବ୍ଦୀର ହିସାବଟାରୁ ଆମକୁ ତାହାର ଗଉଣୀ ଗଉଣୀ ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ମିଳିଯାଇ ପାରିବ ଏବଂ ପ୍ରବଳରୁ ଅଧିକ ପ୍ରବଳ ହେବାରେ ଏବଂ ମନୁଷ୍ୟନାମକ ଅସଲ ସତ୍ୟଟିକୁ ଗିଳି ପକାଇବାରେ ସହାୟତା କରି ଆମ ବୈଜ୍ଞାନିକ ପଦ୍ଧତିରେ ମଣ ହୋଇଥିବା ବିଦ୍ୟାମାନେ ବସ୍ତୁତଃ କେତେ କେତେ ଅପରାଧ ନକରିଛନ୍ତି !

ସାହିତ୍ୟର ଗବେଷଣାଟା ମଧ୍ୟ କେତେକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ସେହି ଭଉଁରିଟା ଭିତରକୁ ଡେଇଁ ପଡ଼ି ବେଳେ ବେଳେ ଖୁବ୍ ଆତ୍ମପ୍ରସାଦ ଅନୁଭବ କରିଛି । କହିବା ଅନାବଶ୍ୟକ ଯେ ଏହି ଫେଶନ୍‍ଟା ଭାରତବର୍ଷକୁ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ପାଠୁଆମାନଙ୍କ ପାଖରୁ ହିଁ ଆସିଛି । ଓଡ଼ିଶାକୁ ମଧ୍ୟ କାହିଁକି ନଆସିଥାନ୍ତା ? ଆମ ସାହିତ୍ୟର ଗବେଷଣାରେ ତାହାରି ଏକାଧିକ ସନ୍ତକ ବହନ କରୁଥିବା ଗୋଟିଏ ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର ଦାଣ୍ଡି ଆମେ ମନ କଲାମାତ୍ରକେ ଖୁବ୍ ବାରିହୋଇ ପଡ଼ିବ । ଅଧ୍ୟାପକ ପ୍ରହ୍ଲାଦ ପ୍ରଧାନ, ଡକ୍ଟର କୃଷ୍ଣଚରଣ ସାହୁ ଏବଂ ଡକ୍ଟର ନଟବର ସାମନ୍ତରାୟ ପୁରୋଧାରୂପେ ଏହି ପ୍ରବୃତ୍ତିଟିର ପ୍ରତିନିଧିତ୍ୱ କରିଛନ୍ତି । ପରବର୍ତ୍ତୀ ଧାଡ଼ିରେ ଖୋଜି ବାହାରିଲେ ଡକ୍ଟର ଗଗନେନ୍ଦ୍ରନାଥ ଦାସ ଏବଂ ଅଧ୍ୟାପକ ଦେବେନ୍ଦ୍ରନାଥ ଦାସଙ୍କ ପାଖରେ ବଳେ ବଳେ ଅଟକି ଯିବାକୁ ମନ ହେବ । ଗବେଷଣା ଏକ ସାଧନା ସତ, କିନ୍ତୁ ସେହି ସାଧନାକୁ କେଡ଼େ ନିପୁଣ ଏବଂ ନିଷ୍ଠାପର ଭାବରେ ଏକ ଶ୍ରମସାଧନାରେ ଯେ ପରିଣତ କରି ଦିଆଯାଇ ପାରେ ଆମେ ଏମାନଙ୍କ ଠାରୁ ତାହାରି ଏକ ଅବଧାରଣା ଅବଶ୍ୟ ପାଇଯିବା । ଡକ୍ଟର କୃଷ୍ଣଚରଣ ସାହୁ ଓଡ଼ିଆ ଭାଗବତ ଭଳି ଆମର ନିତ୍ୟସ୍ମରଣୀୟ ଗ୍ରନ୍ଥଗୁଡ଼ିକର ଗବେଷଣାରେ ମଧ୍ୟ ଖିନ୍‍ଭିନ୍ କରି ଘାଣ୍ଟିବାର ସେହି ନୂଆ ପଦ୍ଧତିଟିକୁ ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି । ଶବ୍ଦ ଓ ଧାଡ଼ିଗୁଡ଼ିକୁ ଗଣି କେତେ ଅଭାବନୀୟ ତଥ୍ୟାବଳିକୁ ଆଣି ଥୋଇ ଦେଇଛନ୍ତି । ଏକଦା ଜଣେ ବିଦେଶୀ ବନ୍ଧୁ କହୁଥିଲେ ଯେ, ତେଣେ କୌଣସି ଗବେଷକ ପ୍ରାୟ ସମସ୍ତଙ୍କୁ ବଳିଯାଇ ସେକ୍‍ସ୍‍ପିଅର୍‍ଙ୍କର ନାଟକଗୁଡ଼ିକରେ ବ୍ୟବହୃତ ହୋଇଥିବା ଶବ୍ଦଗୁଡ଼ିକର ଗଣନା କରି ଦେଖିଛନ୍ତି ଯେ, death ବା (ମୃତ୍ୟୁ) ଶବ୍ଦଟି ତାଙ୍କଦ୍ୱାରା ପ୍ରସ୍ତୁତ ତାଲିକାର ସବାଉପରେ ରହିଛି । ସେଇଥିରୁ ସିଏ ସେକ୍‍ସ୍‍ପିଅର ସର୍ବାଧିକ ପରିମାଣରେ ମୃତ୍ୟୁଭାବନା ଦ୍ୱାରା ହିଁ ପରିଚାଳିତ ବୋଲି ଦର୍ଶାଇବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି ।

ଡକ୍ଟର ନଟବର ସାମନ୍ତରାୟଙ୍କର ଗବେଷଣାତ୍ମକ ଗ୍ରନ୍ଥପେଡ଼ିମାନଙ୍କୁ ଖୋଲିବା ସମୟରେ ସର୍ବଦା ଅତ୍ୟନ୍ତ ଚକିତ ହେବାକୁ ହୁଏ ଯେ ଏତିକି ଖବର ଆଣି ପହଞ୍ଚାଇବାକୁ ତାଙ୍କୁ ଅବଶ୍ୟ ମାସ ମାସ ଧରି କେତେ ପୁରାତନ ପତ୍ରିକା, ପୁରାତନ ଖବରକାଗଜ, ନଥିପତ୍ର, ଦଲିଲ୍ ଓ ଦସ୍ତାବିଜ ଘାଣ୍ଟିବାକୁ ପଡ଼ିଥିବ । ସନ, ତାରିଖ, ପୂର୍ବାପର ଘଟଣାସମୂହ ଏବଂ କେବଳ ସେତିକିରୁ ନିକର୍ଷ ରୂପେ ବାହାରିଥିବା ଅନୁମାନ ଏବ ଅନୁଷଙ୍ଗ ଗୁଡ଼ିକୁ ସଜାଇଦେଇ ସିଏ ସାହିତ୍ୟର ଅସଲ ଅର୍ଥାତ୍ ସର୍ଜନାତ୍ମକ ଗୁମର ଗୁଡ଼ିକୁ କେତେଦୂର ଉଦ୍‍ଘାଟନ କରି ଦେଖାଇ ପାରିଛନ୍ତି, ସେ ବିଷୟରେ ଅଲଗା ଅଲଗା ମତ ଅବଶ୍ୟ ରହିବ, କିନ୍ତୁ ଏଥିରେ ସନ୍ଦେହର କୌଣସି ଅବକାଶ ନାହିଁ ଯେ ସିଏ ଗବେଷଣାଗ୍ରହୀ ଆମ ଆହୁରି ଅନେକଙ୍କୁ ଅପରିମିତ ଭାବରେ ଉପକୃତ- କରିଛନ୍ତି । ଆମେ ମୋଟେ ତାଙ୍କଭଳି ଶ୍ରମ ନକରି ମଧ୍ୟ ସେହି ତଥ୍ୟଗୁଡ଼ିକୁ ପାଇଯାଉଛୁ ଏବଂ ନିଜର କାମରେ ଲଗାଇ ପାରୁଛୁ । ଏକଦା ଅଧ୍ୟାପକ ସାମନ୍ତରାୟଙ୍କୁ ମୁଁ ସେହି କଥାଟି କହିଥିଲି ଓ ତାଙ୍କର ପଦ ସ୍ପର୍ଶ କରିଥିଲି !

ଗବେଷଣାର କେଉଁ ପଦ୍ଧତିଟି ଠିକ୍ ଏବଂ କେଉଁ ପଦ୍ଧତିଟି ଠିକ୍ ନୁହେଁ, ସେକଥା କିଏ କହିପାରିବ ? ହଁ, ଏତିକି କହିହେବ ଯେ, ଗବେଷକମାନେ ନିଜ ନିଜର ରୁଚି ଅନୁସାରେ ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ପଦ୍ଧତିକୁ ନିଜର ବୋଲି ଗ୍ରହଣ କରନ୍ତି ଓ ତାହାକୁ ଯଥାର୍ଥ ପଦ୍ଧତି ବୋଲି କହିଥାଆନ୍ତି । ମାତ୍ର, ସେହି କାରଣରୁ ଅନୁସୃତ ଅନ୍ୟ ପଦ୍ଧତିମାନଙ୍କୁ ବେଠିକ୍ ବୋଲି କହିଲେ ଯାଇ ପ୍ରମାଦମାନେ ବି ଆସନ୍ତି । ସାହିତ୍ୟର ପ୍ରସ୍ଥଗୁଡ଼ିକ କାଳେ କାଳେ ଏପରି ନାନା ଅନୁଦ୍‍ଘାଟିତ ଅଞ୍ଚଳ ଭିତରକୁ ଜଣେ ଗବେଷକକୁ ସଂବର୍ଦ୍ଧିତ କରି ମୁହାଁଇ ନିଅନ୍ତି ଯେ ସାହିତ୍ୟ-ଗବେଷଣାରେ ସୁସ୍ଥରୁଚିଟିଏ ଗ୍ରହଣ କରିବାକୁ ହେଲେ ତାକୁ ଏକାବେଳେକେ ଅନେକ ନେତ୍ରଯୁକ୍ତ ହେବାକୁ ହୋଇଥାଏ । ତଥାକଥିତ ବିଜ୍ଞାନର ପ୍ରୟୋଗଶାଳା ଭିତରେ ଯାଇ ପଶିଲେ ବହୁ ପ୍ରମାଦ ଆସି ପହଞ୍ଚି ଯାଆନ୍ତି । ଏବେ ତ ବିଜ୍ଞାନ ମଧ୍ୟ କ୍ରମେ ଭିନ୍ନ ପ୍ରକାରର ହେବା ବିଷୟରେ ଅନୁରାଗୀ ହେଲାଣି । ବିଜ୍ଞାନ ଅଧିକରୁ ଅଧିକ ରହସ୍ୟକୁ ଭେଦ କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ତଥାପି ରହସ୍ୟର ବିସ୍ତାରଟି ମଧ୍ୟ ବଢ଼ି ବଢ଼ି ଯାଉଥିବା କଥାଟିକୁ ମଧ୍ୟ ସ୍ୱୀକାର କଲାଣି । ବିଜ୍ଞାନ ତେଣୁ ବହୁ ସ୍ତରର ତଥା ବହୁ ଆୟାମର ଅନ୍ଦାଜଗୁଡ଼ିକ ଲାଗି ସାହସ କରିବାକୁ ପରାମର୍ଶ ଦେଉଛି । ତେଣୁ ଗବେଷଣାକୁ ମଧ୍ୟ ନୂଆ ନୂଆ ଗବାକ୍ଷ ଖୋଲିଦେବା ନିମନ୍ତେ ପ୍ରସ୍ତୁତ ହେବାକୁ ପଡ଼ିବ । ମନୁଷ୍ୟନାମକ ସମଗ୍ର ଭୂମିଟି ଉପରେ ଠିଆହୋଇ ସାହିତ୍ୟରେ ଗବେଷଣାର ଅବଲୋକନ ଗୁଡ଼ିକୁ ମଧ୍ୟ ଯଥାସମ୍ଭବ ସମଗ୍ର ତଥା ସକଳାଙ୍ଗ ହେବାକୁ ପଡ଼ିବ । ଅର୍ଥାତ୍, ସାହିତ୍ୟ ଆଉ କଦାପି ଏକ ବିଶେଷ ମିଜାଜ ତଥା ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ମହକୁମାର ବିନୋଦନକାରୀ ବଣିଜ ହୋଇ ରହିପାରିବ ନାହିଁ । ସାହିତ୍ୟିକ ପଳାଇଯିବାର ଫିକର କରୁଥିଲେ ଧରା ପଡ଼ିଯିବ । ବିଶେଷତଃ ଭାରତବର୍ଷରେ ଓ ତେଣୁ ଓଡ଼ିଶାରେ ଉପସ୍ଥିତ ଆମର ଏହି କାଳଟି ଚତୁର୍ଦ୍ଦିଗରେ ସାହିତ୍ୟିକ ଓ ଗବେଷକମାନଙ୍କୁ ଘେରିରହିଥିବା ସମୟରେ ସେମାନେ ପ୍ରକୃତରେ କିପରି ଆପଣାକୁ ଏକ ବିଶେଷ ପ୍ରକୋଷ୍ଠ ଭିତରେ କିଳି ରଖିପାରିବେ ? କାଳର ଆହ୍ୱାନଗୁଡ଼ିକ ଯଦି ଶହେଟା ହାତ ବଢ଼ାଇ ବର୍ତ୍ତମାନ ମଣିଷଠାରୁ କେତେ କ’ଣ ଅପେକ୍ଷା କରି ରହିଛି, ତେବେ ଏଥିରେ କୌଣସି ସନ୍ଦେହ ନାହିଁ ଯେ ଏହି ଯୁଗର ବିଧାତା ମଧ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ ତଥା ସାହିତ୍ୟ-ଗବେଷକ ଆଡ଼କୁ ସହସ୍ରହସ୍ତ ହୋଇ କେତେ କ’ଣ ପ୍ରତୀକ୍ଷା କରୁଥିବେ ।

ସାହିତ୍ୟ ମଣିଷର କେବଳ ସମୟଟା ସହିତ ଖାପ ଖାଇଯାଇ ସୁନାପୁଅଟିଏ ହୋଇ ରହିଯିବାର ତଥାକଥିତ ଅନୁଧାବନଗୁଡ଼ିକୁ କଳାତ୍ମକ ଭାବରେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରି ରହି ଯିବ ନାହିଁ, ତାହା ଅବଚେତନକୁ ମଧ୍ୟ ଉଖାଡ଼ିବ; ଅବଚେତନର କେବଳ ଆବର୍ଜନାଗୁଡ଼ିକୁ ନୁହେଁ, ସମ୍ଭାବନାଗୁଡ଼ିକୁ ମଧ୍ୟ ଉଖାଡ଼ିବ ଏବଂ ସେହିପରି କରି ମଣିଷକୁ ହିମ୍ମତ ଦେବା ବ୍ୟକ୍ତିକୁ ତା’ସମୂହର ବୃହତ୍ତର ପରିଧିଗୁଡ଼ିକ ଭିତରେ ଦେଖିବ ଏବଂ, ସମୂହଟି ମଧ୍ୟ ତାହାକୁ ସାକାର ଓ ସଚଳ କରି ରଖିଥିବା ବ୍ୟକ୍ତିଟିକୁ ପୂର୍ଣ୍ଣକୁସୁମିତ କରି ଆସୁଛିକିନାହିଁ ସେହି କଥାଟିକୁ ମଧ୍ୟ ପରଖି ଦେଖିବ ଏବଂ ସେହି ଅନୁସାରେ ଆପଣାର ନୂତନ ଶୈଳୀଗୁଡ଼ିକର ସନ୍ଧାନ କରି ବାହାରିବ । ଏବଂ ସାହିତ୍ୟ ଶୋଇ ରହିବାକୁ ମନ ନକଲେ ସାହିତ୍ୟର ଗବେଷଣା ମଧ୍ୟ କିପରି ସେହି ଆଗର ଗୁଳାଗୁଡ଼ିକ ଭିତରେ ନଡ୍‍ବଡ୍‍ ହେବାରେ ସନ୍ତୋଷ ଲାଭ କରିବ ? ଓଡ଼ିଶାରେ ଆମେ ମନ କଲେ ବିଗତ ପଚାଶ ବର୍ଷର ସାହିତ୍ୟ ଏବଂ ସାହିତ୍ୟ-ଗବେଷଣାରୁ କେତେ କ’ଣ ଶିକ୍ଷା କରିପାରିବା ଏବଂ ନୂଆ ନୂଆ ହୃଦୟ ପ୍ରବେଶ ଲାଗି ପୁଂଜି ସଂଗ୍ରହ କରି ବାହାରି ପାରିବ ।

***

ହିନ୍ଦୀ ଏବଂ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା: ଉଦ୍ଭବ ଓ ବିକାଶ

ତାରିଣୀ ଚରଣ ଦାସ

ମାନବୀୟ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତିର ସବୁଠାରୁ ସୂକ୍ଷ୍ମ, ସଫଳ ଓ ବଳିଷ୍ଠ ମାଧ୍ୟମ ହେଲା ଭାଷା, ଯାହାରି ଉପରେ ସମଗ୍ର ମାନବ ସଭ୍ୟତା ଏବଂ ସଂସ୍କୃତି ଆଧାରିତ । ସାମାଜିକ ଭାବର ଆଦାନପ୍ରଦାନ ନିମନ୍ତେ ଭାଷାର ସୃଷ୍ଟି । କଥିତ ଭାଷା କ୍ରମେ ପରିବର୍ତ୍ତିତ ଏବଂ ପରିନିଷ୍ଠିତ ହୋଇଥାଏ । ଏଣୁ ଗୋଟିଏ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ କ୍ଷେତ୍ର ବା ଅଂଚଳର ଧ୍ୱନ୍ୟାତ୍ମକ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତିକୁ ଆମେ ଭାଷା କହିଥାଉ । ପୁଣି ଯେତେବେଳେ ଏହି ଭାଷାର ଭାବ ଓ ବିଭବମାନ ଲିପିବଦ୍ଧ ହୁଏ ତାହାକୁ ଆମେ ସେହି ଭାଷାର ସାହିତ୍ୟ କହୁ । ଏପରି ଭାଷା ଓ ସାହିତ୍ୟ ଭିତରେ ଶରୀର ଓ ଆତ୍ମାର ସଂପର୍କ ରହିଛି ।

ଭାଷାତତ୍ତ୍ୱବିତ୍‍ମାନଙ୍କ ମତାନୁସାରେ ୟୁରୋପୀୟ ଶାଖାର ଭାରତ-ଇରାନୀ ଶାଖା ଭିତରେ ସମସ୍ତ ଭାରତୀୟ ଭାଷା ଆଲୋଚିତ ହୋଇଥାନ୍ତି । ଭାରତୀୟ ଆର୍ଯ୍ୟ ଭାଷାକୁ ସୁବିଧା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ସେମାନେ ତିନୋଟି ବିଶିଷ୍ଟ ଭାଗରେ ବିଭାଜିତ କରିଛନ୍ତି ଯଥା:-

ପ୍ରାଚୀନ ଆର୍ଯ୍ୟଭାଷା ଯୁଗରେ ବୈଦିକ ସଂସ୍କୃତ ସଂସ୍କାରଯୁକ୍ତ ହୋଇ “ସଂସ୍କୃତ” ନାମରେ ଅଭିହିତ ହେଲା । ପରବର୍ତ୍ତୀ ପ୍ରାକୃତ ଯୁଗକୁ ପୁନଶ୍ଚ ତିନି ଭାଗରେ ବିଭକ୍ତ କରାଯାଇଛି । ଯଥା :-

“ଆଧୁନିକ ଭାରତୀୟ ଆର୍ଯ୍ୟଭାଷା ଯୁଗ” ୧୦୦୦ ଖ୍ରୀଷ୍ଟାବ୍ଦରୁ ପ୍ରାରମ୍ଭ । ଏହି ସମୟରୁ ପ୍ରାଦେଶିକ ଭାରତୀୟ ଭାଷାମାନଙ୍କର ଉଦ୍ଭବ ଓ ବିକାଶ ଘଟିଛି । ଅର୍ଥାତ୍ ତୃତୀୟ ପ୍ରାକୃତ ବା ଅପଭ୍ରଂଶରୁ ହିଁ ଆଧୁନିକ ଆର୍ଯ୍ୟଭାଷା ଗୁଡ଼ିକର ଉତ୍ପତ୍ତି ।

ପ୍ରାଚୀନ ଭାରତୀୟ ଆର୍ଯ୍ୟଭାଷା ବା ସଂସ୍କୃତ ସବୁଠାରୁ ପ୍ରାଚୀନ ଭାଷା । ଏହାର ଗୋଟିଏ ରୂପ ‘ବୈଦିକ ସଂସ୍କୃତ’ ଏବଂ ଅନ୍ୟଟି ‘ବ୍ୟାକରଣ ନିୟମବଦ୍ଧ ସଂସ୍କୃତ’ । ଋକବେଦକୁ ସବୁଠାରୁ ପ୍ରାଚୀନ ଗ୍ରନ୍ଥ ବୋଲି ଧରାଯାଏ । ବୈଦିକ ସଂସ୍କୃତ ଭିତରେ ସଂହିତା, ବ୍ରାହ୍ମଣ, ଆରଣ୍ୟକ ଓ ଉପନିଷଦ୍‍ମାନ ପରିଗଣିତ ହୁଅନ୍ତି । ଖ୍ରୀ.ପୂ. ପଞ୍ଚମ ଶତାବ୍ଦୀରେ ପାଣିନି ନାମକ ମହାନ୍ ବୈୟାକରଣ ବୈଦିକ ସଂସ୍କୃତକୁ ନିୟମବଦ୍ଧ କରି ଶୃଙ୍ଖଳିତ ବା ସଂସ୍କୃତ କରିବା ପରେ ଏହାର ନାମ ‘ସଂସ୍କୃତ’ ହୋଇଥିଲା । ଏହି ସଂସ୍କାର ଯୋଗୁଁ ପ୍ରାଚୀନ ଭାରତୀୟ ଆର୍ଯ୍ୟଭାଷା ବୈଦିକ ସଂସ୍କୃତ ଓ ଲୌକିକ ସଂସ୍କୃତ ନାମରେ ଅଭିହିତ ହେଲା । ପ୍ରଥମଟିକୁ ଖ୍ରୀ.ପୂ. ୧୫୦୦ ରୁ ଖ୍ରୀ.ପୂ. ୮୦୦ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଏବଂ ଅନ୍ୟଟିକୁ ଖ୍ରୀ.ପୂ. ୮୦୦ରୁ ୫୦୦ ଖ୍ରୀଷ୍ଟାବ୍ଦ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଧରାଯାଏ । କାଳକ୍ରମେ ଏଥିରେ ମଧ୍ୟ ଧ୍ୱନିଗତ ଏବଂ ଅର୍ଥଗତ ପରିବର୍ତ୍ତନ ହେବାକୁ ଲାଗିଲା ।

ସଂସ୍କୃତରେ ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ -

ମୁଖ୍ୟତଃ ସଂସ୍କୃତ ଗୋଟିଏ ସମସିତ ଭାଷା, ଯେଉଁଥିରେ କି ଅନେକ ବର୍ଣ୍ଣ ବା ଧ୍ୱନି ମିଳିତ ହୋଇ ଉଚ୍ଛରିତ ହୋଇପାରନ୍ତି । ଏହା ତିନି ଲିଙ୍ଗ, ତିନି ବଚନ, ଚିନି ବାଚ୍ୟ, ଆଠ ବିଭକ୍ତି ଓ ଛଅଟି କାରକ ଦ୍ଵାରା ଶୃଙ୍ଖଳିତ । ବୈଦିକ ସଂସ୍କୃତରେ ୧୩ଟି ସ୍ଵର (ମୂଳସ୍ୱର ୯ ଏବଂ ମିଳିତ ସଂଖ୍ୟା ୪) ଏବଂ ୩୯ ଟି ବ୍ୟଞ୍ଜନ ଏପରି ମୋଟ ୫୨ଟି ଧ୍ୱନି ଦୃଷ୍ଟ ହେଉଥିଲା । କ୍ରମଶଃ ପରବର୍ତ୍ତୀ ଲୌକିକ ସଂସ୍କୃତରେ ୡ ଦୀର୍ଘ ରୂପ ରହିଲା ନାହିଁ; ଜୀହ୍ୱାମୂଳୀୟ ଓ ଉପଧ୍ମାନୀୟ ସ୍ଥାନରେ ବିସର୍ଗ ଚିହ୍ନର ବ୍ୟବହାର ଦେଖାଗଲା । ଲ୍, ଲ୍‍ହ ଲୁପ୍ତ ହେଲା । ଏଣୁ କେବଳ ୩୫ଟି ବ୍ୟଞ୍ଜନ ଧ୍ୱନି ରହିଗଲା । ସେହିପରି ସ୍ୱରମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଦୀର୍ଘ ୡ ଛାଡ଼ି କେବଳ ୧୩ ସ୍ଵର ସଂସ୍କୃତରେ ପ୍ରଚଳିତ ରହିଲା, ବୈଦିକ ସଂସ୍କୃତରେ ଏ, ଐ, ଓ, ଔ କୁ ସଂଯୁକ୍ତ ସ୍ୱର କୁହାଯାଉଥିଲାବେଳେ ସଂସ୍କୃତରେ ଏ , ଓ, ମୂଳ ସ୍ୱରରେ ପରିଣତ ହେଲା । କିନ୍ତୁ ଐ, ଔର ଉଚ୍ଚାରଣ ବୈଦିକ ଉଚ୍ଚାରଣ ପରି ରହିଲା । ଏହି ଉଚ୍ଚାରଣ ବର୍ତ୍ତମାନ ଓଡ଼ିଆରେ ସୁରକ୍ଷିତ ରହିଛି କିନ୍ତୁ ହିନ୍ଦୀରେ “ଅଏ, ଅଓ”ପରି ହେଉଛି ବୈଦିକ ସଂସ୍କୃତରେ ଶୁଦ୍ଧ ଅନୁନାସିକ ଥିଲା - ସଂସ୍କୃତରେ ତାହା ଅନୁସ୍ୱାର ° ଓ ଚନ୍ଦ୍ରବିନ୍ଦୁ ଁ ବା ଅର୍ଦ୍ଧାନୁନାସିକରେ ପରିଣତ ହେଲା । ବୈଦିକ ସଂସ୍କୃତର “ର” ସ୍ଥାନରେ ପରବର୍ତ୍ତୀ ସଂସ୍କୃତରେ ‘ଳ’ ମଧ୍ୟ ପ୍ରଯୁକ୍ତ ହେଲା, ଯାହାକୁ ଦ୍ରାବିଡ଼ ପ୍ରଭାବ ବୋଲି ଅନୁମାନ କରାଯାଏ । ବୈଦିକ ସଂସ୍କୃତରେ ଉପସର୍ଗମାନଙ୍କର ଯେଉଁ ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର ରୂପ ଥିଲା ତାହା ଲୌକିକ ସଂସ୍କୃତରେ ଆଉ ରହିଲା ନାହିଁ । କ୍ରମେ ଲିଙ୍ଗ ଏବଂ ବଚନରେ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟିଲା । ସଂସ୍କୃତର ସମାସ ପଦ୍ଧତି ବଦଳରେ ବ୍ୟାସ ପଦ୍ଧତି ପ୍ରଚଳିତ ହେଲା । ଉଚ୍ଚାରଣ କାଠିନ୍ୟ ମଧ ସରଳୀକରଣ ଆଡ଼କୁ ଗତିକରି ପ୍ରାକୃତ, ପାଳି, ପ୍ରଭୃତି ଭାଷାମାନଙ୍କୁ ଜନ୍ମ ଦେଲା । ତେବେ ସଂସ୍କୃତ ଏପରି ଏକ ଭାଷାତନ୍ତ୍ର ଯେ ସେଥିରୁ ବର୍ତ୍ତମାନ ସୁଦ୍ଧା ଭାଷାବିଜ୍ଞାନ ଓ ଧ୍ୱନିବିଜ୍ଞାନ ନୂତନ ଦିଗ୍‌ଦର୍ଶନ ଲାଭ କରୁଛି ଏବଂ ଭାରତୀୟ ପାରିଭାଷିକ ଶବ୍ଦାବଳୀ ସମୃଦ୍ଧ ହେଉଛି ।

ପାଲିଭାଷାର ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ :

ପ୍ରାଚୀନ ଭାରତୀୟ ଆର୍ଯ୍ୟଭାଷାର ଅସ୍ତିତ୍ୱ କାଳରେ ହିଁ ଭାରତୀୟ ଆର୍ଯ୍ୟଭାଷାର ଅଭ୍ୟୁଦୟ ଘଟିଲା । ଏହାକୁ ସ୍ଥୂଳତଃ ପ୍ରାକୃତ ଯୁଗ ବା ପ୍ରାକୃତ କାଳ କୁହାଯାଏ । ଏହି ସମୟରେ ପାଳି, ପ୍ରାକୃତ ଓ ଅପଭ୍ରଂଶର ଜନ୍ମ ହେଲା । କେତେକଙ୍କ ମତରେ ପାଳି ବା ପାଲିଭାଷା ବୁଦ୍ଧଦେବଙ୍କ ଧର୍ମ ପ୍ରଚାରର ଭାଷା- ଏହା କୌଣସି ଗୋଟିଏ ଅଞ୍ଚଳର ଭାଷା ନହୋଇ ଅନେକ ଉପଭାଷାର ମିଶ୍ରିତ ରୂପ ମାତ୍ର । ଏହାର ସରଳୀକରଣ ପ୍ରବୃତ୍ତି ଯୋଗୁ ଏହା ଏକାଧିକ ସ୍ଥାନରେ ବିଭାଷା କିମ୍ୱା ଉପଭାଷା ରୂପେ କଥିତ ହେବା ସମ୍ଭବପର । ତେବେ ସେ ଯାହା ହେଉନା କାହିଁକି ସଂସ୍କୃତର କ୍ଲିଷ୍ଟ ଜାଲରୁ ଭାଷାକୁ ମୁକ୍ତ କରି ଜନଭାଷା ସୃଷ୍ଟିରେ ପାଲିର ମୁଖ୍ୟ ଭୂମିକା ରହିଛି । ପାଲିଭାଷାର ସରଳ ପ୍ରବୃତ୍ତିଗୁଡ଼ିକ ନିମ୍ନରେ ଦ୍ରଷ୍ଟବ୍ୟ :-

ପ୍ରାକୃତ ଭାଷା :

ପ୍ରାକୃତ ଭାଷାର ବିକାଶ ପ୍ରଥମ ଖ୍ରୀଷ୍ଟାବ୍ଦରୁ ୫୦୦ ଖ୍ରୀ. ବୋଲି ଧରାଯାଏ । ସଂସ୍କୃତ ନାଟକ ଓ ଜୈନ ସାହିତ୍ୟରେ ଏହାର ଉଦାହରଣ ଉପଲବ୍ଧ ହୁଏ । ତେବେ ବ୍ୟାପକ ରୂପରେ ଦେଖିବାକୁ ଗଲେ ପ୍ରାରମ୍ଭିକ ପାଲିକୁ ପ୍ରଥମ ପ୍ରାକୃତ, ମଧ୍ୟକାଳୀନ ଭାଷା ରୂପକୁ ଦ୍ୱିତୀୟ ପ୍ରାକୃତ ଏବଂ ଉତ୍ତର କାଳୀନ ରୂପକୁ ଅପଭ୍ରଂଶ ବା ତୃତୀୟ ପ୍ରାକୃତ କୁହାଯିବା ଉଚିତ । ପ୍ରାକୃତ ମହାକାବ୍ୟ “ଗଣ୍ଡବହୋ”ରେ କୁହାଯାଇଛି - ଜଳ ସମୁଦ୍ରରେ ପ୍ରବେଶ କରେ ଏବଂ ପୁଣି ବାଷ୍ପ ହୋଇ ବାହାରକୁ ଚାଲିଯାଏ । ସେପରି ପ୍ରାକୃତରୁ ସବୁ ଭାଷା ଉତ୍ପନ୍ନ ହୁଏ ଏବଂ ପୁଣି ସେଥିରେ ମିଶିଯାଏ । ମୁଖ୍ୟତଃ ଏହି ପ୍ରାକୃତ ଭାଷା ଶୌରସେନୀ, ମାଗଧୀ, ଅର୍ଦ୍ଧମାଗଧୀ, ମହାରାଷ୍ଟ୍ରୀ ଓ ପୈଶାଚୀ ପ୍ରାକୃତ ନାମରେ ଖ୍ୟାତ ।

ପ୍ରାଚୀନ ହିନ୍ଦୀରେ ମେହ, ମେହା, କୋହ, ପାହନ, ଚୋପାଈ ପ୍ରଭୃତି ଶବ୍ଦ ରହିଛି । ଓଡ଼ିଆରେ ମଧ୍ୟ ଦୁହା, ଗାହା, ଚଉପାୟା, କୋହ ପ୍ରଭୃତି ଶବ୍ଦ ରହିଛି । କାହାରୁ କାହାର, ତାହାରୁ ତାହାର ଶବ୍ଦ ଉତ୍ପନ୍ନ ହୋଇଛି । ପ୍ରାଚୀନ ଓଡ଼ିଆ କାବ୍ୟରେ ନରନାହା, ପ୍ରାଣନାହା(ନାଥ) ପ୍ରଭୃତି ଶବ୍ଦ ଦେଖାଯାଏ । ଏଣୁ ଉଭୟ ହିନ୍ଦୀ ଓ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ପ୍ରାକୃତ ଠାରେ ଋଣୀ ।

ସାହିତ୍ୟିକ ପ୍ରାକୃତ ଭିତରେ ମହାରାଷ୍ଟ୍ରୀ ପ୍ରାକୃତର ସ୍ଥାନ ପ୍ରଥମ ! କାବ୍ୟଭାଷା ରୂପେ ଏହା ଉତ୍ତର ଭାରତରେ ପ୍ରଚଳିତ ଥିଲା । ରାବଣ ବହୋ, ଦଶମୁହବହୋ, ଗଡ୍‍ଡବହୋ ଏବଂ ଗାହାସଉସଈ ସାହିତ୍ୟିକ ପ୍ରାକୃତର ସମୃଦ୍ଧ ରଚନା ।

ଅପଭ୍ରଂଶ :

ପ୍ରାକୃତର ତୃତୀୟ ସ୍ଥିତି ଅପଭ୍ରଂଶ । ଏହା ମଧ୍ୟକାଳୀନ ଆର୍ଯ୍ୟଭାଷାମାନଙ୍କ ବିକାଶର ତୃତୀୟ ପାଦ । ଖ୍ରୀଷ୍ଟପୂର୍ବ ଦ୍ୱିତୀୟ ଶତାବ୍ଦୀର ‘ମନୀଷୀ ପାତଞ୍ଜଳି’ଙ୍କ ଭାଷାରେ ଏହା ଦେବଭାଷାରୁ ଭିନ୍ନ ଅସାଧୁ ପ୍ରୟୋଗ ଜନିତ ଭାଷା । ଆଚାର୍ଯ୍ୟ ଦଣ୍ଡୀ (ଷଷ୍ଠଶତାବ୍ଦୀ) ମଧ୍ୟ ଏହାକୁ ‘ଆଭୀରାଜିଗିରଃ’ ବା ‘ଗୋପାଳଙ୍କ ଭାଷା’ କହିଛନ୍ତି । ହେମଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ବ୍ୟାକରଣରୁ ଜଣାଯାଏ ଯେ ୧୧-୧୨ଶ ଶତାବ୍ଦୀ ବେଳକୁ ଏହା ସାହିତ୍ୟିକ ଭାଷା ହୋଇ ସାରିଥିଲା ଏବଂ ଉପରଲିଖିତ ପ୍ରତ୍ୟେକ ପ୍ରାକୃତରୁ ମଧ୍ୟ ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଅପଭ୍ରଂଶର ଜନ୍ମହୋଇଥିଲା । ଏହା ବ୍ୟତୀତ କେକୟ, ଟାକ୍‍କ, ଲାଟ, କର୍ଣ୍ଣାଟ ଓ ଦ୍ରାବିଡ଼ ଅପଭ୍ରଂଶର ମଧ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିଲା, ଯେଉଁଥିରୁ କି ବିଭିନ୍ନ ପ୍ରାଦେଶିକ ଭାଷାମାନଙ୍କର ଉତ୍ପତ୍ତି ଘଟିଲା ।

ଅପଭ୍ରଂଶର ପ୍ରବୃଦ୍ଧି :

ଏହାବ୍ୟତୀତ ଭାରତୀୟ ଭାଷାମାନଙ୍କରେ ଯେଉଁ ପରିସର୍ଗ ବା ବିଭକ୍ତି-ପ୍ରତ୍ୟୟର ପ୍ରୟୋଗ ଦେଖାଯାଏ ତାହାର ମୂଳ କାରଣ ଅପଭ୍ରଂଶ । ଏହି ଭାଷାରେ ବ୍ୟବହୃତ ପରିସର୍ଗଗୁଡ଼ିକ ଅନୁଧ୍ୟାନ ଯୋଗ୍ୟ ।

ଅପଭ୍ରଂଶ ହିନ୍ଦୀ ଓଡ଼ିଆ

କରଣକାରକ- ସହୁଁ, ତତ, ସେ ରେ

ସଂପ୍ରଦାନ-କେହି କୋ କୁ

ଅପାଦାନ- ଥିଉ ସେ ରୁ, ଠାରୁ

ସମ୍ୱନ୍ଧ- କେର ଅ କର କା, କେ, କୀ ର

ଅଧିକରଣ- ମଁହ, ମଝ ,ମେଁ, ପର୍ ରେ, ଉପରେ

ଭାଷାତତ୍ତ୍ୱବିତ୍‌ମାନଙ୍କ ଅନୁସାରେ କ୍ରମେ ଦ୍ୱିବଚନ ଓ ନପୁଂସକ ଲିଙ୍ଗ ରହିଲା ନାହିଁ । (ହିନ୍ଦୀରେ ସ୍ତ୍ରୀଲିଙ୍ଗ ଓ ପୁଲିଙ୍ଗ ମାତ୍ର ରହିଛି) ଓଡ଼ିଆରେ ତିନିଟି ଲିଙ୍ଗ ଥିଲେ ହେଁ ବାକ୍ୟଗଠନରେ ଲିଙ୍ଗର କୌଣସି ପାର୍ଥକ୍ୟ ରହେନାହିଁ । ଏହାଛଡ଼ା ଅପଭ୍ରଂଶରେ ଦେଶଜ ଶବ୍ଦ ଓ ଧାତୁମାନଙ୍କର ବହୁଳ ପ୍ରୟୋଗ ଓ ପ୍ରବେଶ ଦେଖାଦେଲା । ପରେ ପରେ ତତ୍‍ସମ, ତଦ୍‍ଭବ, ଦେଶଜ ଓ ବୈଦେଶିକ ଶବ୍ଦମାନଙ୍କର ବ୍ୟବହାର ଯୋଗୁଁ ଭାରତୀୟ ଭାଷା ସମୃଦ୍ଧ ହେବାରେ ଲାଗିଲା ।

ଆଧୁନିକ ଭାରତୀୟ ଆର୍ଯ୍ୟଭାଷା (ହିନ୍ଦୀ ଏବଂ ଓଡ଼ିଆ)

ଅପଭ୍ରଂଶକୁ ଆଧୁନିକ ଭାରତୀୟ ଭାଷାମାନଙ୍କର ଜନନୀ ବୋଲି କୁହାଯାଏ । ଏହି ଭାଷାର ପ୍ରଭାବ ପ୍ରାୟ ଦଶମ ଶତାବ୍ଦୀ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଥିଲା । ତେବେ ନିଶ୍ଚିତ ରୂପରେ କେଉଁ ସମୟ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଏହା ଜୀବନ୍ତ ଥିଲା ଏବଂ କେଉଁ ସମୟରୁ ଆଧୁନିକ ଆର୍ଯ୍ୟଭାଷାଠାରୁ ଭିନ୍ନ ହେଲା ତାହା ସଠିକ୍ ଭାବେ କହିହୁଏ ନାହିଁ ।

ଆଧୁନିକ ଭାରତୀୟ ଆର୍ଯ୍ୟଭାଷାର ସାଧାରଣ ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ ହେଲା :

ଉଦ୍‍ଗମ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଦେଖିବାକୁ ଗଲେ ବିଭିନ୍ନ ଅପଭ୍ରଂଶମାନଙ୍କରୁ ନିମ୍ନଲିଖିତ ଆଧୁନିକ ଆର୍ଯ୍ୟଭାଷାମାନଙ୍କର ଉତ୍ପତ୍ତି ଘଟିଛି । ଯଥା :

ମୁଖ୍ୟତଃ ସୌରସେନୀ ଏବଂ ଗୌଣତଃ ମାଗଧୀ ଓ ଅର୍ଦ୍ଧମାଗଧୀରୁ ହିନ୍ଦୀଭାଷାର ଜନ୍ମ । ପରିନିଷ୍ଠିତ ହିନ୍ଦୀ କହିଲେ ଆଜି ପଶ୍ଚିମୀ ହିନ୍ଦୀ, ରାଜସ୍ଥାନୀ, ବିହାରୀ ଓ ପୂର୍ବୀ ହିନ୍ଦୀର ରୂପକୁ ବୁଝାଏ । ଏହି ଭାଷାର ପ୍ରଧାନତଃ ୫ଟି ଉପଭାଷା ଏବଂ ୧୭ଟି ବୋଲି ରହିଛି । ଜଣେ ଭାରତୀୟ ଛାତ୍ରକୁ ହିନ୍ଦୀ ନାମରେ ମୁଖ୍ୟତଃ ବ୍ରଜ, ଅବଧୀ ଏବଂ ଖଡ଼ୀବୋଲୀର ସାହିତ୍ୟ ଅଧ୍ୟୟନ କରିବାକୁ ପଡ଼େ । ଏଗୁଡିକ ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ବିଭାଷା ବା ଉପଭାଷା । କିନ୍ତୁ ପରିନିଷ୍ଠିତ ଓଡ଼ିଆ ଶିକ୍ଷାପାଇଁ ସେପରି କରିବାକୁ ପଡ଼ିନଥାଏ । ଏହାର କାରଣ ହିନ୍ଦୀ ଭଳି ଓଡ଼ିଆର ପ୍ରାଚୀନ ରୂପ ଏବଂ ଆଧୁନିକ ରୂପ ମଧ୍ୟରେ ସେପରି ବିଶେଷ ପାର୍ଥକ୍ୟ ନାହିଁ । ବିଭାଷା କିମ୍ୱା ଉପଭାଷା ମଧ୍ୟ ନାହିଁ କହିଲେ ଚଳେ । ତେବେ ଉଚ୍ଚାରଣ, ବାକ୍ୟଗଠନ ଏବଂ ଶବ୍ଦାବଳୀ ଯୋଗୁଁ କେତେକାଂଶରେ ସମ୍ୱଲପୁରୀକୁ ବିଭାଷା କୁହାଯିବା ଉଚିତ । ତେବେ ସମ୍ୱଲପୁରୀ “କୋଶଳୀ” ନୁହେଁ । କାରଣ ଭାଷାତାତ୍ତ୍ୱିକଗତ ପୂର୍ବୀହିନ୍ଦୀ (ଅବଧୀ, ବଘେଳୀ , ଛତିସଗଡ଼ୀ)ର ଅବନା ଭାଷାକୁ ହିଁ କୋଶଳର ଭାଷା କୋଶଳୀ କହିଛନ୍ତି । ଏହି ଭାଷାରେ ତୁଳସୀଦାସଙ୍କ “ରାମଚରିତମାନସ’’ ଲେଖାଯାଇଛି । ଏହା ବ୍ୟତୀତ କଟକୀ, ଗଞ୍ଜାମୀ ପ୍ରଭୃତିକୁ ଉଚ୍ଚାରଣ ପାର୍ଥକ୍ୟ ଯୋଗୁଁ କେବଳ ‘ବୋଲୀ’ ବା ‘ବୋଲି’ କୁହାଯାଇପାରେ । ଏହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ବିଭେଦକ ସୀମା ପ୍ରାୟ ନଥିବା ସଙ୍ଗେ ସମାନ ।

ମଧ୍ୟଦେଶୀୟ ଭାଷା ହୋଇଥିବା ଯୋଗୁ ହିନ୍ଦୀର ସୀମା-ସରହଦ ଅତ୍ୟନ୍ତ ବ୍ୟାପକ । ବର୍ତ୍ତମାନ ହିନ୍ଦୀ କହିଲେ ପଶ୍ଚିମୀ ହିନ୍ଦୀ (ଖଡ଼ୀବୋଲୀ ବା କୌରବୀ, ବ୍ରଜ, ହିରୟାଣୀ, ବୁନ୍ଦେଲୀ ଓ କନୌଜୀ, ପୂର୍ବୀ ହିନ୍ଦୀ (ଅଓ୍ୱଧୀ, ବାଘେଲୀ, ଛତିସଗଡ଼ୀ), ରାଜସ୍ଥାନୀ (ମାରୱାଡ଼ୀ, ଜୟପୁରୀ, ମେୱାଡ଼ୀ ଓ ମାଲବୀ), ବିହାରୀ (ଭୋଜପୁରୀ, ମଗହୀ, ମୈଥିଲୀ), ପାହାଡ଼ୀ (ପଶ୍ଚିମ ପାହାଡ଼ୀ, ମଧ୍ୟପାହାଡ଼ୀ-କୁମାଉଁନୀ ଓ ଗଡ଼ୱାଲୀ) ପ୍ରଭୃତି ଉପଭାଷା ଓ ସେଗୁଡ଼ିକର କଥିତ ବୋଲି ମାନଙ୍କୁ ବୁଝାଏ ।

ପଶ୍ଚିମୀ ହିନ୍ଦୀରୁ ଉତ୍ପନ୍ନ ‘ବ୍ରଜଭାଷା’ରୁ ମଧ୍ୟକାଳୀନ କୃଷ୍ଣକାବ୍ୟ ଏବଂ ଖଡୀବୋଲୀରୁ ଆଧୁନିକ ହିନ୍ଦୀର କାବ୍ୟକବିତା ପ୍ରସୂତ । ପୂର୍ବୀ ହିନ୍ଦୀର ଅବଧୀ ଭାଷାରୁ ଜାୟସୀକୃତ ‘ପଦ୍ମାବତୀ’ ଏବଂ ତୁଳସୀଦାସକୃତ ‘ରାମାୟଣ’ ବିରଚିତ । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ଆଦିକାଳୀନ ଏବଂ ମଧ୍ୟକାଳୀନ ହିନ୍ଦୀ ସାହିତ୍ୟକୁ ରାଜସ୍ଥାନୀ ଭାଷାର ଅବଦାନ ରହିଛି । ତୋଲା ମାରୁରା ‘ହୁହା’ ଏବଂ ମୀରାବାଈଙ୍କ ‘ପଦାବଳୀ’ ଏହାର ଉଦାହରଣ । ସଂକ୍ଷେପରେ କହିବାକୁ ଗଲେ ହିନ୍ଦୀକାବ୍ୟ କହିଲେ ରାଜସ୍ଥାନୀ, ବ୍ରଜ, ଅୱଧୀ ଓ ଖଡ଼ୀବୋଲୀର ସାହିତ୍ୟ ଅଧ୍ୟୟନ କରିବାକୁ ପଡ଼େ । କିନ୍ତୁ ଓଡ଼ିଆ ଦେଶୀୟ ବା ପ୍ରାନ୍ତୀୟ ଭାଷା ହେବା ଯୋଗୁ ସେପରି ଅସୁବିଧା ନାହିଁ । ଦେଖିବାକୁ ଗଲେ ସାରଳା ଦାସଙ୍କ ଭାଷା ଓ ଆଧୁନିକ ଭାଷା ମଧ୍ୟରେ ଯେଉଁ ଏକତ୍ୱ ଏବଂ ଅବିଚ୍ଛିନ୍ନତା ରହିଛି, ତାହା ଅତ୍ୟନ୍ତ ବଳିଷ୍ଠ । ଅର୍ଥାତ୍ ‘ପୃଥୀରାଜ ରାସୋ’ ଓ ଆଧୁନିକ ହିନ୍ଦୀର କାବ୍ୟଭାଷା ଭିତରେ ଯେଉଁ ବିଚ୍ଛିନ୍ନତା ଓ ପାର୍ଥକ୍ୟ ବିଦ୍ୟମାନ, ତାହା ପ୍ରାଚୀନ ଓଡ଼ିଆ କାବ୍ୟଭାଷା ଓ ଆଧୁନିକ କବିତାର ଭାଷା ମଧ୍ୟରେ ଆଦୌ ନାହିଁ ।

ହିନ୍ଦୀ ଭାଷା:

ବ୍ୟାପକ ଅର୍ଥରେ ‘ହିନ୍ଦ୍’ ବା ଭାରତବର୍ଷର ବସ୍ତୁ, ବ୍ୟକ୍ତି, ନିବାସୀ ଓ ଭାଷା ହିନ୍ଦୀ ନାମରେ ନାମିତ । ତେବେ ସ୍ତ୍ରୀ ଲିଙ୍ଗରେ ବ୍ୟବହୃତ ‘ହିନ୍ଦୀ’ ଶବ୍ଦ କେବଳ ହିନ୍ଦୀ ଭାଷାକୁ ହିଁ ବୁଝାଏ । ପ୍ରାଚୀନ ଆର୍ଯ୍ୟଭାଷାରେ ଏହି ଶବ୍ଦ ନଥିଲା । କିନ୍ତୁ ଦଶମ ଶତାବ୍ଦୀ ପରେ ବିଦେଶୀମାନଙ୍କ ଦ୍ଵାରା ହିନ୍ଦ୍ - ହିନ୍ଦୀ ଶବ୍ଦ (ସିନ୍ଧୁ ବା ସିନ୍ଧ୍‍ର ଉଚ୍ଚାରଣ ବିକାର) ପ୍ରଚଳିତ ହେଲା । ଭାରତରେ ଥିବା ବିଦେଶୀ ଲେଖକ ହିନ୍ଦୁସ୍ଥାନର ଦେଶୀୟ ଭାଷା ନିମନ୍ତେ ହିନ୍ଦୀ ବା ହିନ୍ଦ୍‍ୱୀ ଶବ୍ଦ ପ୍ରୟୋଗ କରୁଥିଲେ । ଅବୁଲ୍ ହସନ୍ ବା ଅମୀର ଖୁସରୋ (୧୨୫୩-୧୩୨୫ ଖ୍ରୀ) ଉତ୍ତର ଭାରତର ସ୍ଥାନୀୟ ଭାଷା ନିମନ୍ତେ ସର୍ବପ୍ରଥମେ ହିନ୍ଦୀ, ହିନ୍ଦ୍‍ୱୀ ବା ହିନ୍ଦୁଈ ଶବ୍ଦ ବ୍ୟବହାର କଲେ । ତାଙ୍କ ପୂର୍ବରୁ ଫିରଦୌସୀ (୯୪୦-୧୦୨୦ଖ୍ରୀ.) ଅଲ ବରୁନୀ (୧୦୨୫ ଖ୍ରୀ.) ଏବଂ ଫରାସୀ କବି ୱିଙ୍ଗୀ (୧୨୨୮ ଖ୍ରୀ) ‘ହିନ୍ଦୀ’ ଶବ୍ଦକୁ ହିନ୍ଦ୍ ବା ଭାରତବର୍ଷର ଭାଷାରୂପେ ବ୍ୟବହାର କରିଛନ୍ତି ! ତେବେ ହିନ୍ଦୀ ଓ ହିନ୍ଦ୍‍ୱୀ ଶବ୍ଦକୁ ମଧ୍ୟଦେଶୀୟ ଭାଷାରୂପେ ସର୍ବପ୍ରଥମେ ଅମୀର ଖୁସରୋ ହିଁ ପ୍ରଚଳିତ କରିଛନ୍ତି ।

କବୀରଙ୍କ ପୂର୍ବରୁ ଅମୀର ଖୁସରୋ ଏବଂ ମରାଠୀ ସନ୍ଥକବି ନାମଦେବଙ୍କ କବିତାରୁ ଖଡ଼ୀବୋଲୀ ବା ଆଧୁନିକ ହିନ୍ଦୀର ସୁନ୍ଦର ଉଦାହରଣ ମିଳେ । କାବ୍ୟଭାଷାର ବିକାଶ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଆଲୋଚକଗଣ ହିନ୍ଦୀ ଭାଷାକୁ ସ୍ଥୂଳତଃ ତିନି ଭାଗରେ ବିଭକ୍ତ କରିଛନ୍ତି । ଯଥା :

ଆଦିକାଳୀନ ହିନ୍ଦୀ ଏକ ପ୍ରକାର ପ୍ରାଚୀନ ଅପଭ୍ରଂଶ ପ୍ରଭାବିତ ଭାଷା । ଏହାର ଅସ୍ତିତ୍ୱ ପ୍ରାକୃତ ପୈଙ୍ଗଳମ୍ , ପୁରାତନ ପ୍ରବନ୍ଧ ସଂଗ୍ରହ, ବର୍ଣ୍ଣରତ୍ନାକର, କୀର୍ତ୍ତିଲତା, ତୋଲା, ମାରୁରାଦୁହା, ପୃଥ୍ୱୀରାଜ ରାସୋ ଏବଂ ଜୈନାଚାର୍ଯ୍ୟ ହେମଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଦୋହାମାନଙ୍କରେ ରହିଛି । ଆଦିକାଳୀନ ହିନ୍ଦୀରେ କ୍ରମେ ତତ୍‍ସମ, ତଦ୍‍ଭବ, ଦେଶଜ ଓ ବୈଦେଶିକ ଶବ୍ଦମାନଙ୍କର ପ୍ରବେଶ ଘଟିଥିଲା । ବିଶେଷତଃ ମୁସ୍‍ଲିମ୍ ପ୍ରଭାବରୁ ଆରବୀ ଓ ପାରସୀ ଶବ୍ଦମାନଙ୍କର ମିଶ୍ରଣ ହୋଇଥିଲା ।

ମଧ୍ୟକାଳରେ ତୁର୍କୀମାନଙ୍କଠାରୁ ଶାସନଭାର ମୋଗଲମାନଙ୍କ ହାତକୁ ଗଲା । ଶିକ୍ଷିତ ସମାଜରେ କ, ଖ, ଗ, ଜ, ଫର ପାରସୀ ଉଚ୍ଚାରଣ ପ୍ରବେଶ କଲା । ଏଣୁ ଜନସାଧାରଣଙ୍କ ଭାଷାରୂପେ ଖଡ଼ୀବୋଲୀ, ବ୍ରଜ ଓ ଅବଧୀ ଭାଷାର ପ୍ରଚଳନ ବଢ଼ିବାକୁ ଲାଗିଲା । ବିଶେଷତଃ ୧୫-୧୬ଶ ଶତାବ୍ଦୀରେ ଅବଧୀ ଓ ବ୍ରଜ ଭାଷାରେ କାବ୍ୟମାନ ଲେଖାଗଲା । ଅଷ୍ଟାଦଶ ଶତାବ୍ଦୀ ଆଡ଼କୁ କେବଳ ରାଜାରାଜୁଡ଼ାଙ୍କ ଦରବାରୀ ଭାଷା ରୂପେ ବ୍ରଜଭାଷା ସ୍ଥାନ ପାଇଲା । ଫଳରେ ଖଡ଼ୀବୋଲୀ ବା ଆଧୁନିକ ହିନ୍ଦୀର ଉନ୍ନତି ଘଟିଲା । ଇଂରେଜମାନଙ୍କ ଶାସନ କାଳରୁ ଏହି ଭାଷା ଉତ୍ତର ଭାରତର ମହତ୍ତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଭାଷାରେ ପରିଣତ ହୋଇ ଆସିଅଛି । ଏହା ଖାସ୍ କରି ଉତ୍ତର ପ୍ରଦେଶ, ଦିଲ୍ଲୀ, ରାଜସ୍ଥାନ, ହିମାଚଳ ପ୍ରଦେଶ, ମଧ୍ୟପ୍ରଦେଶ, ବିହାର ଓ ପଞ୍ଜାବର ହିନ୍ଦୀଭାଷୀ କ୍ଷେତ୍ରରେ ବ୍ୟବହୃତ । ଏହାଛଡ଼ା ବର୍ମା, ମାଳୟ, ମରିଶସ୍ ପ୍ରଭୃତି ଦେଶରେ ହିନ୍ଦୀ ଭାରତୀୟମାନଙ୍କର ଆଦାନ-ପ୍ରଦାନର ଭାଷା ହୋଇ ରହିଛି । ନେପାଳ, ବଙ୍ଗଳା ଦେଶ, ଶ୍ରୀଲଙ୍କା, ଆଫଗାନିସ୍ଥାନ, ଗାୟନା ଓ ସୁରୀନାମ ପ୍ରଭୃତି ଦେଶରେ ଦିନକୁ ଦିନ ହିନ୍ଦୀର ବ୍ୟବହାର ବଢ଼ିଚାଲିଛି । ଏହି ଭାଷା ହିଁ ଆଜି ରାଷ୍ଟ୍ରଭାଷା ବା ସଂଘୀୟ ଭାଷା ହୋଇଛି । ପ୍ରତ୍ୟେକ ପ୍ରଦେଶର ହିନ୍ଦୀ ଲେଖକ ଏହାକୁ ସମୃଦ୍ଧ କରୁଥିବା ଯୋଗୁଁ ଭବିଷ୍ୟତରେ ଏହିଭାଷା ଆହୁରି ପରିବର୍ତ୍ତିତ ଓ ପରିବର୍ଦ୍ଧିତ ହେବାର ଆଶା ରହିଛି ।

ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା :

ଓଡ଼ିଆ ଶବ୍ଦ ଓଡ଼ିଆ ଜାତି ଏବଂ ଓଡ଼ିଶାର ଭାଷାକୁ ବୁଝାଏ । ସ୍ୱର୍ଗତ ପ୍ରହ୍ଲାଦ ପ୍ରଧାନ ହିନ୍ଦୀ ସାହିତ୍ୟ କୋଷ-ପ୍ରଥମ ଭାଗସ୍ଥ ଲେଖାରେ ଓଡ଼ିଆ ଶବ୍ଦର ଉତ୍ପତ୍ତିକ୍ରମ ନିମ୍ନଲିଖିତ ରୂପେ ଦର୍ଶାଇ ଅଛନ୍ତି । ଯଥା : ଓଡ୍ରବିଷୟ > ଓଡ୍ରବିଷ > ଓଡିଷ > ଓଡ଼ିସା ବା ଓଡ଼ିଶା କାରଣ ତାଲବ୍ୟ ଉଚ୍ଚାରଣ ମାଗଧୀ ଭାଷାର ଲକ୍ଷଣ ଅନ୍ୟ କେତେକ ବିଦ୍ୱାନ ଦ୍ରାବିଡ଼ ଭାଷାର ଓଡ଼ିସୁ (କୃଷକ) ଶବ୍ଦରୁ ଓଡ଼ିଶା ଶବ୍ଦର ଉତ୍ପତ୍ତି ହେବା ଅନୁମାନ କରନ୍ତି । ତେବେ ପ୍ରାଚୀନ ଭରତମୁନୀଙ୍କ ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ରରେ “ଉଡ୍ର” ଶବ୍ଦ ଗୋଟିଏ ବିଭାଷା ରୂପେ ସ୍ୱୀକୃତ । ଯଥା :

“ଖବରାଭୀର ଚାଣ୍ଡାଳ ଦ୍ରାବିଡ଼ୋଡ୍ରଜା

ହୀନା ବନେଚରାଣାଂଚ ବିଭାଷା ନାଟକେ ସ୍କୃତା”

ନାନ୍ଦୀ ସୂତ୍ର (ଦଶମ ଶତାବ୍ଦୀ)ରେ ମଧ୍ୟ ଉଡ୍ରଲିପିର ଉଲ୍ଲେଖକୁ ବିଦ୍ଵାନମାନେ ସ୍ୱୀକାର କରନ୍ତି । ଡଃ କରୁଣାକର କର ବୌଦ୍ଧଗାନ ଓ ଦୋହାର “ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟ ଚର୍ଯ୍ୟାଚୟ” ଅଂଶକୁ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରି ଦଶମ ଶତାବ୍ଦୀ ପୂର୍ବରୁ ପ୍ରାଚୀନ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ଅସ୍ତିତ୍ୱ ପ୍ରମାଣିତ କରିଛନ୍ତି । ଡଃ କୁଞ୍ଜବିହାରୀ ତ୍ରିପାଠୀ ମଧ୍ୟ ଶିଳାଲେଖମାନଙ୍କ ଉଦାହରଣ ଦ୍ଵାରା ଏହି ପ୍ରାଚୀନତାକୁ ପୁଷ୍ଟ କରିଛନ୍ତି-। ପଣ୍ଡିତ ରାମଚନ୍ଦ୍ର ଶୁକ୍ଳ ତାଙ୍କର “ହିନ୍ଦୀ ସାହିତ୍ୟ କାବ୍ୟାତିହାସ” ଗ୍ରନ୍ଥରେ ସରହପାଦ (ସରୋଜବଜ୍ର)ଙ୍କର ଯେଉଁ ଉଦାହରଣ ଦେଇଛନ୍ତି ସେଥିରୁ ହିନ୍ଦୀର ନୁହେଁ ବରଂ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ପ୍ରାଚୀନତା ସଂପର୍କରେ ପ୍ରମାଣ ମିଳେ । ଯଥା :-

ଦହି ମନ ପବନ ନ ସଂଚରାଇ ରବି ସସି ନାହି ପବେସ ।

ତହି ବଟ ଚିତ୍ତ ବିସାମ କରୁ ସରହେ କହିଅ ଭବେସ ।

ବିନୟତୋଷ ଭଟ୍ଟାଚାର୍ଯ୍ୟ ଏହି ସିଦ୍ଧଙ୍କୁ ୬୯୦ ଖ୍ରୀ, ବା ସପ୍ତମ ଶତାବ୍ଦୀର ବୋଲି ସ୍ୱୀକାର କରିଛନ୍ତି । ମୋର ଆଶା ହେମଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ବ୍ୟାକରଣର ଉଦାହରଣଗୁଡ଼ିକୁ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରି ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ପ୍ରାଚୀନତା ସଂପର୍କରେ ଅକାଟ୍ୟ ପ୍ରମାଣିତ କରିହେବ ।

ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ମୁଖ୍ୟତଃ ଓଡ଼ିଶାର ଭାଷା । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ବଙ୍ଗ ପ୍ରଦେଶର ମେଦିନାପୁର, ବିହାରର ସରେଇକଳା ଓ ଖରସୁଆଁ, ମଧ୍ୟପ୍ରଦେଶର ଫୁଲଝର, ବିନ୍ଦ୍ରା ନୂଆଗଡ଼, ରାୟଗଡ଼, ବସ୍ତର ଏବଂ ଆନ୍ଧ୍ର ପ୍ରଦେଶର ଇଚ୍ଛାପୁର, ଉଦ୍ୟାନଖଣ୍ଡ, ତରଳା, ଟେକ୍ଳଲି, ଚିକିଟି, ବିଶାଖାପାଟଣ ପ୍ରଭୃତିରେ ଏହି ଭାଷା କଥିତ । ସାଧାରଣତଃ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ବିକାଶ କ୍ରମର ଚାରୋଟି ସ୍ତର ବା ଚରଣ ସ୍ୱୀକାର କରାଯାଇପାରେ, ଯଥା: ଚର୍ଯ୍ୟାପଦୀୟ ଭାଷା, ଆଦିକାଳୀନ ଭାଷା, ମଧ୍ୟକାଳୀନ ଭକ୍ତି ଓ ରୀତିଯୁଗୀୟ ଭାଷା ଏବଂ ଆଧୁନିକ ଯୁଗୀୟ ଭାଷା ।

ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ଲିପି ମଧ୍ୟ ବ୍ରାହ୍ମୀଲିପିରୁ ବିକଶିତ । କିନ୍ତୁ ଏହା ବର୍ତ୍ତୁଳ ଓ ସୁନ୍ଦର । ହିନ୍ଦୀରେ ଶିରୋରେଖା ଦେବା ବାଧ୍ୟତା ମୂଳକ ନୁହେଁ କିନ୍ତୁ ଏହି ଆବର୍ତ୍ତକା ବା ବର୍ତ୍ତୁଳ ଚିହ୍ନ ଓଡ଼ିଆ ଅକ୍ଷରର ପ୍ରାଣ । ଉଭୟ ହିନ୍ଦୀ ଓ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ ସଂଯୁକ୍ତାକ୍ଷର ଲେଖିଲାବେଳେ ଉପର, ତଳ କିମ୍ୱା ପାର୍ଶ୍ୱରେ ଅନ୍ୟ ଅକ୍ଷରାଂଶ ଯୋଗ କରାଯାଏ । ମାତ୍ରା ଓ ଫଳାକୁ ମଧ୍ୟ ବାମ-ଡାହାଣ ତଳ କିମ୍ୱା ଉପର ଅଂଶରେ ବ୍ୟବହାର କରାଯାଇଥାଏ । ତେବେ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ ଐକାର, ଓକାର ଏବଂ ଔକାରକୁ ଅକ୍ଷରର ଉଭୟ ପାର୍ଶ୍ୱରେ ବ୍ୟବହାର କରାଯାଇଥାଏ । ଉଭୟ ଲିପି ବର୍ତ୍ତମାନ ସୁଦ୍ଧା ସଂସ୍କାର ସାପେକ୍ଷ । ଉଭୟ ଭାଷାରେ ଅବୈଜ୍ଞାନିକ ହେଲେହେଁ ଅନୁସ୍ୱାର ଦ୍ଵାରା ସମସ୍ତ ଅନୁନାସିକ ଧ୍ଵନିକୁ ସଂକେତିକ କରିବା ପ୍ରବୃତ୍ତି ଦେଖାଦେଇଛି । ମାତ୍ର ହିନ୍ଦୀ ଲିପିରେ ଅ, ଆ, କ୍ଷ, ଝ ପ୍ରଭୃତିର ବୈବିଧ୍ୟ ବା ଦ୍ୱୈତରୂପ ତ୍ୟାଗ କରି ଗୋଟିଏ ପ୍ରକାର ଅକ୍ଷର ପ୍ରଚଳିତ ହେଲାଣି ।

ହିନ୍ଦୀ - ଓଡ଼ିଆ ଧ୍ୱନି ଓ ଭାଷାଗତ ସଂରଚନା :

ହିନ୍ଦୀ ଭାଷାର ସମସ୍ତ ଧ୍ୱନି ସଂଖ୍ୟା ୪୬, ଏଥିରେ ୧୧ଟି ସ୍ୱର, ୩୩ଟି ବ୍ୟଞ୍ଜନ ଏବଂ ଅନୁସ୍ୱାର ଓ ବିସର୍ଗ ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ । ଫରାସୀ ପ୍ରଭାବ ଯୋଗୁଁ ହିନ୍ଦୀ ଅକ୍ଷରଗୁଡ଼ିକ ହଳନ୍ତାନ୍ତ ଉଚ୍ଚାରିତ ହେବା ସ୍ଥଳେ ଓଡ଼ିଆ ଅକ୍ଷରଗୁଡ଼ିକ ଆକାର ଯୁକ୍ତ ବା ପୂର୍ଣ୍ଣ ଉଚ୍ଚାରିତ ହୋଇଥାଏ-। (କ୍+ଅ = କ)-। ହିନ୍ଦୀ ସ୍ଵରବର୍ଣ୍ଣରେ ଦଶଟି ଧ୍ୱନିଗ୍ରାମ ଦେଖାଯାଉଥିବା ବେଳେ ଓଡ଼ିଆରେ ମାତ୍ର ଛ ’ଟି ଦେଖାଯାଏ । କାରଣ ଏହି ଭାଷାରେ ଇ-ଈ, ଉ-ଊ ଥିବା ସତ୍ତ୍ୱେ କଥିତ ଭାଷାରେ କେବଳ ହ୍ରସ୍ୱ ଉଚ୍ଚାରଣ ହୋଇଥାଏ । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ଐ- ଅଇ ଏବଂ ଔ = ଅଉ ଉଚ୍ଚାରିତ ହେବାଯୋଗୁଁ ଧ୍ୱନିସଂଖ୍ୟା ମାତ୍ର ଛ’ରେ ସୀମିତ । ଉଭୟ ଭାଷାରେ ‘ର’ ଥିଲେ ହେଁ ହିନ୍ଦୀରେ “ରି” ଏବଂ ଓଡ଼ିଆରେ ‘ରୁ’ ଉଚ୍ଚାରିତ ହୁଏ । ଯଥା:-

ଶବ୍ଦ ହିନ୍ଦୀ ଓଡ଼ିଆ

ମୃଗ ମ୍ରିଗ ମ୍ରୁଗ

ଋଷି ରିଷି ଋଷି

ଋଣ ରିଣ ଋଣ ।

ଐ ଏବଂ ଔ ର ଉଦାହରଣ :

କୈଲାସ - କଏଲାସ୍ - କଇଳାସ

ମୈଦାନ - ମଏଦାନ୍ - ମଇଦାନ

ଔଷଧ – ଅଓଷଧ - ଅଉଷଧ

କୌରବ – କଓରବ – କଉରବ ।

‘ୟ’ ଓ ଓ୍ୱ’କୁ ଅର୍ଦ୍ଧସ୍ୱର କିମ୍ୱା ଅର୍ଦ୍ଧବ୍ୟଞ୍ଜନ କୁହାଯାଏ । ‘ୟ’ ଧ୍ୱନି ହିନ୍ଦୀ ଏବଂ ଓଡ଼ିଆରେ ରହିଛି । କିନ୍ତୁ ଓଡ଼ିଆରେ ଶବ୍ଦର ପ୍ରଥମ ଅକ୍ଷର ରୂପେ ‘ୟ' ପ୍ରୟୋଗ ନହୋଇ ‘ଯ’ ହୁଏ । କିନ୍ତୁ ଶବ୍ଦ ମଧ୍ୟ ଏବଂ ଶେଷରେ “ୟ” ଉଚ୍ଚାରିତ ହୁଏ । ଯଥା:- ୟମ = ଯମ, ୟଜ୍ଞ = ଯଜ୍ଞ,

ଭୟ, ଲୟ, ନୟନ, ଶୟନ ଇତ୍ୟାଦି, କେତେକ ସ୍ଥାନରେ ଶବ୍ଦ ମଧ୍ୟରେ “ୟ” ଧ୍ୱନି ରହିଲେ ମଧ୍ୟ ‘ଯ’ ଉଚ୍ଚାରିତ । ଯଥା :-ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ, ପର୍ଯ୍ୟାୟ ।

ଓଡ଼ିଆରେ ‘ଓ୍ୱ’ ? ଧ୍ୱନି ପାଇଁ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଅକ୍ଷର ନଥିବାରୁ ଅସୁବିଧା ସୃଷ୍ଟି ହେଉଛି । ‘ଓ’ ଭଳି ସ୍ଵରବର୍ଣ୍ଣ ତଳେ “”*** ଫଳା ଦେଇ ଲେଖିବା ନିତାନ୍ତ ଅବୈଜ୍ଞାନିକ । ଇଂରାଜୀ ହିନ୍ଦୀ ଓ ଊର୍ଦ୍ଧୁ ପ୍ରଭୃତି ଭାଷାର ଶବ୍ଦ ନିମନ୍ତେ ଏହି ଧ୍ୱନି ଏବଂ ଅକ୍ଷରର ଆବଶ୍ୟକତା ରହିଛି । ଏଣୁ ଅବର୍ଗ୍ୟ “ବ” ସ୍ଥାନରେ ସେହି ‘ବ’ର ଶେଷାଂଶକୁ ଯୋଡ଼ି କିମ୍ୱା ତା’ର ପେଟଫେଡ଼ି (ବ-ବ) ଓ୍ୱ ଧ୍ୱନିଟି ସୃଷ୍ଟି କରାଯାଇପାରେ । ଏହାଦ୍ଵାରା ବଡ଼ ଆବଶ୍ୟକତାଟିଏ ପୂରଣ ହେବ । ଅତି ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟର କଥା ଯେ ଏହି ବିଷୟରେ ନିସର୍ଗ କବି ଓ ମହାନ୍ ସଂସ୍କାରବାଦୀ ଗଙ୍ଗାଧର ମେହେର ମଧ୍ୟ ବହୁ ଆଗରୁ ଚିନ୍ତା କରିଛନ୍ତି ଏବଂ ଏହାର ସଂସ୍କାରର ପକ୍ଷପାତୀ । (ଏଥିପାଇଁ ଗଙ୍ଗାଧର ଗ୍ରନ୍ଥାବଳୀ ପୃଷ୍ଠାସଂଖ୍ୟା - ୪୮୧-୮୨ ଦ୍ରଷ୍ଟବ୍ୟ ! ତ!ଙ୍କ ଲିଖିତ “ବଭେବ” ଶୀର୍ଷକଟି ସମ୍ୱଲପୁର ହିତୈଷିଣୀ-୧ ତା ୧୬-୩-୧୮୯୭ରୁ ସଂଗୃହୀତ ।)

ହିନ୍ଦୀରେ କେବଳ ‘ଲ’ ଧ୍ୱନି ରହିଛି । ଏଣୁ ଦକ୍ଷିଣ ଭାରତୀୟ ଶବ୍ଦଗୁଡ଼ିକର ଉଚ୍ଚାରଣ ନିମନ୍ତେ ସଂପ୍ରତି ମରାଠୀ ଭାଷାର ‘ଳ’ (***) ବର୍ଣ୍ଣକୁ ବ୍ୟବହାର କରାଯାଉଛି । କିନ୍ତୁ ଓଡ଼ିଆରେ । ଲ-ଳ ଉଭୟ ଧ୍ୱନି ଓ ଅକ୍ଷର ରହିଛି । ‘ଲ’ ଧ୍ୱନି ଓଡ଼ିଆରେ ଆଦ୍ୟ, ମଧ୍ୟ ଓ ଶେଷ ତିନୋଟିଯାକ ସ୍ଥିତିରେ ଦେଖାଯାଏ । ଯଥା :-

ଲୟ, ଲବଣ କଲମ, ସଲପ, ଗାଲ, ମାଲ

କିନ୍ତୁ ‘ଳ’ ଧ୍ୱନି ଶବ୍ଦର ପ୍ରଥମସ୍ଥିତିରେ ଦୃଷ୍ଟ ନହୋଇ ମଧ୍ୟ ଓ ଶେଷରେ ଦେଖାଯାଏ । ଯଥା :-

ଫଳ, ବଳ, ବଳୟ, ଫଳକ । ସଂଯୁକ୍ତାକ୍ଷର ‘କ୍ଷ’ର ହିନ୍ଦୀରେ ‘କ୍‍ଷ’ ହୁଏ କିନ୍ତୁ ଓଡ଼ିଆରେ ‘ଖ୍ୟ’ ହୋଇଥାଏ । ଯଥା:

କ୍ଷମା-କ୍‍ଷମା -ଖ୍ୟମା, ପକ୍ଷ-ପକ୍‍ଷ-ପଖ, କ୍ଷୁଧା-କ୍‍ଷୁଧା-ଖ୍ୟୁଧା ଇତ୍ୟାଦି ।

ଭାଷାତତ୍ତ୍ୱବିତ୍‍ମାନଙ୍କ ଦୃଷ୍ଟିରେ ଓଡ଼ିଆରେ ବ୍ୟଞ୍ଜନ ଧ୍ୱନି ସଂଖ୍ୟା ୩୧ ଥିଲାବେଳେ ହିନ୍ଦୀରେ ୩୯ ଅଟେ ! କାରଣ ଓଡ଼ିଆରେ ଶ, ଷ, ସ, ପାଇଁ: କେବଳ ‘ସ’ ଉଚ୍ଚାରିତ ହୁଏ । ଏହାଛଡ଼ା ଡ, ଡ଼ ଓ ଢ଼, ଢ୍ କୁ କେବଳ ସ୍ଥାନ ଭେଦର ଉଚ୍ଚାରଣ ଭେଦ ବୋଲି ଧରାଯାଏ କିନ୍ତୁ ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର ଧ୍ୱନି ବା ଧ୍ୱନିଗ୍ରାମ ବୋଲି ଧରାଯାଏ ନାହିଁ । ହିନ୍ଦୀରେ ଲ୍‍ହ, ମ୍‍ହ, ନ୍‍ହ ଧ୍ୱନିକୁ ନବୀନ ଧ୍ୱନି ରୂପେ ଧରାଗଲାବେଳେ ଓଡ଼ିଆରେ ସେଗୁଡ଼ିକୁ କେବଳ ମହାପ୍ରାଣ ଧ୍ୱନି କୁହାଯାଏ । ହିନ୍ଦୀରେ କ,ଖ,ଗ, ଜ,ଫ ପ୍ରଭୃତି ସଂଘର୍ଷୀ ଧ୍ୱନି ଥିଲାବେଳେ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ ବେଳେବେଳେ ଫ ଧ୍ୱନିର ପ୍ରୟୋଗ ଦେଖାଯାଏ । (ସ୍ୱର୍ଗତ ଗୋଲକ ବିହାରୀ ଧଳଙ୍କ ମତରେ) ଉଭୟ ଭାଷାରେ ଡ, ଞ, ଣ ଧ୍ୱନି ଶବ୍ଦର ପ୍ରଥମ ବର୍ଣ୍ଣ ରୂପେ ଆଦୌ ବ୍ୟବହୃତ ହୁଏ ନାହିଁ । ଅବଶ୍ୟ ‘ଗ’ର ଅସ୍ତିତ୍ୱ ଶବ୍ଦ ମଧ୍ୟରେ କିମ୍ୱା ଶେଷରେ ଦେଖାଯାଏ । ଯଥା:- ପ୍ରାଣ, ବ୍ରାହ୍ମଣ, ପ୍ରଣବ ଆଦି । ତେବେ ଙ, ଏବଂ ଞ, , ଞ୍ଚ ପ୍ରଭୃତି ସଂଯୁକ୍ତାକ୍ଷର ନିର୍ମାଣରେ ସହାୟକ ହୁଅନ୍ତି ।

ସ୍ୱାଧୀନତାପ୍ରାପ୍ତି ପରେ ହିନ୍ଦୀ ଭାଷାରେ କେତେକ ଧ୍ୱନି ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟିଛି । ଇଂରାଜୀର ପ୍ରଭାବରୁ ଜ଼, ଓ ଫ଼ ଧ୍ୱନି କେତେକାଂଶରେ ଦେଖାଗଲାବେଳେ କ଼,ଖ଼,ଗ଼ ପ୍ରଭୃତି ସଂଘର୍ଷ ଧ୍ୱନି ପ୍ରତି ଉଦାସୀନତା ଦେଖାଦେଇଛି । ଐ, ଔର ସ୍ଥିତିରେ ମଧ୍ୟ ପାର୍ଥକ୍ୟ ଦେଖାଯାଇଛି । ଡଃ ଭୋଳାନାଥ ତିୱାରୀ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିଛନ୍ତି ଯେ ପଶ୍ଚିମୀ ହିନ୍ଦୀ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଏହି ସ୍ଵରଦ୍ୱୟ ମୂଳସ୍ୱର ଭଳି ଉଚ୍ଚାରିତ ହେଲାବେଳେ ପୂର୍ବୀ ହିନ୍ଦୀରେ ଅଏ, ଅଓ ଉଚ୍ଚାରଣ ହୋଇଥାଏ । ତେବେ ନୈୟା, ବୈୟାକରଣ, କୌଓ୍ୱା ପ୍ରଭୃତି କେତେକ ଶବ୍ଦ ଉଭୟାଞ୍ଚଳରେ ଅଇ, ଅଉ ପରି ଉଚ୍ଚାରିତ ହୁଏ । ଏହି ମୂଳସ୍ୱର ଧ୍ୱନି ଓଡ଼ିଆ ସୁରକ୍ଷିତ ଥିବା ବିଷୟ ଆଗରୁ ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଇଛି । ହିନ୍ଦୀରେ ସଂପ୍ରତି ଅଁ, ଆଁ, ଧ୍ୱନିର ବିକାଶ ଘଟିଛି । ମୋଟାମୋଟି ଭାବରେ ଉଭୟ ଭାଷାରେ ଫରାସୀ ପ୍ରତି ନିରାସକ୍ତି ଏବଂ ଇଂରାଜୀ ଧ୍ୱନି ପ୍ରତି ଆସକ୍ତି ଦେଖାଦେଇଛି । କାରଣ ଏହା ଭାରତର ଏକ ବହୁଳ ପ୍ରଚଳିତ ଭାଷା ଏବଂ ଆର୍ନ୍ତରାଷ୍ଟ୍ରୀୟ ସହ ସଂପର୍କର ଭାଷା ।

ବ୍ୟାକରଣିକ ପାର୍ଥକ୍ୟ:

ହିନ୍ଦୀ ଏବଂ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ମଧ୍ୟରେ ଥିବା ପ୍ରଧାନ ପାର୍ଥକ୍ୟ ହେଲା - ହିନ୍ଦୀରେ କର୍ତ୍ତା ପଦର ଲିଙ୍ଗ ଏବଂ ବଚନ ଅନୁସାରେ କ୍ରିୟାରେ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟିଥାଏ । କିନ୍ତୁ ଓଡ଼ିଆରେ କେବଳ ବଚନାନୁସାରେ କ୍ରିୟାରେ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟେ ।

ଯଥା :- ହିନ୍ଦୀ ଲଡ଼କା ଘର ଗୟା । ଲଡ଼କେ ଘର ଗୟେ ।

ଲଡ଼କୀ ଘର ଗୟୀ । ଲଡ଼କୀୟାଁ ଘର ଗୟୀଂ ।

ଓଡ଼ିଆ :- ରାମ ଗଲା, ସୀତା ଗଲା । କିନ୍ତୁ... ରାମ ଓ ସୀତା ଗଲେ ।

ହିନ୍ଦୀରେ ପଦକ୍ରମ ବା ବାକ୍ୟରେ ଥିବା କର୍ତ୍ତା, କର୍ମ ଓ କ୍ରିୟା ପଦର ଅନ୍ୱୟ କଠିନ । କିନ୍ତୁ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ତା’ଠାରୁ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣମୁକ୍ତ । ହିନ୍ଦୀରେ ପ୍ରାଣୀବାଚକ, ଅପ୍ରାଣୀବାଚକ ଓ ଭାବବାଚକ ଶବ୍ଦ କର୍ତ୍ତାପଦ ଥିଲାବେଳେ କ୍ରିୟାରେ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଦେଖା ଦେଇଥାଏ । ଯଥା :-

ଲିଙ୍ଗଜ୍ଞାନ ଓ ‘ନେ' ଚିହ୍ନର ପ୍ରୟୋଗ ହିନ୍ଦୀଭାଷାର କଷଟୀ । ଏହା ସଂସ୍କୃତରୁ ଆର୍ନୀତ କର୍ମଣୀ ପ୍ରତ୍ୟୟର ଅନ୍ୟରୂପ । ବିଶେଷତଃ ଭୂତକାଳିକ ସକର୍ମକ କ୍ରିୟାର ପ୍ରଥମା ବିଭକ୍ତ୍ୟନ୍ତ କର୍ତ୍ତାଠାରେ ‘ନେ’ ଚିହ୍ନ ବ୍ୟବହୃତ ହୋଇଥାଏ । ତେବେ ଅପୂର୍ଣ୍ଣ ଭୂତ କ୍ରିୟାର କର୍ତ୍ତାଠାରେ ଆଦୌ ଲାଗେ ନାହିଁ । ଏହି ଚିହ୍ନ କର୍ତ୍ତାସହିତ ଲାଗିଲେ କ୍ରିୟା କର୍ମର ଲିଙ୍ଗ ବଚନକୁ ଅନୁଗମନ କରେ ।

ଯଥା :- ବାଳକ୍ ନେ ରୋଟୀ ଖାୟୀ - ରୋଟିୟାଁ ଖାୟୀଂ

ମୈନେ ଏକ ଫଲ ଖାୟା – ଚାର ଫଲ ଖାଏ ।

ରାମ୍‍ନେ ଚିଠି ଲିଖୀ - କିନ୍ତୁ ସୀତାନେ ପତ୍ର ଲିଖା ।

ଉଭୟ ଭାଷାରେ କାଳ ଅନୁସାରେ କ୍ରିୟା ପଦରେ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟିଥାଏ । ସାଧାରଣତଃ ହିନ୍ଦୀର ବର୍ତ୍ତମାନ କାଳକ କ୍ରିୟାରେ ତା, ତେ, ହୁଁ, ହେଁ; ଭୂତ କାଳରେ ଥା, ଥେ, ଥୀ, ଥୀଂ ଓ ଭବିଷ୍ୟ କାଳରେ ଗା, ଉଁଗା, ଉଁଗୀ, ପ୍ରଭୃତିର ପ୍ରୟୋଗ ହୋଇଥାଏ । ସେହିପରି ଓଡ଼ିଆରେ ଏ, ଛି, ଛୁଁ, ଛନ୍ତି; , ଲା, ଲି, ଲୁ ,ଲୁଁ, ,ଲେ, ଏବଂ ବି, ବା, ବେ ର ପ୍ରୟୋଗ ଦେଖାଯାଏ । ଏଣୁ ଯଦି ଆମେ ହିନ୍ଦୀକୁ ହୈ, ହୈଁ, ହୁଁ, ତା, ଥା, ତେ, ଥେ, ଗା, ଉଁଗା ର ଭାଷା କହୁ ତାହେଲେ ଓଡ଼ିଆକୁ ଛି, ଛୁଁ, ଲା ,ଲି , ଲୁ ଏବଂ ବି, ବା ର ଭାଷା କହି ପାରିବା ।

ବିଶେଷତଃ ହିନ୍ଦୀରେ ମୂଳଧାତୁ ସହିତ ‘ବ’ ଯୋଗ କରି କ୍ରିୟାପଦ ନିର୍ମିତ ହୁଏ ଏବଂ ଓଡ଼ିଆରେ ଧାତୁ ସହିତ ‘ବା’ ଯୋଗକଲେ କ୍ରିୟା ନିର୍ମିତ ହୋଇଥାଏ । ବାକ୍ୟଗଠନ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଉଭୟ ଆଧୁନିକ ଆର୍ଯ୍ୟଭାଷାରେ ସାମ୍ୟ ଥିଲେ ସୁଦ୍ଧା ହିନ୍ଦୀରେ ନିଷେଧାତ୍ମକ ଶବ୍ଦଗୁଡ଼ିକ କ୍ରିୟା ପୂର୍ବରୁ ବ୍ୟବହୃତ ହୁଏ । ଏହା ସମ୍ୱଲପୁରୀ ଭାଷାରେ ରହିଛି । ହିନ୍ଦୀରେ ଶବ୍ଦର ଶେଷ ବର୍ଣ୍ଣ (ବ୍ୟଞ୍ଜନ) ବଳାଘାତ ଯୁକ୍ତ ହୋଇଥାଏ । ସ୍ଥଳବିଶେଷରେ ଆଦ୍ୟ, ମଧ୍ୟ ଓ ଶେଷ ବର୍ଣ୍ଣ ଉପରେ ମଧ୍ୟ ବଳାଘାତ ଦିଆଯାଇଥାଏ । କିନ୍ତୁ ଓଡ଼ିଆ ଶବ୍ଦଗୁଡ଼ିକର ଉଚ୍ଚାରଣ ସରଳ, ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ଓ ଅ-କାର ଯୁକ୍ତ ହୋଇଥାଏ । ଏହିପରି ବର୍ଣ୍ଣମାଳା, ଧ୍ୱନି, ଉଚ୍ଚାରଣ ଏବଂ ବ୍ୟାକରଣ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଉଭୟ ଭାଷାରେ ସାମ୍ୟଥିଲେହେଁ କେତେକ ବୈଷମ୍ୟ ଓ ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ ମଧ୍ୟ ରହିଛି ।

***

ସୋମଭୂଷଣ ଓ ଶ୍ରୀଦାମ ଦାରିଦ୍ର୍ୟଭଂଜନ

ପବିତ୍ର ମୋହନ ନାୟକ

ସୋମଭୂଷଣ ସିଂହଦେବ (୧୮୯୬-୧୯୧୮) ସୋନପୁର ମହାରାଜା ବୀରମିତ୍ରୋଦୟ ଓ ମହାରାଣୀ ଲେଡି ପାର୍ବତୀ ଦେବୀଙ୍କ ଜ୍ୟେଷ୍ଠ ପୁତ୍ର । ମାତ୍ର ବାଇଶି ବର୍ଷର ଏ ଯୁବରାଜଙ୍କ ଭିତରେ ଆମେ ଏକ ବିରାଟ ସମ୍ଭାବନାର ସଂଧାନ କଲାବେଳେ ସେ ଚାଲିଗଲେ ୧୯୧୮ ନଭେମ୍ୱର ମାସରେ ।

ଏ କ୍ଷଣଜନ୍ମା ଯୁବରାଜ ୧୯୧୫ ମସିହାରେ ସୋନପୁର ମହାରାଜା ଉଚ୍ଚ ଇଂରାଜୀ ବିଦ୍ୟାଳୟରୁ ଏକମାତ୍ର ପରୀକ୍ଷାର୍ଥୀ ଭାବରେ ମେଟ୍ରିକ୍ୟୁଲେସନ୍ ପରୀକ୍ଷାରେ କୃତିତ୍ୱର ସହ ପାସ୍ କରି କଲିକତା ପ୍ରେସିଡେନ୍ସି କଲେଜରେ ଭର୍ତ୍ତି ହେଲେ । ହେଲେ କଲିକତାର ଜଳବାୟୁ ଦେହରେ ଗଲା ନାହିଁ । ସୋମଭୂଷଣ ସୋନପୁରକୁ ଫେରିଲେ । ଏଇଠି ଜଣେ କାବ୍ୟତୀର୍ଥଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ସାହିତ୍ୟ-ଶାସ୍ତ୍ରାଦି ସହ ପରିଚିତ ହେଲେ । ଜଣେ ଏମ୍.ଏ ବି.ଏଲ୍‍ଙ୍କ ଠାରୁ ରାଜନୀତି ଶିଖିଲେ । ପିତାମହ ରାଜର୍ଷି ପ୍ରତାପରୁଦ୍ରଙ୍କ ହାତରେ ତାଙ୍କ କର୍ଣ୍ଣବେଧ ଅନୁଷ୍ଠିତ ହେଲା । ବ୍ରତୋପନୟନ ସଂପନ୍ନ ହେଲା ସୋନପୁରର ପ୍ରସିଦ୍ଧ ସୁବର୍ଣ୍ଣମେରୁ ମନ୍ଦିରରେ ୧୯୧୦ ଜୁନ୍‌ ମାସରେ । ଯେଉଁ ବ୍ରତୋତ୍ସବର ବିସ୍ତୃତ ବିବରଣୀ ପଣ୍ଡିତ ଗୋପୀନାଥ ପାଣିଗ୍ରାହୀ ବିଦ୍ୟାରତ୍ନ ତାଙ୍କ ‘ବ୍ରତ ଚରିତ’ (୧୯୧୦)ରେ ପଣ୍ଡିତ ଜଗନ୍ନାଥ ମିଶ୍ର ନ୍ୟାୟତୀର୍ଥ ‘ଉତ୍ସବ ତରଙ୍ଗିଣୀ ଚମ୍ପୂଃ’ (୧୯୧୦)ରେ ସ୍ଥାନିତ କରିଛନ୍ତି, ତାକୁ ବିଜୟ ଚନ୍ଦ୍ର ମଜୁମ୍‍ଦାର ମହାଭାରତର ‘ରାଜସୂୟ ଯଜ୍ଞ’ ସହ ତୁଳନା କଲେ - In the memory of Sri Somabhusan SinghDeo (1925) ନାମକ ସ୍ମରଣିକାରେ । ପଣ୍ଡିତ ବିଶ୍ୱନାଥ ରଥଙ୍କ ଯେଉଁ ‘ପାଣିଗ୍ରହଣପାଦପଃ’ (୧୯୧୮) ସୋମଭୂଷଣଙ୍କ ସହିତ ବଡ଼ଖେମଣ୍ଡିର ରାଜଜେମା ସୀତାଦେବୀଙ୍କ ପରିଣୟୋତ୍ସବରେ ଜନ୍ମନେଇଥିଲା, ତାହା ଫୁଲଫଳ ଧରିବା ଆଗରୁ ମଉଳିଗଲା । ବିବାହର ମାତ୍ର ଛ’ ମାସ ପରେ ସୋମଭୂଷଣ ଇହଧାମରୁ ବିଦାୟ ନେଲେ ଫ୍ଲୁ ରୋଗରେ । ଏକ ସମ୍ଭାବନାମୟ ଜୀବନର ଅବସାନ ହେଲା, ଅକାଳରେ । ଆକସ୍ମିକ ଭାବରେ ।

ସୋମଭୂଷଣ ପିତୃବ୍ୟ ପ୍ରତାପରୁଦ୍ର ଓ ମାତା ଧର୍ମପ୍ରାଣା ପାର୍ବତୀ ଦେବୀଙ୍କ ଦ୍ଵାରା ଅନୁପ୍ରାଣିତ ହୋଇଥିଲେ । ପ୍ରତାପରୁଦ୍ରଙ୍କ ଧର୍ମଧାରଣା ଯୁବରାଜଙ୍କ ଚିନ୍ତାଚେତନା ଉପରେ ଗଭୀର ରେଖାପାତ କରିଥିଲା । ଦୟାରର୍ଦ୍ରଚିତ୍ତ ସୋମଭୂଷଣଙ୍କ ଦ୍ଵାର ଦୀନ ଦରିଦ୍ରଙ୍କ ପାଇଁ ସର୍ବଦା ଉନ୍ମୁକ୍ତ ଥିଲା । ତାଙ୍କ ଉଦାର ହୃଦୟ ପ୍ରଜାନୁରଂଜନ ପାଇଁ ବ୍ୟାକୁଳ ଥିଲା । ପ୍ରଜାଙ୍କ ଦୁଃଖସୁଖ ସହ ନିର୍ବିକାରଭାବରେ ନିଜକୁ ଜଡ଼ିତ କରି ତାଙ୍କ ସହ ରଂଗମଞ୍ଚରେ ଅଭିନୟ କରି ଏ ଯୁବରାଜ ରାଜଉଆସ ବାହାରର ବିପୁଳ ଜୀବନ ସଂପର୍କରେ ଆସିଥିଲେ । ୧୯୧୪ ମସିହାରେ ଯେତେବେଳେ ପ୍ରଥମ ପୃଥବୀ ମହାସମରର ଭେରୀ ବାଜିଲା ଆଉ ପିତା ବୀରମିତ୍ରୋଦୟ ଶହଶହ ସୋନପୁର ବାସିନ୍ଦାଙ୍କୁ ମେସୋପଟେମିଆଁର ହାଣ ମୁହଁକୁ ନିର୍ବିଚାରରେ ଠେଲିଦେଲେ, ଏହି ଯୁବରାଜ ସୋନପୁର ସହରର ଦ୍ଵାରେ ଦ୍ୱାରେ ବୁଲି କହିଲେ, ରଜାଙ୍କୁ କୁହ, ତାଙ୍କ ‘ପରୁହାଁ’ (ପ୍ରଥମ) ପୁଅକୁ ପଠାନ୍ତୁ । ଏକ ଅଖ୍ୟାତ ନାମ ଗଡ଼ଜାତର କିଶୋର ରାଜପୁତ୍ର ପକ୍ଷରେ ପ୍ରଜାପାଇଁ ଆତ୍ମବଳି ଦେବାର ଏ ଉଦାର ଆଗ୍ରହ ଦେଶ ଇତିହାସରେ ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ହୋଇ ରହିଯିବ ।

ଏଭଳି ଏକ ମହତ୍ ଜୀବନର ପ୍ରତିଛବି ପଡ଼ିଛି ‘ଗଜେନ୍ଦ୍ର ମୋକ୍ଷଣ’ (୧୯୦୮) କାବ୍ୟରେ, ଯେଉଁଠି ଚକ୍ର ଦ୍ୱାରା ଛିନ୍ନମସ୍ତକ ହୋଇ ସୁଦ୍ଧା ନକ୍ର ଚକ୍ରଧରଙ୍କୁ ସ୍ତୁତି କରିଛି ।

ଶରଣ ଶରଣ ଅଖିଳ କାରଣ ତ୍ରାହି ଅବନ୍ଧୁର ବନ୍ଧୁ

ଅନାଥର ନାଥ ଦେବ ଜଗନ୍ନାଥ ଉଦ୍ଧର ସଂସାର ବନ୍ଧୁ

ମହାପ୍ରଭୁ । ସ୍ଵର୍ଣ୍ଣପୁର ଯୁବପତି

ଶ୍ରୀ ସୋମଭୂଷଣ ସିଂହ ଅନୁକ୍ଷଣ କରଇ ତୁମ୍ଭ ପ୍ରଣତି (ପୃ-୨୦)

ପଡ଼ି ଛି ‘‘ମାୟା ଶବରୀ”ରେ, ଯେଉଁଠି ଭକ୍ତିରେ ବିହ୍ୱଳ ହୋଇ ବୁଢ଼ୀ ଶବରୁଣୀ ମର୍ଯ୍ୟାଦା ପୁରୁଷୋତ୍ତମଙ୍କୁ କଷା ଫଳ ଖୁଆଇଛି, ଉଚ୍ଛିଷ୍ଟ ଚଖାଇଛି । ପଡ଼ିଛି ‘ଶ୍ରୀଦାମ ଦାରିଦ୍ର୍ୟଭଂଜନ (୧୯୨୦) ନାଟ୍ୟଗୀତିରେ, ଯେଉଁଠି ରାଜାଧିରାଜ ଦ୍ଵାରକାଧିପତି ନିଜହାତରେ ଭିକ୍ଷୁକ ଶ୍ରୀଦାମର ପାଦ ପ୍ରକ୍ଷାଳନ କରିଛନ୍ତି :

ଯା ଚରଣ ରେଣୁକଣ । ଲଭିବାକୁ ଅନୁକ୍ଷଣ

ଲୋକପିତା ହେ । ଧାତା ଧ୍ୟାନେ କରିଛନ୍ତି ଚିନ୍ତା ହେ ।

ସେ ପ୍ରଭୁ ସେବକ ପରି । ପୂଜେ ଭୃତ୍ୟପାଦ ଧରି

ଲୋକଗଣ ହେ । କି ବୋଲିବେ ଅତି ବିଡ଼ମ୍ବଣ ହେ (ପୃ-୩୦)

ସୋନପୁର ସହରରେ ବହୁ ପୂର୍ବରୁ ନୃତ୍ୟଗୀତ ଅଭିନୟର ଏକ ପରଂପରା ଥିଲା । ଅନ୍ନପୂର୍ଣ୍ଣା ଥିଏଟର, ଗଣକବି ବୈଷ୍ଣବ ପାଣିଙ୍କ ଅପେରା ଏହି ଅଞ୍ଚଳରେ ଲୋକପ୍ରିୟ ହୋଇ ସାରିଥିଲା । ତା’ରି ପ୍ରଭାବରେ ଗଣେଶ ପୂଜା, ସରସ୍ୱତୀ ପୂଜା ଉପଲକ୍ଷେ ମହାରାଜା ଉଚ୍ଚବିଦ୍ୟାଳୟ ପରିସରରେ ପୌରାଣିକ ନାଟକମାନ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହେଉଥିଲା । ବୀରମିତ୍ରୋଦୟ ନିଜେ ଊନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ଶେଷ ଓ ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ପ୍ରଥମ ଦଶକରେ ‘ଶ୍ରୀହର୍ଷଙ୍କ ରତ୍ନାବଳୀ’ (୧୮୯୪), କାଳିଦାସଙ୍କ ‘ଅଭିଜ୍ଞାନ ଶକୁନ୍ତଳା’ (୧୮୯୯) ଓ ‘ବିକ୍ରମୋର୍ଦଶୀ' (୧୯୧୦) ଅନୁବାଦ କରିସାରିଥିଲେ । ଏ ନାଟକସବୁ ସୋନପୁରରେ ଅଭିନୀତ ହୋଇଥିବା ସମ୍ଭବ । ଗଣକବି ବୈଷ୍ଣବ ପାଣିଙ୍କ ଗୀତିନାଟ୍ୟର କଥିତ ଭାଷା ସହ ପ୍ରାଚୀନ ଛାନ୍ଦ, ଚଉପଦୀ, ଯମକ, ଅନୁପ୍ରାସ, ଉତପ୍ରେକ୍ଷା ଆଦି ଶବ୍ଦାଳଂକାରର ସୀମିତ ପ୍ରୟୋଗ, ଗଦ୍ୟ ସଂଳାପର ବ୍ୟବହାର ସୋମଭୂଷଣଙ୍କୁ ପ୍ରଭାବିତ କରିଥିବ । ‘ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି’ଙ୍କ ମେଘନାଦ ବଧ, ରାମଶଙ୍କର ରାୟକ ‘କଂସବଧ’ (୧୮୯୬), ‘ରାମାଭିଷେକ’ (୧୯୧୭), କାମପାଳ ମିଶ୍ରଙ୍କ ‘ସୀତାବିବାହ', ‘ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର’ ଆଦି ପୌରାଣିକ ନାଟକ ସେତେବେଳକୁ ରଚିତ ହୋଇସାରିଥିଲା । ଏସବୁର ଛାଇ ହୁଏତ ସୋମଭୂଷଣଙ୍କ ବାଳୁତ ମନରେ ପଡ଼ିଥବ । ପିତାମହ ଓ ମାତାଙ୍କ ଧର୍ମାଦର୍ଶରେ ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇ ସେ ପୌରାଣିକ ନାଟକ ଲେଖିବାକୁ ମନ ବଳାଇଥିବେ ।

ଶ୍ରୀଦାମ ଦାରିଦ୍ର୍ୟଭଂଜନ ସୋମଭୂଷଣଙ୍କ ମୃତ୍ୟୁର ଦୁଇ ବର୍ଷ ପରେ ୧୯୨୦ ମସିହାରେ ବାଲେଶ୍ୱର ଦେ’ଙ୍କ ଉତ୍କଳ ପ୍ରେସରେ ପିତା ବୀରମିତ୍ରୋଦୟଙ୍କ ଦ୍ଵାରା ପ୍ରକାଶିତ ହେଲା । ମୁଖବନ୍ଧରେ ପ୍ରକାଶକ କୁହନ୍ତି “ଯୁବରାଜଙ୍କର ସଂଗୀତ ସାହିତ୍ୟ ଚର୍ଚ୍ଚାରେ ଅଧିକ ଅନୁରାଗ ଥିଲା । ସ୍ୱଦେଶୀୟ ଓ ବିଦେଶୀୟ ଅନେକ ସଂସ୍କୃତ ଓ ଉତ୍କଳ ସାହିତ୍ୟଜ୍ଞ ବ୍ୟକ୍ତିମାନଙ୍କ ସହିତ ଆଳାପ କରି ଜ୍ଞାନର କ୍ରମବିକାଶ କରିବାକୁ ନିରନ୍ତର ଚେଷ୍ଟା କରୁଥିଲେ ଏବଂ ସ୍ଵୟଂ ତହିଁର ସାଧନା କରୁଥିଲେ । ବର୍ତ୍ତମାନ ଏହି ପ୍ରବନ୍ଧ ସେହି ଅଧ୍ୟବସାୟର ଅମୃତମୟ ଫଳ ଅଟେ ।” ଯୁବରାଜଙ୍କ ନାଟ୍ୟପ୍ରୀତି ଉପରେ ମନ୍ତବ୍ୟ ଦେଇ ବୀରମିତ୍ରୋଦୟ ଶ୍ରୀଦାମ ଦାରିଦ୍ର୍ୟଭଂଜନ ପୁସ୍ତକର ମୁଖବନ୍ଧରେ ପୁଣି କୁହନ୍ତି : ମନୁଷ୍ୟର ବୟଃକ୍ରମ ଓ ଅବସ୍ଥା ଅନୁସାରେ ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ ରୁଚି ଉତ୍ପାଦିତ ହୋଇଥାଏ । ଯୁବରାଜଙ୍କ ଅବସ୍ଥା କୌତୁକମୟ ପ୍ରଥମ ଯୌବନରେ ପଦାର୍ପଣ କରିଥିଲା । ଅତଏବ ନାଟକ ଓ ନାଟ୍ୟରଙ୍ଗ ପ୍ରଭୃତିରେ ତାଙ୍କର ସ୍ନେହ ଥିଲା । ଯେଉଁ ହେତୁ ତାଙ୍କର ସାହିତ୍ୟ ଚର୍ଚ୍ଚା ପ୍ରଥମତଃ ଏତାଦୃଶ ନାଟ୍ୟଗୀତି ରୂପେ ପର୍ଯ୍ୟବସିତ ହୋଇଅଛି ।

ଏଇଠି ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଇପାରେ ଯେ ସେତେବେଳେ ଗୋପାଳଜୀ ମନ୍ଦିରରେ ପୌରାଣିକ ନାଟକମାନ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହେଉଥିଲା । ଗୋପୀନାଥ ପାଣିଗ୍ରାହୀଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ଲିଖିତ ‘ରୁକ୍ମିଣୀ ହରଣ’, ‘ପଦ୍ମାବତୀ ପରିଣୟ’ ନାଟ୍ୟଗୀତି ସେଇଠି ଅଭିନୀତ ହୋଇଥିଲା । ଆଉ ସେଥିରେ ସୋମଭୂଷଣ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ମାନଙ୍କ ସହ ମିଶି ମଞ୍ଚାଭିନୟ କରୁଥିଲେ । ନାରୀ ଭୂମିକାରେ ଅଭିନୟ କରିବାପାଇଁ ଆଗ୍ରହ ପ୍ରକାଶ କରୁଥିଲେ । କାନରେ କର୍ଣ୍ଣଫୁଲ ପିନ୍ଧୁଥିଲେ । ଏହିସବୁ କାରଣରୁ ପିତା ବୀରମିତ୍ରୋଦୟଙ୍କ ବିରାଗ ଭାଜନ ହୋଇଥିଲେ ସରଳସ୍ୱଭାବ, ସୁଧୀ ସୋମଭୂଷଣ ।

ସୋମଭୂଷଣଙ୍କ ପ୍ରଥମ ନାଟ୍ୟଗୀତି ‘ମାୟାଶବରୀ’ ପରେ ‘ଶ୍ରୀଦାମ ଦାରିଦ୍ର୍ୟଭଂଜନ’ ନାଟ୍ୟଜଗତକୁ ତାଙ୍କ ଦ୍ୱିତୀୟ ଅବଦାନ । ସମସାମୟିକ କୁରୁଚିସଂପନ୍ନ, ଅଶ୍ଳୀଳ ନାଟ୍ୟଗୀତିର ମୋଡ଼ ବଦଳାଇ ପୌରାଣିକ ଆଦର୍ଶର ପ୍ରତିପାଦନ ପାଇଁ ସୋମଭୂଷଣଙ୍କ ଏହି ନାଟ୍ୟଗୀତି । ଏହା ଉଲ୍ଲେଖ କରି ପ୍ରକାଶକ ପୁସ୍ତକର ମୁଖବନ୍ଧରେ କହନ୍ତି :-

ଯୁବରାଜଙ୍କର ଆନ୍ତରିକ ଇଚ୍ଛାଯେ ବର୍ତ୍ତମାନ ଯେଉଁସବୁ ଅଭିନୟଗୀତି ରଚିତ ହୋଇ ଅଭିନୀତ ହେଉଅଛି ତାହା ଅଶ୍ଲୀଳ ଓ କୁରୁଚିସମ୍ପନ୍ନ । ଦେଖିବାକୁ ଲଜ୍ଜାକର ଅଟେ । ଅତଏବ ତତ୍‍ପରିବର୍ତ୍ତରେ ସୁରୁଚିପୂର୍ଣ୍ଣ, ଉଚ୍ଚଭାବର ନାଟ୍ୟଗୀତି ପ୍ରଚାର କରାଗଲେ ସାହିତ୍ୟାନଭିଜ୍ଞ ଲୋକମାନଙ୍କର ସାହିତ୍ୟଜ୍ଞାନର ଉନ୍ନତି ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ନାଟ୍ୟଗୀତିର ସଂସ୍କାର ମଧ୍ୟ ହୋଇପାରେ । ଏହି ଅଭିପ୍ରାୟରେ ସେ ପ୍ରଥମେ ଏକାଙ୍କ ବିଶିଷ୍ଟ ‘ମାୟାଶବରୀ’ ନାଟକ ସ୍ୱୟଂ ପ୍ରଣୟନ କରି ଦ୍ୱିତୀୟରେ ଏହି ନାଟ୍ୟଗୀତିର ରଚନା କରିଥିଲେ ।

ମହାଭାରତର କୃଷ୍ଣ-ସୁଦାମା ଆଖ୍ୟାୟିକାକୁ ନେଇ ଏଇ ନାଟ୍ୟଗୀତିର ସୃଷ୍ଟି । ଶ୍ରୀମଦ୍‍ଭାଗବତମ୍ ଦଶମ ସ୍କନ୍ଧର ୮୦ ଓ ୮୧ ଅଧ୍ୟାୟରେ କୃଷ୍ଣ-ସୁଦାମା ଚରିତ ବର୍ଣ୍ଣିତ । କୃଷ୍ଣ ସୁଦାମାଙ୍କ ସମ୍ୱନ୍ଧ ଆଦର୍ଶ ବନ୍ଧୁତ୍ଵର ସମ୍ୱନ୍ଧ । ଗୁରୁ ସନ୍ଦିପନୀଙ୍କ ଆଶ୍ରମରେ ବାଲ୍ୟକାଳରେ ଯେଉଁ ବନ୍ଧୁତ୍ଵର ସମ୍ୱନ୍ଧର ଭିତ୍ତିପ୍ରସ୍ତର ପଡ଼ିଥିଲା ଆଉ ତା’ରି ଉପରେ ଦରିଦ୍ର ଶ୍ରୀଦାମ ଓ ରାଜରାଜେଶ୍ୱର ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କ ଆଦର୍ଶ ବନ୍ଧୁତ୍ଵର ଯେଉଁ ସୌଧ ଗଢ଼ିଉଠିଥିଲା, ତାକୁ ଆଧାର କରି ଏ ନାଟ୍ୟଗୀତି ଲେଖାଯାଇଛି । ବାଲ୍ୟବନ୍ଧୁତ୍ୱର ସ୍ମୃତିଚାରଣ କରି ଦ୍ରୋଣାଚାର୍ଯ୍ୟ ଯେତେବେଳେ ରାଜା ଦ୍ରୁପଦଙ୍କ କୃପାଭିକ୍ଷା କଲେ କ୍ଷମତାପ୍ରମତ୍ତ ଦ୍ରୁପଦ ଦ୍ରୋଣଙ୍କ ଅନୁରୋଧକୁ ପ୍ରତ୍ୟାଖ୍ୟାନ କରିଦେଇଥିଲେ । କହିଥିଲେ, - ସମାନସ୍କନ୍ଦ ବ୍ୟକ୍ତି ମଧ୍ୟରେ ହିଁ ବନ୍ଧୁତା ସମ୍ଭବ । ଏଇଠି ଠିକ୍ ତା’ରି ବିପରୀତ ହୋଇଛି । କାହିଁ ଅବନ୍ତୀପୁର ଆଉ କାହିଁ ଦ୍ଵାରକା ନଗରୀ ! କାହିଁ ଦରିଦ୍ର ଭିକ୍ଷୁକ ଶ୍ରୀଦାମ ଆଉ କାହିଁ ରାଜାଧିରାଜ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣ । କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କ ଭିତରେ ଯେଉଁ ବନ୍ଧୁତ୍ୱ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହୋଇଥିଲା ତାହା କାଳଜୟୀ ହୋଇ ରହିଗଲା ।

ବାଲ୍ୟସ୍ମୃତି ମନେପକାଇ ଶ୍ରୀଦାମ ସ୍ତ୍ରୀ କଳାବତୀଙ୍କୁ ସନ୍ଦିପନୀ ଆଶ୍ରମର ଏକ କାଳରାତ୍ରିର କାହାଣୀ ଶୁଣାଇଛନ୍ତି :

ଦିନେ ସମିଧ କାଷ୍ଠ ଆଣିବା ପାଇଁ ମୁଁ ଥିଲି କୃଷ୍ଣ ବଳରାମ ସଙ୍ଗରେ

ଥିଲୁଁ ନଗରପାଖ ବନକୁ ଯାଇ ଶୁଆଇଥିଲି କୋଳେ ଧରି ଆଦରେ

କାଷ୍ଠ ଖୋଜନ୍ତେ ବନେ ସେହି କାଳରେ ହରି

ସଂଧ୍ୟା ହୋଇଲା ମେଘ ଘୋଟିଲା ଘନେ । ବରଷିଲା ମୂଷଳ ସମାନ ଧାର

ବନଭୂମି ଅଧିକେ ହେଲା ଅନ୍ଧାର

ତରୁ କୋଟରେ ପଶି

ପୁହାଇଲୁ ରଜନୀ ଜାଗରେ ବସି ।

ଏଇ ସାଧାରଣ ସାହାଯ୍ୟ ଉପରେ କୃଷ୍ଣ-ଶ୍ରୀଦାମଙ୍କ ଅସାଧାରଣ ବନ୍ଧୁତ୍ଵର ସୌଧ ଗଢ଼ିଉଠିଛି । ନିଝୁମ୍ ବର୍ଷା ରାତିରେ ଗଛ କୋରଡ଼ରେ ନିଜ କୋଳରେ ଆଶ୍ରୟ ଦେଇଥିବାରୁ ଶ୍ରୀଦାମ ପାଇଛି ସୁଦୃଶ୍ୟ ଅଟ୍ଟାଳିକା, ଅଜସ୍ର ଧନରତ୍ନର ପରମ ସୌଭାଗ୍ୟ । ଏହାହିଁ ଏ ନାଟ୍ୟଗୀତିର ବିଷୟବସ୍ତୁ ବା ପ୍ଲଟ ।

ଶ୍ରୀଦାମ ଦାରିଦ୍ର୍ୟଭଂଜନ ନାଟ୍ୟଗୀତି (Dramatic Poesy) ଗୀତିନାଟ୍ୟ (Poetic Drama) ନୁହଁ । John Dryden ତାକୁ Essay on the Dramatic Poesy ରେ ନାଟ୍ୟଗୀତିର ଲକ୍ଷ୍ୟ ଓ ଲକ୍ଷଣ ଉଲ୍ଲେଖ କରିଛନ୍ତି । ନାଟ୍ୟଗୀତି ନାଟକ ନୁହଁ । ଏଥିରେ Exposition, innuendo, climax, diminuendo ଓ denouement ନାହିଁ । ପ୍ଲଟର ବିନ୍ୟାସ ବା ଚରିତ୍ରର ବିଶ୍ଳେଷଣ ଅଥବା ଘଟନା ପ୍ରବାହର ଆକସ୍ମିକତା ନାହିଁ । ଅଛି କବିତା ମାଧ୍ୟମରେ ଘଟନାପ୍ରବାହର ଧାରା, ଚରିତ୍ରର ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ କ୍ରିୟା ଓ ପ୍ରତିକ୍ରିୟା । ନାଟ୍ୟଗୀତିରେ ନାଟକୀୟତା ଅପେକ୍ଷା ଗୀତିମୟତା ଉପରେ ଜୋର୍ ଦିଆଯାଏ । ଏଇଠି ତାହାହିଁ ହୋଇଛି । ସମଗ୍ର ନାଟ୍ୟଗୀତିଟି ସଂଗୀତମୟତାରେ ଝଂକୃତ ହୋଇଛି । ଏଇଠି ନା ପ୍ଲଟ୍‍ର ନା ଚରିତ୍ରର ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଅଛି ।

ଶ୍ରୀଦାମ ଦାରିଦ୍ର୍ୟଭଂଜନର ପ୍ଲଟ୍‍ଟିର ଗତି ସରଳରେୈଖିକ । ଅଭାବ ଅନଟନରେ ଶ୍ରୀଦାମ ବାଲ୍ୟବନ୍ଧୁ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କୁ ମନେପକାଇଛି । ସ୍ତ୍ରୀ କଳାବତୀର ପ୍ରରୋଚନାରେ ଖୁଦ ମୁଠାଏ ଧରି ଦ୍ୱାରକା ଯାଇଛି । ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କ ବନ୍ଧୁବତ୍ସଳତାରେ, ରାଜପ୍ରାସାଦର ଚାକଚକ୍ୟରେ ଶ୍ରୀଦାମ ଏତେ ଅଭିଭୂତ ହୋଇପଡ଼ିଛି ଯେ ସେ ମନକଥା ଭୁଲି ଯାଇଛି । ଭୁଲିଯାଇଛି ଯେ ସେ କାହିଁକି ଆସିଛି । ଆଣିଥିବା ଖୁଦ ଦି’ମୁଠା କାନିରେ ବନ୍ଧାହୋଇ ରହିଛି । ତାକୁ ଖୋଲି ଦ୍ଵାରକାଧିପତିଙ୍କୁ ଦେବାର ଧୃଷ୍ଟତା ଶ୍ରୀଦାମ କରିପାରିବ ନାହିଁ । ନୈରାଶ୍ୟ ଜର୍ଜରିତ ଶ୍ରୀଦାମ ଫେରିଛି ମନ କଥା ମନରେ ମାରି । କିନ୍ତୁ ଦେଖିଛି, ତା’ ପୂର୍ଣ୍ଣ କୁଟୀର ବିରାଟ ଅଟ୍ଟାଳିକା ପାଲଟିଛି । ଧନଧାନ୍ୟରେ ଭରିଯାଇଛି-। କଳାବତୀଙ୍କ ଚେହେରା ବଦଳିଯାଇଛି । ଅନ୍ତର୍ଯ୍ୟାମୀ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କ ନିର୍ଦ୍ଦେଶରେ ଦେବରାଜ ଇନ୍ଦ୍ର ବିଶ୍ୱକର୍ମାଙ୍କୁ ଧରି ଲଗ୍ କେବିନ୍ କୁ ହ୍ୱାଇଟ୍ ହାଉସ୍‌ରେ ପରିଣତ କରିଦେଇଛନ୍ତି ।

ଏଇଠି ଶ୍ରୀଦାମ, କଳାବତୀ ଓ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣ ମୁଖ୍ୟ ଚରିତ୍ରରେ ଭୂମିକା ତୁଲାଇଛନ୍ତି । ଝିଅ ହେମା, ବନ୍ଧୁ ଭାଗେଇ ପଣ୍ଡା, ଦ୍ଵାରୀ, ଅଷ୍ଟପାଟବଂଶୀ ଆଦି ଗୌଣ ଚରିତ୍ର । ଚରିତ୍ରସବୁ ପୌରାଣିକ । ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଛାଞ୍ଚରେ ଗଠିତ । ତାଙ୍କର ବିବର୍ତ୍ତନ ନାହିଁ କିମ୍ୱା କକ୍ଷଚ୍ୟୁତି ନାହିଁ । E.M. Forster ଙ୍କ Aspects of the Novel ର ଭାଷାରେ ସେମାନେ ସବୁ ଫ୍ଲାଟ ଚରିତ୍ର ।

ଶ୍ରୀଦାମ ବ୍ରହ୍ମବିତ୍ତମ, ଜିତେନ୍ଦ୍ରିୟ, କଷ୍ଟସହିଷ୍ଣୁ, ଧୈର୍ଯ୍ୟଶୀଳ, ସରଳ, ନମ୍ର, ଦାରିଦ୍ର୍ୟ ସଂକୁଚିତ, ଅତିଥିପରାୟଣ, ଭଗବତ୍ ଆଶ୍ରିତ । ଏକାନ୍ତ ଭକ୍ତିର ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଗତିପଥରେ ଗଡ଼ିଚାଲିଛି । କେବଳ ଶେଷ ଅଂଶରେ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣ ଯେତେବେଳେ ତା’ ଦେହରୁ ପଟବସ୍ତ୍ରଟି କାଢ଼ିଦେଇ ତା’ ସାତସିଆଁ ଲୁଗାଟି ପିନ୍ଧାଇଦେଇଛନ୍ତି, ତାଙ୍କ ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଠଉରାଇ ନପାରି ଶ୍ରୀଦାମ ପ୍ରଥମ ଥରପାଇଁ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କୁ ଭୁଲ ବୁଝିଛନ୍ତି । ନିଜକୁ ବୁଝାଇଛନ୍ତି, ହୁଏତ ଏହା ଭାଗ୍ୟର ଦୋଷ । ହୁଏତ ଏଥିରେ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କ ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ନିହିତ ଥାଇପାରେ :

ସମ୍ପତ୍ତି ମାଗିବା ପାଇଁ ଯାଇଥିଲି ଲାଜେ ନ ପାରିଲି କହି

ଅନ୍ତର୍ଯ୍ୟାମୀନାଥ ଜାଣି ଅନ୍ତର୍ଗତ ନଦେଲେ ପୀରତି ବହି

ଭାଗ୍ୟଦୋଷେ । ଚୁଚ୍ଛା ହାତେ ଫେରିଲଇଁ ।

ସାଗର ମଧ୍ୟରେ ବୁଡ଼ିଲି ସଧରେ ନ ବୁଡ଼ିଲା ମୋ ମସ୍ତକ

ଗଙ୍ଗା ମଧ୍ୟେରହି ତୃଷା ଗଲାନାହିଁ ପୁଣି ହେଲି ଲକସ୍ତକ

କଳ୍ପଦ୍ରୁମ । ମୋ ପାଇଁ ହେଲେ ମୁସ୍ତକ ।

ମୋହ କର୍ମେ ଯୋଗ ନାହିଁ ସୁଖଭୋଗ ଜାଣିକି ନ ଦେଲେ କିଛି

ଧନ ହେଲେ ମୋହେ ପଡ଼ିଯିବ ବୋଲି ନଦେଲେ ମୋଭଲ ଇଚ୍ଛି

ଚିନ୍ତାକରି । ଜାଣିନ ପାରୁଛି କିଛି (ପୃଷ୍ଠା-୪୪)

ନାଟକଟି ଆରମ୍ଭ ହୋଇଛି ଶ୍ରୀଦାମର ବେଶ ବର୍ଣ୍ଣନାରେ :

ସହଜେ ଅତି ଦୁର୍ବଳ             ପଦେ ପଦେ ଟଳଟଳ

ହେଉଛନ୍ତି କଲବଲ ସେ ଥରକୁ ଥର ହେ ।

କୁତ୍ସିତ ଦରିଦ୍ର ବେଶ             ଉଡ଼ୁଛି ମୁଣ୍ଡର କେଶ

ଅଙ୍ଗେ ନାହିଁ କିଛି ବେଶ ଚିନ୍ତାରେ କାତର ହେ ।

ପିନ୍ଧି ସେ ମଳିନ ବାସ ଦିଶନ୍ତି ଅତି ଉଦାସ

ପକାଉଛନ୍ତି ନିଃଶ୍ୱାସ କ୍ଷୁଧାରେ ଜର୍ଜର ହେ (ପୃ.-୨)

ଶୀଦାମକ କ୍ଷୁଧା-ଜର୍ଜରିତ, ଦୁର୍ବଳ ଦେହ, ଦରିଦ୍ର ବେଶ, ଉଦାସ ମନର ବର୍ଣ୍ଣନା ନାଟ୍ୟଗୀତିର ବିଷୟବସ୍ତୁକୁ ସିଧା ଉପସ୍ଥାପନ କରିଛି । ପାଞ୍ଚବର୍ଷର ଏକମାତ୍ର କ୍ଷୁଧାର୍ତ୍ତ ସନ୍ତାନ ହେମଲତାକୁ ଦେଖି ଭାଗ୍ୟକୁ ନିନ୍ଦିଛି । କୃତକର୍ମକୁ : ପୂର୍ବେ କରିଥିବି ବହୁ ପାପକୁ/ଗୋରୁ ବ୍ରହ୍ମଣଙ୍କୁ ଦେଇ ତାପକୁ/କାହା ଅନ୍ନଗ୍ରାସ କରିଥିବି ନାଶ ଏ ଫଳ ଫଳୁଛି ତହିଁକି (ପୃଷ୍ଠା-୩) ଗ୍ରୀକ୍ ନାଟକରେ ଦେବତା ଭାଗ୍ୟବିଧାତା ସାଜିଛି । ସେକ୍‍ସ୍‍ପିଅର୍‍ଙ୍କ ନାଟକରେ ଭାଗ୍ୟ ମଣିଷ ସହିତ ଖେଳ ଖେଳିଛି । ମଣିଷ ଭିତରେ ଏକ ଦୁର୍ବଳତା ପୋତି ଦେଇଛି । ଆଉ ଏ ଦୁର୍ବଳତାର ଶିକାର ସାଜିଛି ମଣିଷ । ତଥାପି ସେ ଭାଗ୍ୟ ବିରୋଧରେ ସଂଗ୍ରାମ ଜାରି ରଖିଛି । ଲଢ଼େଇ କରିଛି । ହାରିଯାଇ ବି ଜିତିଛି । ପୁରୁଷକାର ଶରୀରର ଶ୍ମଶାନ ଭିତରେ ବିଜୟ ବୈଜୟନ୍ତୀ ଉଡ଼ାଇଛି । ମାର୍କବେଥ୍, କିଙ୍ଗ୍ ଲିଅର୍, ହାମଲେଟ୍ ଜୀବନ ଯୁଦ୍ଧରେ ପରାଜୟ ହୋଇଛନ୍ତି କିନ୍ତୁ ପଳାୟନ କରିନାହାନ୍ତି । ଭାରତୀୟ ଧର୍ମଦର୍ଶନରେ କିନ୍ତୁ ମଣିଷ ସୁଖ ଦୁଃଖ, ସୌଭାଗ୍ୟ ବିପର୍ଯ୍ୟୟ ମଥାପାତି ଗ୍ରହଣ କରିନିଏ । ଧରିନିଏ ଏସବୁ ତା କୃତକର୍ମର, ପାପପୁଣ୍ୟର ଫଳାଫଳ । ପ୍ରାରବ୍ଧ ତା’ ଜୀବନକୁ ଗଢ଼େ-। ଭାଗ୍ୟ ତା’ ଜୀବନକୁ ନିୟନ୍ତ୍ରଣ କରେ ।

ଶ୍ରୀଦାମ ଏ ଧର୍ମଦର୍ଶନର ଦାୟାଦ । ଭାଗ୍ୟର କ୍ରୀଡ଼ନକ । ଦୁଃଖ କେଡ଼େ ଦୁଃସହ ଜାଣିଛି-। ତେଣୁ ଭାଙ୍ଗିପଡ଼ିନି । ସ୍ତ୍ରୀ କଳାବତୀଙ୍କୁ ବୀବନ ଯନ୍ତ୍ରଣା ନେଇ ଯାହା କହିଛି ତାହା ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଦୃଷ୍ଟିରୁ, ବାସ୍ତବତା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ତା’ ଗଭୀର ଜୀବନାନୁଭୂତିର ପରିଚୟ ଦିଏ । ଲେଖକ ନିଜେ ଯେ ଦରିଦ୍ରର ନିଃସହାୟତା ଅଙ୍ଗେ ନିଭେଇଥିବେ, ଏଥିରୁ ତା’ରି ସୃଷ୍ଟ ସଂକେତ ମିଳେ :

ଏଭଳି ଦୁର୍ବିସହ ଦାରିଦ୍ର୍ୟକୁ ବରଂ ଶ୍ରୀଦାମ ସହିନେବ କିନ୍ତୁ ସଖା ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କୁ ହାତ ପାତିବନି । ସ୍ୱାଭିମାନୀ, ସ୍ୱାଧୀନଚେତା ଶ୍ରୀଦାମ ବନ୍ଧୁ ଆଗରେ ଭିକ୍ଷାଥାଳ ଧରି ଠିଆହେବନି । ଅନ୍ତର୍ଯ୍ୟାମୀ ସେ, ତା’ ଦୁଃଖ କଣ ଜାଣୁ ନାହାନ୍ତି ? ଲକ୍ଷେ ଯୋଜନରୁ ଯେ ଗଜର ଆର୍ତ୍ତଚିତ୍କାର ଶୁଣିଥିଲେ, ସେ କ’ଣ ହେମଲତାର କାନ୍ଦ ଶୁଣିପାରୁନାହାନ୍ତି ?

ତଥାପି ସ୍ତ୍ରୀ କଳାବତୀ ଶ୍ରୀଦାମଙ୍କୁ ଦ୍ଵାରକା ପଠାଇଛନ୍ତି । ଆଶା ଆଶଙ୍କାରେ ଦୋଦୁଲ୍ୟମାନ ଶ୍ରୀଦାମ ମନରେ ପ୍ରଶ୍ନ ପରେ ପ୍ରଶ୍ନ । ଭେଟ ମିଳିବ ତ ! ଭେଟ କରାଇବ କିଏ ସେ-? ଯଦୁନାଥ କି ସାଧାରଣ ଲୋକ ପରି ଦାଣ୍ଡରେ ବୁଲୁଥିବେ ଯେ ଧସ୍ କିନା ଯାଇ ଭେଟ ହୋଇପଡ଼ିବି ?'' (ପୃ.୧୭) । ଶ୍ରୀଦାମ ମନର ଏ ଦୋଳନ, ଏ ଅନ୍ତର୍ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ , ଆଶଙ୍କାର ଏ କୁହେଳିକା ନାଟ୍ୟଗୀତିଟିକୁ ଆଧୁନିକ ନାଟକର ନିକଟବର୍ତ୍ତୀ କରିଛି । ଶ୍ରୀଦାମ ମନର ଦୋଳନ ସମଗ୍ର ନାଟକଟିକୁ ଆଚ୍ଛାଦିତ କରିଛି । Hamlet- ର To be or not to be ଭଳି । ଶ୍ରୀଦାମ ଭାବିଛି ଫେରିଯିବ । କିନ୍ତୁ ଫେରିଗଲେ କ୍ଷୁଧା ସହ କେମିତି ଲଢ଼ିବ ? ଦ୍ଵାରକାରେ ପହଞ୍ଚିଛି । ତଥାପି ପ୍ରଶ୍ନ । ଧବଳ ସଉଧମୟ ଏ ମହାନଗରୀର ରାଜଉଆସକୁ ଠଉରାଇବ କେମିତି-? ଚିତ୍ତେ ଦକ ଯେ/ଜନ୍ମି ଛାତି କରେ ଧକ ଧକ ଯେ’ (ପୃ.୨୧) । ବନ୍ଧୁଗୃହରେ ଭବ୍ୟ ସଂବର୍ଦ୍ଧନା ପାଇଛି କିନ୍ତୁ ଆସିଲାବେଳେ କୃଷ୍ଣ ପଟ୍ଟବସ୍ତ୍ର ପାଲଟାଇ ତା’ ସାତସିଆଁ ଲୁଗାଟି ଫେରାଇଦେଲେ କାହିଁକି ? ଯେ ଲକ୍ଷ୍ମୀପତି, ତାଙ୍କୁ କ’ଣ ଊଣା ଯେ ? ଯେ ଅନ୍ତର୍ଯ୍ୟାମୀ, ସେ ପୁଣି କାହିଁକି କାର୍ପଣ୍ୟ କଲେ ? ମନ ଜାଣି ଧନ ନଦେଲେ ? ଅବା ଏ ଦୁର୍ଭାଗ୍ୟ ତା’ ପୂର୍ବଜନ୍ମର ଦୁଷ୍କୃତର ଦୁର୍ନିବାର ଫଳ-? ଅଥବା ସଂପତ୍ତି କାଳେ ତା’ ଭକ୍ତିକୁ ଶିଥିଳ କରିଦେବ ତେଣୁ ମଙ୍ଗଳମୟ ଦ୍ଵାରକାନାଥ ତାକୁ ରିକ୍ତ ହସ୍ତରେ ଫେରାଇଦେଲେ ? ଶ୍ରୀଦାମ ମନରେ ଏ ଅସୁମାରି ପ୍ରଶ୍ନ ନାଟ୍ୟଗୀତିଟିକୁ ସାନ୍ଦ୍ର କରି ତୋଳିଛି । ଏହି tension ନାଟକଟିକୁ intensity ଆଣିଦେଇଛି । ଶ୍ରୀଦାମରେ ଚରିତ୍ରକୁ ବର୍ତ୍ତୁଳିତ କରିଛି । ପୌରାଣିକତାର ଛାଞ୍ଚରୁ ମୁକୁଳାଇଦେଇଛି । ମାନବୀୟତାର ସ୍ପର୍ଶ ଦେଇଛି ।

ଏ ମାନସିକ ସଂଘର୍ଷ ସତ୍ତ୍ୱେ ଶ୍ରୀଦାମ ଭଗବତ୍‍ତଦ୍‍ଗତପ୍ରାଣ ଭକ୍ତଟିଏ ହୋଇ ରହିଯାଇଛି-। ଶ୍ରୀଦାମ ଭକ୍ତଶିରୋମଣି ସର୍ବସ୍ୱ ଟେକିଦିଏ , କିଛି ମାଗେ ନାହିଁ କୃଷ୍ଣଙ୍କୁ ସେ ଭେଟି ପାରୁ ନ ପାରୁ, ତାଙ୍କଠୁ କିଛି ପାଉ ନ ପାଉ, କୃଷ୍ଣ ତା’ରି । ସେ କୃଷ୍ଣଙ୍କର ଚରଣକିଙ୍କର :

ଦେଲେ ସେ ଜଳ ପାଦଧୁଆ ଉଦ୍ଦେଶେ

ପ୍ରେମରେ ଢାଳିବି ମୋ ମସ୍ତକଦେଶେ

ମୁଁ ଯେ ହେବି ପବିତ୍ର

ଯିବ ମୋହର କୋଟି ଜନ୍ମ ଦୂରିତ ।

ଭେଟି ନ ପାରିଲେ ସେ ପୀତବାସଙ୍କୁ

ଗଂଗାସାଗର ଯାଇ ଦେବି ଝାସକୁ

ମୋର ହେବ କାରଣ

ମଲେ ହେଲେ ଭେଟିବି ସେ ନାରାୟଣ (ପୃ.୧୯)

ଦ୍ଵାରକାରୁ ଫେରିବା ପଥରେ କେବଳ ଥରେ ମାତ୍ର ମିତ୍ରପ୍ରତି ସଂଦେହ ଜାଗିଛି ଶ୍ରୀଦାମ ମନରେ । ଆଉ ଏଥିପାଇଁ ଦାୟୀ ଦ୍ଵାରକାଧୀଶ । ଶ୍ରୀଦାମର ନିଷ୍ଠା ପରୀକ୍ଷା ପାଇଁ ହେଉ କିମ୍ୱା ତା’ ମନର ଦୋଳନକୁ ତୀବ୍ର କରିବା ପାଇଁ ହେଉ ଶ୍ରୀଦାମ ଦେହରୁ ପଟ୍ଟବସ୍ତ୍ରଟି କାଢ଼ିନେଇ ନାଟୁଆ ଗୋବର୍ଦ୍ଧନ ଯେଉଁ ଅଭିନୟଟି କଲେ, ତାହା ଯେକୌଣସି ଏକନିଷ୍ଠ ଭକ୍ତକୁ ଗୋଲକଧନ୍ଦାରେ ପକାଇଦେଇଥାନ୍ତା । ତଥାପି ଶ୍ରୀଦାମ ଯେତେବେଳେ ଜାଣିଛି, ତା’ ଅପ୍ରତ୍ୟାଶିତ ଐଶ୍ୱର୍ଯ୍ୟ, ପ୍ରାଚୁର୍ଯ୍ୟ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କ ଆଶୀର୍ବାଦର ଫଳ, ତା' ମଥା ତଳକୁ ହୋଇଯାଇଛି । ହରଷ ବିରସ ମନ ନେଇ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କୁ କେତେବେଳେ ନିନ୍ଦି, କେତେବେଳେ ବନ୍ଦି ସେ ଯେ ଦ୍ଵାରକାକୁ ଫେରିଥିଲା, ସେଥିପାଇଁ ଅନୁତାପ କରିଛି, ସନ୍ନ୍ୟାସୀ ହୋଇ ଚାଲିଯିବାକୁ ବାହାରିଛି । କିନ୍ତୁ କଳାବତୀର ଅନୁରୋଧରେ ରହିଯାଇଛି ।

କଳାବତୀ ଶ୍ରୀଦାମର ସହଧର୍ମିଣୀ । ପତିବ୍ରତା, ସନ୍ତାନବତ୍ସଳା, ଅତିଥିପରାୟଣା, ସୁଗୃହିଣୀ, ସ୍ଥିରଚିତ୍ତା କଳାବତୀ । କଳାବତୀ ସୁନ୍ଦରୀ କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟକୁ ଦାରିଦ୍ର୍ୟର କଳାମେଘ ଘୋଡ଼େଇ ପକାଇଛି । କଳାବତୀ ଘନକେଶା, କୁନ୍ଦଦନ୍ତୀ । କିନ୍ତୁ ଦାରିଦ୍ର୍ୟର ନିପୀଡ଼ନରେ ଭଗ୍ନଜାନୁ : ତଇଳହୀନ କେଶ / ଉଡ଼େ ମସ୍ତକ ଦେଶ / ଲମ୍ୱିଛି କେତେ ପୃଷ୍ଠପ୍ରତି / ଦେହ ଦୁର୍ବଳ ଅତି / ସେ ଘେନି ମନ୍ଦ ଗତି / କରଇ ଚାରୁ କୁନ୍ଦଦନ୍ତୀ ସେ (ପୃ.୨) । କଳାବତୀ ଧୈର୍ଯ୍ୟଶୀଳା । ସ୍ୱାମୀଙ୍କ ଶୂନ୍ୟ ଭିକ୍ଷାଥାଳ ଦେଖି ଧୈର୍ଯ୍ୟ ହରାଇ ନାହାନ୍ତି । ଏକମାତ୍ର ସଂତାନ ହେମଲତାର କ୍ଷୁଧାର୍ତ୍ତରେ ଭାଂଗିପଡ଼ି ନାହାନ୍ତି । କଳାବତୀ ବୁଦ୍ଧିମତୀ । ଠିକଣା ସମୟରେ ଉପସ୍ଥିତ ବୁଦ୍ଧି ପ୍ରୟୋଗ କରି ସ୍ୱାମୀଙ୍କୁ ଦ୍ଵାରକା ପଠାଇଛନ୍ତି । କଳାବତୀଙ୍କ ପ୍ରରୋଚନା ବ୍ୟତିରେକ ଶ୍ରୀଦାମ ଦ୍ଵାରକା ଯାଇ ନ ଥାନ୍ତା କି ତା “ଦାରିଦ୍ର୍ୟଭଂଜନ” ହୋଇ ନଥାନ୍ତା । ତାଙ୍କ ପ୍ରରୋଚନା ବିନା ଶ୍ରୀଦାମ ଶେଷ ଅଂକରେ ସନ୍ନ୍ୟାସ ନେଇଥାନ୍ତା । ଶ୍ରୀଦାମ ଯେତେବେଳେ ଐଶ୍ୱର୍ଯ୍ୟର ମୋହରୁ ଦୂରେଇଯିବା ପାଇଁ ଚାହିଁଛି । କଳାବତୀ ତାକୁ ଗୃହସ୍ଥାଶ୍ରମର ଗୁରୁତ୍ୱ ବୁଝାଇଛି । ଗ୍ରାର୍ହସ୍ଥ୍ୟ ଈଶ୍ଵରପ୍ରାପ୍ତିର ପ୍ରଧାନ ପାବଚ୍ଛ । ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସଙ୍କ ଭାଗବତରୁ ଉଦ୍ଧାର କରି କହିଛନ୍ତି, ଧନରୁ ଧର୍ମ, ଧର୍ମରୁ ଈଶ୍ଵର ପ୍ରାପ୍ତି, ଦୁର୍ଯ୍ୟୋଗର କାରଣ ଧନ ନୁହେଁ ଧନର ଦୁରୁପଯୋଗ । ପାତିବ୍ରତ୍ୟର ପ୍ରଭାବରେ କଳାବତୀ ଇନ୍ଦ୍ର ଓ ଅପ୍ସରାଙ୍କୁ ଚିହ୍ନି ପାରିଛନ୍ତି । ସ୍ୱାମୀଙ୍କୁ ଗୃହସ୍ଥାଶ୍ରମକୁ ଫେରାଇନେଇଛନ୍ତି ।

ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣ ଏ ନାଟ୍ୟଗୀତିର ଅନ୍ୟତମ ମୁଖ୍ୟ ଚରିତ୍ର । ତାଙ୍କ ଉଦାରତା, ବଦାନ୍ୟତା, ଅତିଥି ପରାୟଣତା, ସର୍ବୋପରି ବନ୍ଧୁତାର ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ବିରଳ । ନିଜେ ବିପୁଳ ଐଶ୍ଵର୍ଯ୍ୟର ଅଧିକାରୀ ହୋଇ, ଅପରାଜେୟ ଶକ୍ତିର ଉତ୍ସହୋଇ ବି କୁରୁସଭାରେ ଦୈତ୍ୟ, କୁରୁକ୍ଷେତ୍ରରେ ଅର୍ଜୁନଙ୍କର ସାରଥିତ୍ୱ, ବନ୍ଧୁତାରେ ଅସାଧାରଣ ସୌଜନ୍ୟ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିବାରେ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କ ମହିମା ପ୍ରଜ୍ଜ୍ୱଳିତ ହୋଇଛି ଏ ନାଟ୍ୟଗୀତିରେ । ତାଙ୍କଠି ଐଶ୍ଵର୍ଯ୍ୟର ଅସ୍ଫାଳନ ନାହିଁ । ରାଜକୀୟତାର ଅହମିକା ନାହିଁ । କ୍ଷମତାର ପ୍ରମତ୍ତତା ନାହିଁ । ବିଦୂର ଘରେ ଯେ ଶାକାନ୍ନ ଖାଇଥିଲେ, ସେ ବାଲ୍ୟବନ୍ଧୁ ଶ୍ରୀଦାମଙ୍କ ମଳିନ ଲୁଗାକାନିରୁ ଗଣ୍ଡିଖୋଲି ତଣ୍ଡୁଳକଣା ନିର୍ବିକାରରେ ଖାଇଦେଇଥିଲେ । ପ୍ରତିପତ୍ତିଶାଳୀ ଦ୍ଵାରକାପତି, ଦେବାଧିଦେବ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କୁ ଖୁଦକଣିକା ଦେବାପାଇଁ ଶ୍ରୀଦାମଙ୍କ ସାଙ୍କୋଚ ସ୍ୱାଭାବିକ । କିନ୍ତୁ ମଇଳା ଲୁଗାକାନିରୁ କାଢ଼ି ଖୁଦ ଖାଇବା ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କ ପକ୍ଷେ ଅସ୍ୱାଭାବିକ ଭାବରେ ଅସାଧାରଣ-। କାହିଁ ଷଡ଼ରସ ବ୍ୟଂଜନ ଆଉ କାହିଁ ତଣ୍ଡୁଳକଣିକା । କାହିଁ ଦ୍ଵାରକାଧିପତି ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣ ଆଉ କାହିଁ ଭିକ୍ଷୁକ ବ୍ରାହ୍ମଣ ଶ୍ରୀଦାମ । ଏ ପାର୍ଥକ୍ୟ ସ୍ୱର୍ଗ ନରକର । ଏହା କଳାବତୀ ଜାଣିଛନ୍ତି । ଶ୍ରୀଦାମ ଜାଣିଛି :

ବସାଇଲେ ଆସନେ ତଳେ ବସିବି

ମାନ୍ୟ କଲେ ଚରଣତଳେ ପଡ଼ିବି

ତାଙ୍କୁ କରିବି ମନା

ଅଯୋଗ୍ୟ ହେଉଅଛି ଏ ସମ୍ଭାବନା (ପୃ ୧୮)

ଦ୍ଵାରୀ ଜାଣିଛି : ତିନିହାରିଆ ଲେଙ୍କଡ଼ାକନା ଅଣ୍ଟାକୁ ପାଉ ନାହିଁ । ସେ ପୁଣି କେବେ ମିତ ହେଲେ । ପ୍ରଭୁଙ୍କୁ ଲାଜ ମାଡ଼ୁ ନ ମାଡ଼ୁ ମୋତେ ଲାଜ ମାଡ଼ିଲାଣି (ପୃ.୨୫) ଅଷ୍ଟପଟ୍ଟବଂଶୀ ଜାଣିଛନ୍ତି । କାଳିନ୍ଦୀ କହିଛନ୍ତି :

ନୀଳେନ୍ଦୀବର ସୁନ୍ଦର । କେତେ ସେବା କରନ୍ତି ମିତେ ଗୋ ।

ତିନିଲୋକର ଈଶ୍ୱର । ଯାହା ଭୃତ୍ୟ ସୁରେଶ୍ୱର । ସେ ଧରି ଦରିଦ୍ର କର ।

ସଖୀ ପଚାରନ୍ତି ମନ୍ଦ ସ୍ମିତେ ଗୋ ।

ଯାପାଦଧଉତ ଜଳ । କରେ ଭୁବନ ମଙ୍ଗଳ । ଧରିଛନ୍ତି ସେ ନିଖିଳ

ସଖୀ ଦ୍ୱିଜପଦ ପ୍ରୀତି ଚିତ୍ତେ ଗୋ (ପୃ.୨୯)

ତଥାପି ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣ ଆସିଛନ୍ତି । ସିଂହାସନରୁ ସିଂହଦ୍ଵାର ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଚାଲିଚାଲି । ବାଲ୍ୟବନ୍ଧୁଙ୍କୁ ପାଛୋଟି ନେଇଛନ୍ତି । ଇନ୍ଦ୍ରନୀଳମଣିତନୁ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣ କର୍ଣ୍ଣରେ କୁଣ୍ଡଳ ପିନ୍ଧି, ରଂଗ ଅଧରରେ ମନ୍ଦମନ୍ଦ ହସି, କଟୀରେ ପୀତବସ୍ତ୍ର ପରିଧାନ କରି, ବକ୍ଷରେ କଉସ୍ତୁଭ ହାର ଧାରଣ କରି, ବାହୁଟୀରେ ବଳୟ ଲଗାଇ , ପୟରରେ ନୂପୁର ଖଂଜି ମିତ୍ରଙ୍କୁ ଆଦର ସମ୍ୱର୍ନ୍ଧନା ଜଣାଇଛନ୍ତି (ପୃ.୨୬) । ସେ ସମ୍ୱର୍ଦ୍ଧନାରେ, ସେ ସଂଭାଷଣରେ କେତେ ମମତା, କେତେ ଆନ୍ତରିକତା :

ଧାଇଁ ଯାଇ ବ୍ରାହ୍ମଣକୁ ପୋଟାଳି ଧରିଲେ

ଆଜି ମୋର କେଡ଼େ ଭାଗ୍ୟ ହେଲା ହେ ବୋଇଲେ ।

ଆଖିବୁଜି ପ୍ରେମଭରେ କଲେ ଆଲିଙ୍ଗନ

ବିନୟଭାବେ ବନ୍ଦିଲେ ବ୍ରାହ୍ମଣ ଚରଣ ।

କରେ କର ଧରି ଅନ୍ତଃପୁରକୁ ସେ ନେଲେ

ବସିବାକୁ ରତ୍ନମୟ ଆସନ ସେ ଦେଲେ (ପୃ.୨୬)

ରାଜ ରାଜେଶ୍ଵର ଦ୍ଵାରକାନାଥଙ୍କ ହାତରେ “ଅସ୍ଥିକଂକାଳିଆ ଛପନ ସାଲିଆ” ଶ୍ରୀଦାମର ଅଭ୍ୟର୍ଥନା ବନ୍ଧୁତ୍ଵର ଇତିହାସରେ ଏକ ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ ଦୀପସ୍ତମ୍ଭ । ଶ୍ରୀମଦ୍‍ଭାଗବତମରେ ବ୍ୟାସ ଏ ସମ୍ୱର୍ଦ୍ଧନାର ଏକ ଅବେଗମୟ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି ।

ତଂ ବିଲୋକ୍ୟାଚ୍ୟୁତୋ ଦୂରାତ୍ ପ୍ରିୟା ପର୍ଯ୍ୟଙ୍କାସ୍ଥିତଃ

ସହସୋତ୍ମାୟ ଚାଭ୍ୟେଦ୍ୟ ଦୋର୍ଭୋପର୍ଯଗ୍ରହୀନ୍ ମୁଦା ।

ସଖ୍ୟୁଃ ପ୍ରୟସ୍ୟ ବିପ୍ରର୍ଷେରଙ୍ଗସଙ୍ଗାତିନିର୍ବୃତଃ

ପ୍ରୀତୋ ବ୍ୟମୁଞ୍ଚଦବିନ୍ଦୂନ ନେତ୍ରାଭ୍ୟାଂ ପୁଷ୍କରେକ୍ଷଣଃ ।

ଅଥୋପବେଶ୍ୟ ପର୍ଯ୍ୟଙ୍କେ ସ୍ୱୟଂ ସଖୁଃ ସମର୍ହଣମ୍

ଉପହୃତ୍ୟାବନିଜ୍ୟାସ୍ୟ ପାଦୌ ପାଦାବନେଜନୀଃ ।

ଅଗ୍ରହୀତ୍ ଶିରସା ରାଜନ୍ ଭବବାନ୍ ଲୋକପାବନଃ

ବ୍ୟଲିମ୍ପଦ୍ ଦିବ୍ୟଗନ୍ଧେନ ଚନ୍ଦନାଗୁରୁକୁଙ୍କୁମୈଃ ।

ଧୂପୈଃ ସୁରଭିଭିର୍ମିତ୍ରଂ ପ୍ରଦୀପାଭଳିଭିର୍ମୁଦା

ଅର୍ବିତ୍ୱାଽବେଦ୍ୟ ତାମ୍ବୁଳଂ ଗାଂଚ ସ୍ୱାଗତମବ୍ରବୀତ୍ ।

କୁଚୈଳଂ ମଳିନଂ କ୍ଷାମଂ ଦ୍ୱିଜଂ ଧମନି ସନ୍ତତମ୍

ଦେବୀ ପର୍ଯ୍ୟାଚରିତ୍ ସାକ୍ଷ୍ୟଚ୍ଚମରବ୍ୟଜନେନବୈ (ପୃ.୬୩୯)

ସୁବର୍ଣଝରିରେ କୃଷ୍ଣ ବିପ୍ରଚରଣ ଧୋଇଛନ୍ତି । ପାଟବସ୍ତ୍ର ପିନ୍ଧାଇଛନ୍ତି । ସୁବର୍ଣ୍ଣପୀଠରେ ବସାଇଛନ୍ତି । ବାସଚନ୍ଦନ ବୋଳିଛନ୍ତି ସର୍ବାଙ୍ଗରେ । ଋକ୍ମିଣୀ ନିଜେ ବ୍ୟଜଂନ କରିଛନ୍ତି ଚାମର ଧରି-। ହୁଳହୁଳୀ ଦେଇ ବନ୍ଦାଇଛନ୍ତି । ଦିବ୍ୟ ଭୋଜନ ଦେଇ ସୁବର୍ଣ୍ଣ ପଲଙ୍କରେ ପହୁଡ଼ାଇଛନ୍ତି :

ସୁବର୍ଣ୍ଣ ପଲ୍ୟଙ୍କ ପରେ । ମୃଦୁଳ ତୁଳୀ ଉପରେ

ବିଶ୍ରାମ ସେ କରାଇଲେ । ହରି ଚରଣ ଧଇଲେ ।

ମଞ୍ଚାଲନ୍ତେ ଧୀର ଧୀର । ବ୍ରାହ୍ମଣ ହେଲେ ଅଧୀର ।

ନ ପାରିଲେ କିଛି କହି । ପ୍ରେମେ ସ୍ତମ୍ଭ ଭଳି ରହି (ପୃ.୩୦)

କୃଷ୍ଣ କୁଶଳ ଜିଜ୍ଞାସା କରିଛନ୍ତି । ଶ୍ରୀଦାମ କାନିଖୋଲି ଖୁଦମୁଠେ ଖାଇଛନ୍ତି । ଆଉ ମୁଠେ, ହାତରେ ଧରି ଖାଇବାକୁ ଉଦ୍ୟତ ହେଉଥିବାବେଳେ ହାତକୁ ଧରି ପକାଇଛନ୍ତି ରୁକ୍ମିଣୀ :

ମୁଷ୍ଟିଏ ଖୁଦ ଭକ୍ଷଣେ କେଡ଼େ ତୁଷ୍ଟ ହେଲ ଚତୁର୍ବର୍ଗ ତୁଳେ ସର୍ବ ସୁଖ ଯାଚି ଦେଲ ହେ ।

ଯେବେ ପ୍ରଭୁ ଅନ୍ୟ ମୁଠି ଗ୍ରହଣ କରିବେ ଯିବି ମିତ୍ର ସଙ୍ଗେ ଉଠି ହେ ।

ରକ୍ଷାକର ରକ୍ଷାକର ଦୀନଜନ ବଂଧୁ ଉଦ୍ଧର କୌସ୍ତୁଭଧର ଏ ଦୁଃଖ ନିର୍ବନ୍ଧୁ ହେ ।

ମୁଁ ତୁମ୍ଭର ପରିଚାରୀ ଛାଡ଼ୁଛନ୍ତି ମୋତେ କିପାଁ ଦୟା ନବିଚାରି (ପୃ.୩୬)

ବନ୍ଧୁତ୍ୱର ପ୍ରତିଦାନ ଆକାଶର ସୀମା ଟପିଛି । ମମତା ଅଂଧ ହୋଇଯାଇଛି । ସଂକୋଚସଂକୁଚିତ ଶ୍ରୀଦାମ ମନକଥା ଖୋଲି କହିପାରିନାହିଁ । ଆସିବାର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଜଣାଇ ପାରିନାହିଁ । ନଜଣାଇ ଠିକ୍ କରିଛି । କହି ଦେଇଥିଲେ ସଖା ଆଖିରେ, ଦର୍ଶକ ଆଗରେ ସେ କେଡ଼େ ନିଊନ ହୋଇଯାଇଥାନ୍ତା । ସର୍ବାନ୍ତର୍ଯ୍ୟାମୀ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କୁ ଅବା ସେ କ’ଣ କହିଥାନ୍ତା ? ଏଆଡ଼େ ବନ୍ଧୁ ବିଦାୟ ଦେଇ ଦେଇଥିବା ପାଟ୍ଟବସ୍ତ୍ରଟି ପାଲଟାଇ ଆଣିଛନ୍ତି । ଆଶ୍ୱାସନା ବଦଳରେ ଦେଇଛନ୍ତି ଆଶଙ୍କା, ଅସନ୍ତୋଷ, ଅଶାନ୍ତି । ମନ ବିଡ଼ିଛନ୍ତି । ଜଣେ ଅଲୋଡ଼ା ଦରିଦ୍ର ବ୍ରାହ୍ମଣର ଯେ ଏତେ ସେବା ପୂଜା କଲେ, ସେ ପୁଣି ଦେଇଥିବା ପାଟ୍ଟବସ୍ତ୍ରଟି ଫେରାଇନେଲେ । ଏହା ଶ୍ରୀଦାମ ଭଳି ଭକ୍ତର ବିଶ୍ୱାସକୁ ଦୋହଲାଇ ଦେଇଛି । ଏହାପରେ ସେ ଧନଧାନ୍ୟ ଗୋପଲକ୍ଷ୍ମୀରେ ଶ୍ରୀଦାମର ଘର ଭରିଦେବେ- ଏହା ବିଶ୍ୱାସ କରିବ କିଏ ?

ଏ ନାଟ୍ୟଗୀତିର ଗୌଣ ଚରିତ୍ର- ଦ୍ଵାରୀ, ମୁଦୁସୁଲି, ଭାଗେଇ ପଣ୍ଡା- ମୁଖ୍ୟତଃ ହାସ୍ୟରସ ସୃଷ୍ଟିପାଇଁ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ । ନାଲିଆଖି, ଥୁବୁଥୁବୁ ଗାଇ, ଲମ୍ୱନିଶ ଧରି ଗଞ୍ଜୋଡ଼ ସଙ୍ଗିଆ ଦ୍ଵାରୀ ଆସିଛି । ଜରଦା ଫେତାଇ, ଲାଲ ଜଙ୍ଘିଆ, ନାଲି ପଗଡ଼ି ଭିଡ଼ି, ବାହା ଦୋହଲାଇ ସେ ଚାଲିଚାଲି ଆସିଛି :

ଆସଇ ଦୁଆରୀ ରଂଗିଆରେ ସୁଚଲାକ କଥା ଭଂଗିଆରେ ।

ଜରଦାଫେତାଇ ଦେହରେ ଲଗାଇ ପିନ୍ଧିଅଛି ଲାଲ ଜଙ୍ଘିଆରେ ।

ଥୁବୁ ଥୁବୁ ଗାଲ ଆଖିଦିଶେ ଲାଲ୍ ନିଶ୍ଚେ ସେ ଗଂଜୋଡ଼ ସଙ୍ଗିଆରେ

ଚାଲୁଛି ଗେଲାଇ ବାହା ଦୋହଲାଇ କଥା କହିଲେ ଅମଙ୍ଗିଆରେ ।

ଦେଖି ଚାରି ଦିଶ ମୋଡ଼ୁଅଛି ନିଶ ହୋଇଛି ସେ ଲାଲପାଗିଆ ରେ ।

ମୁଦୁସୁଲି ଆସିଛି ଷୋଳହାତିଆ ରଂଗଶାଢ଼ି ପିନ୍ଧି । ଝିକ୍‍ଝିକ୍ ଚେହେରା ଫିଟାଇ, ଗାଲରେ ପାନଖିଲେ ଯାକି, ହାତରେ ଦର୍ପଣବସା ଚୁଡ଼ି ପିନ୍ଧି, ସରୁ ବାଡ଼ିଟିଏ ଧରି ଢିକି ଢିକି ଚାଲି ମୁଦୁସୁଲି ଆସିଛି :

ଦେଖ ଦେଖ ଆସେ ମୁଦୁସୁଲି ବୁଢ଼ୀ କିହେ । ହେଲେ ବୟସ ଅଧିକ ରୂପ ଦିଶେ ଝିକ୍‍ଝିକ୍

ପିନ୍ଧିଅଛି ଷୋଳହାତ ରଙ୍ଗଶାଢ଼ିକି ହେ । ରଖି ବୟସ ବଡ଼ାଇ ବଦନ ଅଛି ଘୋଡ଼ାଇ

ତୁଚ୍ଛାକୁ କରୁଛି ଚାଲି ସେ ଢିକ୍ ଢିକ୍ ହେ । ପାନେ ପୂରିଅଛି ଗାଲ ଅଧର କରିଛି ଲାଲ

ପିନ୍ଧିଛି ହାତେ ଦର୍ପଣବସା ଚୂଡ଼ିକି ହେ (ପୃ. ୨୭)

କିନ୍ତୁ ଏସବୁକୁ ବଳିଯାଇଛି ଭାଗେଇ ପଣ୍ଡାର ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ । ଭାଗେଇ ପଣ୍ଡା ଲେଖକଙ୍କ ସ୍ଵକୀୟ ସୃଷ୍ଟି । ଏକ ଗାମ୍ଭୀର୍ଯ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ ନାଟ୍ୟଗୀତିରେ ହାସ୍ୟରସ ପରିବେଷଣ ପାଇଁ ଏ ଚରିତ୍ରର ଆବଶ୍ୟକତା ରହିଛି । ନହେଲେ ନାଟକଟି ପୂରାପୂରି ସିରିଅସ୍ ହୋଇଯାଇଥାନ୍ତା । ତେଣୁ ଭାଗେଇ ପଣ୍ଡା ଏକ ଅନିବାର୍ଯ୍ୟ ନାଟକୀୟ ଆବଶ୍ୟକତା । ଶ୍ରୀଦାମ ଦ୍ୱାରକାକୁ ଚାଲିଗଲେ ତା’ ପରିବାରର ରକ୍ଷଣାବେକ୍ଷଣ ଦାୟିତ୍ୱ ତ ’ କାହାହାତରେ ସମର୍ପି ଦେବେ । ତେଣୁ ଭାଗେଇ ପଣ୍ଡାର ସୃଷ୍ଟି ।

ପ୍ରଥମ ଅଙ୍କର ଶେଷ ଭାଗରେ ଭାଗେଇ ଆସିଛି :

ଆସଇ ଭାଗେଇ ପଣ୍ଡା । ତା’ର ମୁଣ୍ଡ ଲଣ୍ଡା ।

ଏକଗୋଡ଼ ଛୁଟା । ହେତୁ ଚାଲିଛଟା । ଯେମନ୍ତ ଚାଉଳ କଣ୍ଡା ।

ଦେହଯାକ ଯାଦୁ । ଦୁଇ ଜଙ୍ଘେ ମାଦୁ । କୁନ୍ଥାଉଛି ଗଣ୍ଡା ଗଣ୍ଡା ।

ବଙ୍କାଦିଶେ ଗାଲ । ତୁଣ୍ଡ କେର ଫାଳ । କପୋଳ ତିଳକେ ମଣ୍ଡା ।

ଝିଙ୍କିଛି ଗଂଜାଇ । ହେଉଛି ଝୁମାଇ । ହାତେ ଧରି ବାଡ଼ିଦଣ୍ଡା (ପୃ. ୧୪)

ଭାଗେଇ ପଣ୍ଡା ଏକ “ହାସ୍ୟାର୍ଣ୍ଣକ'' ଚରିତ୍ର । ଛୁଟା ଗୋଡ଼ । ଲଣ୍ଡା ମୁଣ୍ଡ । ବଙ୍କା ଗାଲ । କେରଫାଳିଆ ତୁଣ୍ଡ । ଢିଙ୍କିକୁଟା ଚାଲି ଭାଗେଇ ପଣ୍ଡାର ! କେଉଁ ଦିଗରୁ ଆସୁଛି ନିଜେ ବି ଜାଣି ପାରୁନି : ‘‘ମିତ, ବହୁ ଦୂରରୁ । ପଶ୍ଚିମରୁ ପୂର୍ବକୁ ଗଲି । “ଦକ୍ଷିଣ ଦିଗକୁ ପିଠି କରି ଉତ୍ତର ଦିଗରୁ ଆସୁଛି” (ପୃ.୧୫)

ମୋଟା ଗଣ୍ଠିରି ଦେଖି ଶ୍ରୀଦାମ ପ୍ରଶ୍ନ କଲାରୁ ଭାଗେଇ କହିଛି :

ହଇ, ହଇ ମହାଜନସାଇର ହୀରାଚାନ୍ଦ ସେଠ୍‍ର ଘରରେ ଭିଆଣ ପଡ଼ିଥିଲା । କିଛି ମିଠାଇ, ଅଟା, ଚାଉଳ, ଡାଲି, ନଗଦ ଟ୧୧/୭ ଏଗାର ଟଙ୍କା ନଅ ଅଣା ସାଢ଼େ ସାତ ପାଇ ଭିଆଣ ମିଳିଛି । ସେ ହେତୁ ଗଣ୍ଠିରି ଭରପୂର (ପୃ.୧୫)

ଶେଷ ଅଙ୍କରେ ଶ୍ରୀଦାମର ଧନରତ୍ନ ଦେଖି ଖାଦ୍ୟପ୍ରିୟ ଭାଗେଇ ଇନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ କହିଛି :

ହୀରାନୀଳା ମଣିମୁକ୍ତା ମୋହର ଯେତେ ରଖିଲେ କ’ଣ ହେବ ? ସେସବୁ ଚୋବାଇ ଖାଇଲେ ରସ ବାହାରେ ନା ସ୍ୱାଦୁ ଲାଗେ ? ଯେବେ ରସଗୋଲା, ମୋତିଚୋର, ଲଡ୍ଡୁ, ବାଲୁସାଇ, ଗୋଲାପଜାମ୍ ଆଦି ମିଠାଇରେ ପୂର୍ଣ୍ଣକରି ଦେଇଥାନ୍ତେ ଭାଗେଇ ପଣ୍ଡାର ଉପକାରକୁ ଆସିଥାନ୍ତା (ପୃ.୪୦)।

ଭାଗେଇ - ମୋତିରୁ କ’ଣ ପାଇବ ? ତା’ ମୋତିଚୋର ଦରକାର । ମିଠାମଣ୍ଡା, ରସଗୋଲା, ଗୋଲାପଜାମ୍ ଦରକାର । ଭାଗେଇ ପ୍ରଥମ ଅଙ୍କରେ ଆସିଛି । ଆଉ ଆସିଛି ଶେଷ ଅଙ୍କରେ । ଶ୍ରୀଦାମକୁ ବନ୍ଦାଇବା ପାଇଁ ଡକା ପକାଇଛି । ରତ୍ନକଳା, ସୁଶୀଳା, ପ୍ରେମଶୀଳା, ନିତମ୍ବିନୀ, କିଏ ଅଛରେ ! ଶ୍ରୀଦାମ ଯଦୁନନ୍ଦନଙ୍କ ଜୟ ଜୟକାର କଲାବେଳେ ଭାଗେଇ ଶ୍ରୀଦାମର ଜୟଗାନ କରିଛି : ଜୟ ପଣ୍ଡିତ ଶ୍ରୀଦାମଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଜୟ ! ନାଟ୍ୟଗୀତିର ଏ ଶେଷ ଶବ୍ଦ ଭାଗେଇ ପଣ୍ଡାର ତୁଣ୍ଡରେ ଉଚ୍ଚାରିତ ହୋଇଛି ।

ଶ୍ରୀଦାମ ଦାରିଦ୍ର୍ୟ ଭଞ୍ଜନରେ ଆଠୋଟି ଦୃଶ୍ୟ/ଅଙ୍କ ରହିଛି । ପ୍ରଥମ ଦୃଶ୍ୟରେ ଶ୍ରୀଦାମଙ୍କ ଅବନ୍ତୀନଗର ତ୍ୟାଗ । ଦ୍ୱିତୀୟ ଦୃଶ୍ୟରେ ଯାତ୍ରାକାଳରେ ଶ୍ରୀଦାମଙ୍କ ଅନୁଚିନ୍ତା ଓ ଦ୍ଵାରକା ନଗରୀ ପ୍ରବେଶ । ତୃତୀୟରେ ଦ୍ଵାରୀ କର୍ତ୍ତୃକ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କ ଶ୍ରୀଦାମ ଆଗମନର ବାର୍ତ୍ତାପ୍ରାପ୍ତି । ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କ ଦ୍ଵାରା ଶ୍ରୀଦାମଙ୍କ ଅଭ୍ୟର୍ଥନା ଓ ବନ୍ଧୁସତ୍କାର ଚତୁର୍ଥ ଦୃଶ୍ୟରେ । ଇନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଆଦେଶରେ ବିଶ୍ଵକର୍ମା ଓ ଅପ୍ସରାମାନଙ୍କ ଅବନ୍ତୀନଗର ପ୍ରସ୍ଥାନ ପଞ୍ଚମ ଦୃଶ୍ୟରେ । ଷଷ୍ଠ ଦୃଶ୍ୟରେ କାର୍ଯ୍ୟନିର୍ବାହ ପରେ ଇନ୍ଦ୍ର ଓ ଅପ୍ସରାଙ୍କ ପ୍ରସ୍ଥାନ । ସପ୍ତମ ଦୃଶ୍ୟରେ ଶ୍ରୀଦାମଙ୍କ ଅବନ୍ତୀନଗର ପ୍ରତ୍ୟାବର୍ତ୍ତନ ଓ ଅଷ୍ଟମରେ ଦାରିଦ୍ର୍ୟଭଞ୍ଜନ ପାଇ କୃତଜ୍ଞତା ଜ୍ଞାପନ ।

ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ନାଟକର ଏକ ବିଶିଷ୍ଟ ବିଭାବ । ଗ୍ରୀକ୍ ନାଟକରେ ଏହି ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଉପୁଜିଛି ମଣିଷ ଓ ଦେବତା ମଧ୍ୟରେ । ସେକ୍‍ସପିଅରୀୟ ନାଟକରେ ଏ ସଂଘାତ ହୋଇଛି, ମଣିଷ ଓ ତା’ ଭାଗ୍ୟ ଭିତରେ । ଇବ୍‍ସେନ୍ ଓ ସ’ଙ୍କ ନାଟକରେ ଏ ଲଢ଼େଇ ଲାଗିଛି ମଣିଷ ଓ ସମାଜ/ପରିବେଶ ଭିତରେ । ଆଧୁନିକ ନାଟକରେ ସଂଘର୍ଷ ହୋଇଛି ମଣିଷର ମନ ଭିତରେ । ଏ ନାଟ୍ୟଗୀତି ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ଦ୍ୱିତୀୟ ଦଶକରେ ଲିଖିତ ହୋଇଥିଲେ ହେଁ ଏଇଠି ଆଧୁନିକ ନାଟକର ଏ ଅନ୍ତର୍ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ସ୍ଥାନ ପାଇବା ବାସ୍ତବିକ ବିସ୍ମୟକର ।

ନାଟକର ଦ୍ୱିତୀୟ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ବିଭାବ ହେଉଛି Suspense । ତାହା ମୂଳରୁ ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ନାଟକଟିକୁ ଆବୋରି ବସିଛି । ଶ୍ରୀଦାମ ଦ୍ଵାରକା ଯିବକି ନ ଯିବ । ଦ୍ଵାରକାରେ କୃଷ୍ଣଙ୍କୁ ଠାବ କରିପାରିବ କି ନାହିଁ, କୃଷ୍ଣ ତାକୁ ଗ୍ରହଣ କରିବେ ନା ନାହିଁ, କୃଷ୍ଣ ଦେଇଥିବା ପାଟ୍ଟବସ୍ତ୍ର କାଢ଼ି ନେଲେ କାହିଁକି ? - ଏସବୁ ପ୍ରଶ୍ନ ଏ ନାଟ୍ୟଗୀତିର Suspense କୁ ଗାଢ଼ତର କରିଦିଏ ।

ଏସବୁ ସତ୍ତ୍ୱେ ଶ୍ରୀଦାମ ଦାରିଦ୍ର୍ୟଭଞ୍ଜନ ଏକ ନାଟ୍ୟଗୀତି । ଏଇଠି ଗଦ୍ୟର ପ୍ରୟୋଗ ଖୁବ୍ ସାମାନ୍ୟ । ସମଗ୍ର ନାଟ୍ୟଗୀତିଟି ଗୀତିମୟ, ‘ଛନ୍ଦମୟ’ ସଂଗୀତମୟ ହୋଇଉଠିଛି । ନାଟ୍ୟଗୀତିର ସୀମିତ ପରିସର ଭିତରେ ବଂଗଳାଶ୍ରୀ, କଳହଂସ କେଦାର, ‘ଜଣା ଥିଲା କି ମୋତେ ଏ ରୀତି', ‘ଶ୍ୟାମ ଶିଖଣ୍ଡଚୂଳ’, ‘ସଖୀ ମୁରଲୀଧର’ ଆଦି ବିଭିନ୍ନ ରାଗରାଗିଣୀର ସଂଗୀତର ସ୍ୱର ଏଇଠି ବାଜିଛି ।

ନାଟ୍ୟଗୀତିଟିର ଅନ୍ୟ ଏକ ବିଶେଷତ୍ୱ ତା’ରି ଗଦ୍ୟ ସଂଳାପ । ପୌରାଣିକ ନାଟକର ସଂଳାପ ସବୁ ସୁଦୀର୍ଘ । କିନ୍ତୁ ଏଇଠି ଗଦ୍ୟ ସଂଳାପ ସବୁ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ । ଆଧୁନିକ ନାଟକର ସଂଳାପ ଭଳି । କିଛି ଗଦ୍ୟ ସଂଳାପରେ ହିନ୍ଦୀ, ଓଡ଼ିଆ, ବଙ୍ଗଳା ଫେଣ୍ଟାଫେଣ୍ଟି ହୋଇଛି :

ଭିକ୍ଷୁକ : ବାବା ଜଗନ୍ନାଥଯାତ୍ରୀକୋ ଭିଚ୍ଛା ମିଲେ । ଭଣ୍ଡାର୍ ଭର୍‍ପୂର ରହେ ।

କଳାବତୀ : ବାବାଜି ମହାରାଜ୍ ! ହାମେ ବହୁତ ଗରିବ ଲୋକ୍ ହେ । ଆମରା ଘରେ ଚାଉଳ, ଅଟା କିନ୍ତୁ ନାହିଁ । ଚାରିଦିନ ହେଲା ଭୋଖେସେଁ ପାନି ପିଇକରି ରହତେଙ୍ଗା । (ପୃ.୬)

ଶେଷ ଦୃଶ୍ୟରେ ଶ୍ରୀଦାମ ନିଜ ନବନିର୍ମିତ ପ୍ରାସାଦ ଆଗରେ ଠିଆ ହୋଇ ଏ ଘର କାହାର ବୋଲି ପଚାରିବାରେ ପ୍ରହରୀ କହିଛି : ଆରେ ଦରିଦ୍‍ର ହେ । କୁଚ୍ଛ୍ ମାଙ୍ଗ୍‍ନେକୋ ଆୟା । ଆଚ୍ଛା ଯାଓ ଇଧର ଧରମ୍‍ଶାଲାମେ ସଦାଓ୍ୱତ୍ ମିଲେଗା ଲେଯାଓ । ନିଜ ଘର ଆଗରେ ଘରମାଲିକ ଏ ହିନ୍ଦୀ ଡାଇଲଗ୍ ଶୁଣିଛି । ଏକ humour of situation ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଛି ।

ପୁଣି ପାଞ୍ଚବର୍ଷର ଝିଅ ହେମା ତୁଣ୍ଡରେ ନାଟ୍ୟକାର ଯେଭଳି ଭାଷା ଦେଇଛନ୍ତି । ତାହା ତା’ରି ସଂଳାପକୁ ସ୍ୱାଭାବିକ କରି ତୋଳିଛି ।

ହେମ : ବାପା, ବାପା ବଲ ଭୋଖମାଲୁଛି । କନ ଖାଇବି ଦିଅ (ପୃ.୧୩)

ହେମ : ବାପା, ଦେଖ ଦେଖ, ମୁଁ କେମିତି ଝିଲିମିଲିଆ ମାଳି ପିନିର୍ଛି । ତୁମେ ପରା ଦେଲ ନାହିଁ । ଇନ୍ଦଲ ବଡ଼ବାପା ଆସି ମୋତେ ପିନାଇ ଦେଇଗଲେ । (ପୃ.୫୧)

ଏଇଠି ସଂଳାପର ଅନ୍ୟତମ ବିଶେଷତ୍ୱ ଦେଶଜ, ଆଞ୍ଚଳିକ, ସ୍ଥାନୀୟ ଭାଷାର ବ୍ୟବହାର-। ମାମୁଁଘର ଯାହା ଡୁମ୍ଭୁରିତଳ ତାହା । ଭାସ୍ୟାଣ୍ଣବ, ନଜର (ନଜରାନା), ଧସ୍‍କିନା, ଢିକିଢିକି, ସରସର, ଝିକଝିକ, ଝିଲିମିଲିଆ, ଭାଗିବ, ଛୁଟା, ପୋଟାଳି, କେରଫାଳ ଇତ୍ୟାଦି ।

ବାସ୍ତବବାଦ ଏ ନାଟ୍ୟଗୀତି ର ଆଉ ଏକ ବିଶେଷତ୍ଵ । କବିଙ୍କ ଦ୍ଵାରକା ନଗର ବର୍ଣ୍ଣନାରେ ଏକ Close-up view ର ସୂଚନା ମିଳେ :

ଡାକୁଛନ୍ତି ଫୁଲ କେ ନେବ ନାଗର ମଲ୍ଲୀ ମାଳତୀ ଜର ଚମ୍ପା ଡଗର ଯେ

ବହୁ ସୁବାସ ରଖିଲେ ସାତଦିନ ନ ଯିବ ବାସ ଯେ ।

ପୁଣି ଦେଖିଲେ ଅପସରା ସମାନେ ଆସନ୍ତି ଦୁଗ୍ଧ ଧରି ବଲ୍ଲଭୀମାନେ ଯେ

ନିଅ ହେ ଦୁଗ୍ଧ ଚାଖିଲେ ସ୍ୱାଦୁଭରେ ହୋଇବ ମୁଗ୍ଧ ଯେ ।

କାହିଁ ପୋଲିସଦଳ ଚୋରମାନଙ୍କୁ ବାନ୍ଧିନିଅନ୍ତି ସେ ବିଚାର ସ୍ଥାନକୁ ଯେ

ତର୍ଜନ କରି ବାନ୍ଧି ଅଣ୍ଟାରେ ଡୋର ଅଛନ୍ତି ଧରି ଯେ ।

କେଉଁଠାରେ ତାମ୍ୱୁଳୀ ନାରୀ ତାମ୍ୱୁଳ ବିକନ୍ତି ବିଡ଼ା ଭାଙ୍ଗି ଛିଡ଼ାଇ ମୂଳ ଯେ

ହଲାଇ ଦଣ୍ଡି ଦେଉଛନ୍ତି ଦାଣ୍ଡକୁ ଶୋଭାରେ ମଣ୍ଡିଯେ । (ପୃ.୨୧-୨୨)

ଏସବୁ ସତ୍ତ୍ଵେ ନାଟ୍ୟଗୀତିଟିରେ କେତେକ ତ୍ରୁଟି ରହିଯାଇଛି । ଷଷ୍ଠ ଦୃଶ୍ୟରେ ଇନ୍ଦ୍ର ବିଶ୍ୱକର୍ମାଙ୍କୁ ଗୃହୋପକରଣ ସଂଗ୍ରହ ପାଇଁ ନିର୍ଦ୍ଦେଶ ଦେଇ ନଥିଲେ ଉଚିତ ହୋଇଥାନ୍ତା । ଷଷ୍ଠ - ଦୃଶ୍ୟ ଶେଷରେ ଇନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ପ୍ରସ୍ଥାନ ପରେ ପରେ ଦୃଶ୍ୟଟି ସରିଯିବା କଥା । ସେଇଠି ଶ୍ରୀଦାମଙ୍କ ପ୍ରବେଶ ନ କରାଇ ପରବର୍ତ୍ତୀ ଦୃଶ୍ୟରେ କରାଇଥିଲେ ସମୀଚୀନ ହୋଇଥାନ୍ତା ! ପୁଣି ସପ୍ତମ ଦୃଶ୍ୟ ପରେ ଅଷ୍ଟମ ଦୃଶ୍ୟଟି ସଂଯୋଜିତ ହୋଇଛି, ଯଦିଓ କଥାବସ୍ତୁ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଦୁଇଦୃଶ୍ୟର ସହାବସ୍ଥାନ ଯୁକ୍ତିଯୁକ୍ତ ବୋଧହୁଏ ।

ଏହି କେତୋଟି ସାମାନ୍ୟ ଦୋଷ ତ୍ରୁଟିକୁ ବାଦ୍ ଦେଲେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ସୂର୍ଯ୍ୟୋଦୟ ବେଳେ ରଚିତ ଏ ନାଟ୍ୟଗୀତିଟି ଏକ ସଫଳ ପ୍ରୟାସ । ସୋମଭୂଷଣ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟଜଗତର ଏକ ବିରାଟ ସମ୍ଭାବନା ।

ଏଥିର ରଚନାଚାତୁରୀ, ଚରିତ୍ରାଙ୍କନ ଓ ଅଳଙ୍କାର ସମାବେଶ ଉଚ୍ଚଭାବାପନ୍ନ ଅଟେ । ଶ୍ରୀଦାମଙ୍କର ଈଶ୍ଵରଭକ୍ତି ଓ ପ୍ରଭୁନିନ୍ଦା ହେତୁରୁ ଅନୁତାପ, ଶ୍ରୀଦାମଙ୍କପତ୍ନୀ କଳାବତୀଙ୍କର ଉପଯୁକ୍ତ ଗୃହିଣୀତ୍ୱ । ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କର ମିତ୍ରବତ୍ସଳତା ଓ ସମାଦର ଅତିକୌଶଳରେ ଚିତ୍ରିତ ହୋଇଅଛି । ଶ୍ରୀଯୁବରାଜ ସାହେବ ଅଳ୍ପ ବୟସ ଓ ପ୍ରଥମ ଉଦ୍ୟମରେ ରଚନା ଆରମ୍ଭ କରି ଯେ ସାଫଲ୍ୟ ଲାଭ କରିଅଛନ୍ତି ଏହା ଚିରାଭ୍ୟସ୍ତ ପ୍ରକୃତ କବିର କବିତ୍ୱ ପରି ବୋଧହୁଏ । କବିର ରଚିତ ପ୍ରବନ୍ଧରୁ ହୃଦୟର ଉଚ୍ଚ ଭାବ ଅନୁମିତ ହୁଏ । ଏହା ସ୍ୱତଃସିଦ୍ଧ କଥା । ଏହି ପ୍ରବନ୍ଧର ଭାବରୁ ଯୁବରାଜଙ୍କର ହୃଦୟ କିପରି ଉଚ୍ଚ ଓ ଭକ୍ତିମୟ ଥିଲା ତାହା ସହଜରେ ଉପଲବ୍ଧି ହେଉଅଛି । ଯଦି ନବୋଦ୍ୟମର ଫଳ ଏହିପରି, ସେ ଆଉ ଅନେକ ଦିନ ସାହିତ୍ୟ ସାଧନା କରିଥିଲେ କି କରି ପାରି ନଥାନ୍ତେ ସତେ-।

ସହାୟକ ଗ୍ରନ୍ଥସୂଚୀ

***

ବୈକୁଣ୍ଠନାଥଙ୍କ କାବ୍ୟ-ମାନସ

ପ୍ରସନ୍ନ କୁମାର ମିଶ୍ର

ସବୁଜ କବିତା ଯେଉଁ ତିନିଜଣ ମୁଖ୍ୟସ୍ରଷ୍ଟାଙ୍କ ଦାନରେ ଆଲୋଚ୍ୟ ସ୍ତରକୁ ଉନ୍ନୀତ ହେବା ସହିତ ଓଡ଼ିଆ କାବ୍ୟ ଧାରାରେ ଏକ ନୂତନ କଲ୍ଲୋଳ ସୃଷ୍ଟି କରିବାକୁ ସମର୍ଥ ହୋଇଥିଲା, ଆନନ୍ଦର କଥା ସେମାନଙ୍କ ଭିତରେ ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ଥିଲେ ଅନ୍ୟତମ କାବ୍ୟ-ବ୍ୟକ୍ତି । କାଳିନ୍ଦୀ ଚରଣ ଓ ଅନ୍ନଦା ଶଙ୍କରଙ୍କ ଠାରୁ ବୟସରେ ସାନ ହେଲେ ହେଁ ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ଥିଲେ ସେମାନଙ୍କର ସମଧର୍ମା, ସହଯୋଗୀ ଓ ସୁହୃଦ୍ । ପ୍ରଥମେ ନନ୍‍ସେନ୍ସ କ୍ଲବ ଜରିଆରେ ସେମାନେ ଯେଉଁ ହାତ ଲେଖା ପତ୍ରିକା ‘ଅବକାଶ’ ପ୍ରସ୍ତୁତ କରିଥିଲେ ସେଥିରେ ବୈକୁଣ୍ଠନାଥଙ୍କ ଭୂମିକା ଗୌଣ ନଥିଲା । ତା’ଥିଲା ୧୯୨୧ ମସିହାର ଘଟଣା । ଏହି ତିନିଜଣଙ୍କ ସହିତ ଶରତଚନ୍ଦ୍ର ମୁଖାର୍ଜୀ ଓ ହରିହର ମହାପାତ୍ର ମଧ୍ୟ ସେ ସାହିତ୍ୟିକ ଉଦ୍ୟମର ଅଂଶୀଦାର ଥଲେ । ଏକଥା ଏବେ ଇତିହାସ ହୋଇଗଲାଣି । ମୁଁ ବୈକୁଣ୍ଠନାଥଙ୍କ ସାହିତ୍ୟାଲୋଚନା ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ଆଉ ତା’ର ପୁନରାବୃତ୍ତି କରିବାକୁ ଚାହେଁ ନା ।

‘ଅବକାଶ’ ଘଟଣାର ଅନେକ ବର୍ଷ ପରେ ସମ୍ଭବତଃ ୧୯୩୧ ମସିହାରେ ଆପଣାକୁ ଦାବି କରୁଥିବା ଉପରୋକ୍ତ ସ୍ରଷ୍ଟାମାନେ ‘ଯୁଗବୀଣା’ ପ୍ରକାଶ କଲେ । ସେଇ ପତ୍ରିକାରେ ପ୍ରକାଶ ପାଇଲା ସେମାନଙ୍କ ରୁଚି, ଆଭିମୁଖ୍ୟ ଓ ଆଦର୍ଶ ସଂପର୍କରେ ସୂଚନା । ସବୁଜ ଶବ୍ଦ ଓ ତତ୍‍ସଂଲଗ୍ନ ଭାବଟିକୁ ଆପଣେଇନେବାର ପ୍ରେରଣା ସମ୍ଭବତଃ ସେମାନେ ବଙ୍ଗଳା ପତ୍ରିକା ‘ସବୁଜପତ୍ର’ (୧୯୧୪)ରୁ ପାଇଥିଲେ । ପୁଙ୍ଖାନୁପୁଙ୍ଖ ଭାବେ ତୁଳନାତ୍ମକ ଅଧ୍ୟୟନ କରିବାର ଅବକାଶ ମୁଁ ପାଇ ନଥିବାରୁ ଓଡ଼ିଆ ସବୁଜକବିମାନେ ତତ୍‍କାଳୀନ ବଙ୍ଗୀୟ କଲ୍ଲୋଯୁଗୀୟ ଭାବଧାରାର କେତେ ଦୂର ଅନୁକରଣ ଓ ଅନୁସରଣ କରିଛନ୍ତି ତା’ ଉଲ୍ଲେଖ କରିବା ମୋ’ ପକ୍ଷରେ ସମ୍ଭବ ନୁହେଁ-। ତେବେ ଗୋଟିଏ କଥା ସ୍ପଷ୍ଟ ଯେ ୧୯୧୪ ମସିହାରେ ପ୍ରମଥନାଥ ଚୌଧୁରୀ ମହାଶୟ ‘ସବୁଜପତ୍ର’ର ଆଭିମୁଖ୍ୟ ଓ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ସମ୍ୱନ୍ଧରେ ଯାହାସବୁ ଉଲ୍ଲେଖ କରିଥିଲେ । ପ୍ରଥମ ବିଶ୍ୱଯୁଦ୍ଧାନ୍ତରେ ତାହାର ମର୍ମବାଣୀ ଓଡ଼ିଶାର ତରୁଣ ସ୍ରଷ୍ଟାଙ୍କୁ ପ୍ରଭାବିତ କରିଥିଲା । ବଙ୍ଗଳା ‘ସବୁଜପତ୍ର’ ଘୋଷଣା କରିଥିଲା ଯେ ଜାତିର ଅନ୍ନ-ବସ୍ତ୍ର ସଂପର୍କରେ ଚିନ୍ତା କରିବା ସାହିତ୍ୟିକର ଦାୟିତ୍ୱ ନୁହେଁ । ବରଂ ଜାତିର ପ୍ରାଣରେ ବଂଚିବାର ପ୍ରେରଣା । ସୃଷ୍ଟିକରି ତାକୁ ନିଶ୍ଚିତ ଆତ୍ମହତ୍ୟାରୁ ରକ୍ଷା କରିବା ସ୍ରଷ୍ଟାର ଦାୟିତ୍ୱ ଭିତରେ ଯାଏ । ସେଥିରେ ସ୍ୱତଃସ୍ଫୁର୍ତ୍ତି ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ଓ ଭାବର ଅବାଧ ପ୍ରକାଶକୁ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଦିଆଯାଇଥିଲା । ଦେହ, ମନ ଓ ଯୌବନର ରୂପାୟନ ପାଇଁ ‘ସବୁଜପତ୍ର’ ରେ ଆହ୍ୱାନ ଦିଆଯାଇଥିଲା । ସେଇ ‘ଆହ୍ମାନ’ ଓଡ଼ିଆ ସବୁଜକବିଙ୍କୁ ଯେ ଆକୃଷ୍ଟ, ଆକୁଳ ଓ ଯୌବନର ଅର୍ଚ୍ଚନାରେ ବିହ୍ୱଳ କରିଥିଲା କହିଲେ ସତ୍ୟର ଅପଳାପ ହେବନାହିଁ ।

ସବୁଜ କବିଗଣଙ୍କ ବିରଚିତ ଯୌବନର ଜୟଗୀତି ଗୁଡ଼ିକୁ ପଢ଼ିଲେ ଉପରୋକ୍ତ କଥାର ସତ୍ୟତା ସଂପର୍କରେ ସନ୍ଦେହ ରହିବ ନାହିଁ । ଅନ୍ନଦାଶଙ୍କର ଲେଖିଥିଲେ- “ଆହା ଯଉବନ ଥରେ ଗଲେ ଆଉ ଆସେନା...’’ ବା ...... ଛୋଟ ଏ ଜୀବନ ବୋଲି ଦୁଃଖ ନାହିଁ ତ/ଯଉବନ ବିନେ ତହିଁ ସୁଖ ନାହିଁ ତ”, ଇତ୍ୟାଦି ଜୀବନ ଓ ଯୌବନ, ପ୍ରେମ ଓ ପ୍ରଣୟ ତାଙ୍କ ସୃଷ୍ଟିରେ ମହତ୍ତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ସ୍ଥାନ ଅଧିକାର କରିଛି । ସେ ଲେଖିଛନ୍ତି-

“ଯୌବନ ସାଥେ ଯାଉ ଜୀବନ ମୋର ଜରା ଚୋର ସାଥେ ଆସୁ ମରଣ ଚୋର”

ସେଇପରି କାଳିନ୍ଦୀଚରଣ ‘ଫଗୁଣ ବଂଶୀ’ କବିତାରେ ଯୌବନର ଜୟଗାନ କରିଛନ୍ତି, ଯଥା-

“ଯୌବନର ଛଳଛଳ ଧରଣୀ ନୀଳଜଳେ ଭାସିଯାଏ ତରଣୀ

ଉନ୍ମନା ଆଜ ମୋର କରଣି ନ ମାନଇ ଭାଷା ବନ୍ଧ ଗୀତହେ ।”

ଯୌବନର ମଞ୍ଚରେ ଅଧିଷ୍ଠିତ ସବୁଜ କବିଗଣଙ୍କ ପକ୍ଷରେ ତା’ ଥିଲା ସ୍ୱାଭାବିକ । ସବୁଜକବିଙ୍କ ମତରେ- ଯୌବନ ଏକ ମନ୍ତ୍ରପରି, ଯାହାର ଉପଯୋଗ କରି ଜୀର୍ଣ୍ଣ-ଜରାର ବିନାଶ କରିହେବ ।

ସ୍ୱୟଂ ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ସ୍ୱୀକାର କରିଛନ୍ତି-

“ଯୌବନର ଆଭାସ ଯେ ସାହିତ୍ୟ ଭିତରେ ଖେଳିଯିବ, ଅନ୍ୟଭାଷାରେ ସବୁଜଶକ୍ତି ଆମେ ପୁନରାୟ ସମାଜ ଭିତରେ ଜାଗ୍ରତ କରିବା- ସମସ୍ତଙ୍କ ମନ ସତେଜ କରିବ ସେ ସାହିତ୍ୟ- ଏମିତି ଗୋଟିଏ ଭାବ ଆମର ଥାଏ ।“– “ସବୁଜ ସାହିତ୍ୟ ସମୀକ୍ଷା” ।

କବି ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ମଧ୍ୟ ଯୌବନର ମହତ୍ତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି । ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତସ୍ୱରୂପ ‘ନବ ଯୌବନରେ’ ସେ ଲେଖିଛନ୍ତି, ଯଥା :-

”ମୁଁ ଗୋ ଆସିଛି ନବଯୌବନ, ନବଯୌବନ

ମୁଁ ଗୋ ମଧୁ ସହଚର ଆସିଚି ଭାସି ଭରିଅଛି କରେ କୁସୁମ ରାଶି

ମୁଁ ଗୋ ମଧୁ ତୁଲେ ନିତି ହସଇ ରସଇ ସ୍ୱପ୍ନେ ଭାସଇ, ସ୍ଵପ୍ନେ ଲସଇ

ସ୍ୱପ୍ନକୁ କରେ ଚୁମ୍ୱନ ମୁଁ ଗୋ ଯୌବନ ନବଯୌବନ !”

କହିବା ବାହୁଲ୍ୟ ସବୁଜସାଥୀମାନେ ନିଜ ନିଜ ବାଟରେ ଯୌବନ ଦେବତାର ଉପାସନା କରିଛନ୍ତି । ସେମାନଙ୍କ ସୃଜନଶିଳ୍ପର ମୁଖ୍ୟ ପ୍ରେରଣା ଯୌବନ ହିଁ ଥିଲା । ସେମାନଙ୍କ ରଚିତ ଆଦ୍ୟକାଳର ରଚନାଗୁଡ଼ିକୁ ଉଦାତ୍ତ ଯୌବନର ଉଦାର ସ୍ଵପ୍ନ ଭାବେ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇପାରେ । କବି ଅନ୍ନଦାଶଙ୍କର ଲେଖିଥିଲେ, ଯଥା :-

“ବାସନା ମୋର ରଚିବି ନବ            ତପନ ତାରା ଗଗନ ଭବ

ମୋ ମନମଧୁ ମିଶାଇ

ବାସ୍ତବିକ ଏଇ ‘ମନ-ମଧୁ’ ସେମାନଙ୍କ ସୃଷ୍ଟିକୁ ଲଳିତ ଓ ସ୍ପୃହଣୀୟ କରିଥିଲା ।

ଜୀବନ, ପ୍ରଣୟ, ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ଓ ପ୍ରକୃତିର ଜଣେ ଅନନ୍ୟ ରୂପକାର ଥିଲେ ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ । ପ୍ରକୃତି ତାଙ୍କ ପାଇଁ ଥିଲା ରହସ୍ୟର ଆଧାର । ଏକଦା ଭକ୍ତକବି ମଧୁସୂଦନ ଗାଇ ଉଠିଥିଲେ – “ମୋ ପ୍ରାଣ ବିଲୀନ ହେଲା ପ୍ରକୃତିର ପ୍ରାଣ/ପ୍ରକୃତିର ପ୍ରାଣ ଉଚ୍ଛ୍ୱସିତ ମୋ’ ପରାଣେ” (ହିମାଚଳେ ଉଦୟ ଉତ୍ସବ) ପ୍ରକୃତି ସହିତ ଏକ୍ ହୋଇଯିବାର ଏପରି ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ଅବଶ୍ୟ ବିରଳ । କିନ୍ତୁ କବି ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ଯେତେବେଳେ ତାଙ୍କ ‘ନବବରଷା’ କବିତାରେ କହୁଛନ୍ତି – ଯଥା : “ମୁକ୍ତିର ଗୀତେ ଭରିଦେଲ ମୋର/ଯୁଗଳ ନୟନେ ନୀର”

ଅଥବା,- “ଆକାଶ ପବନ ସମ ହେଲି ପୁଲକିତ

ମୁକ୍ତ ତୁମରି ଛନ୍ଦେ ଗାଇଲି ଗୀତ”

ଆମେ ମଧୁସୂଦନୀୟ ଭାବୋଚ୍ଛ୍ୱାସର କଲ୍ଲୋଳ ଅନୁଭବ କରିଥାଉ । ଯଦିଓ ବୈକୁଣ୍ଠନାଥଙ୍କ ପ୍ରକୃତି-ଚେତନାରେ ଏକ ବିଷାଦ-ବୋଧ ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନ ଥିଲା, - “ଭାବର ନୀଳାକାଶ ବାଦଲ ରଖେ ଆଜି ଘୋଡ଼ାଇ” -ରେ ସେଇ ରୋମାଣ୍ଟିକ୍ ‘ବିଷାଦ’ର ଛାଇ ପଡ଼ିନାହିଁକି ?

ସବୁଜକକବିଙ୍କ ଆଦର୍ଶ ସଂପର୍କରେ ସୂଚନା ଦେଇ ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ଏକଦା ଲେଖିଥିଲେ– “ତାରୁଣ୍ୟକୁ ଦେଶରେ ଚିରଜାଗ୍ରତ ରଖିବା ଓ ନୂଆ ନୂଆ ଭାବ ସୃଷ୍ଟିକରି ସାହିତ୍ୟ ମାଧ୍ୟମରେ ଦେଶ ଆଗରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରିବା ହେଲା ଆମ ସବୁଜଗୋଷ୍ଠୀର ମୁଖ୍ୟ ନୀତି ଓ ଇକ୍ଷ୍ୟ । ସେଥିଲାଗି ଉତ୍ସୁଙ୍ଖଳ ବିପ୍ଳବ ଅପେକ୍ଷା କଳ୍ପନା ଓ ଭାବପ୍ରବଣତାର ପ୍ରୟୋଜନ ଅଧିକ ।”

ଉତ୍ସୁଙ୍ଖଳ ବିପ୍ଳବ କହିଲେ ସମ୍ଭବତଃ କବି ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ପ୍ରଜାମେଳି, କମ୍ୟୁନିଷ୍ଟ ଅନ୍ଦୋଳନ ଆଦିକୁ ବୁଝୁଥିଲେ । ଏଠାରେ ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଇପାରେ ଯେ ସବୁଜକବିମାନେ ନିଜକୁ ସମସ୍ତ ପ୍ରକାର ରାଜନୈତିକ ଆନ୍ଦୋଳନଠାରୁ ନିରାପଦ ଦୂରତ୍ୱରେ ରଖି କାବ୍ୟ ରଚନା କରୁଥିଲେ-। କୌଣସି ସାମାଜିକ ବା ବୈପ୍ଳବିକ କାର୍ଯ୍ୟକ୍ରମ ପ୍ରତି ସେମାନେ ଆକୃଷ୍ଟ ହୋଇନଥିଲେ ପ୍ରାରମ୍ଭରେ । ଏହିପ୍ରକାର ସାମାଜିକ ଉଦାସୀନତା କାରଣରୁ ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ସବୁଜମାନେ ସମାଲୋଚିତ ହୋଇଥିଲେ । ସଚ୍ଚି ରାଉତରାୟଙ୍କ ଭଳି ତରୁଣ ପ୍ରଗତିଶୀଳ କବିମାନେ ସେମାନଙ୍କୁ ‘ପଳାୟନପନ୍ଥୀ’ ‘ପଦ୍ମଭୁକ୍’ ଆଦି ଶବ୍ଦରେ ବିଦ୍ଧ କରିଥିଲେ, ଶହୀଦ୍ ‘ବାଜିରାଉତ’ର ଯଶୋଗାନ କରିବା ଅବସରରେ ସଚ୍ଚି ରାଉତରାୟ ଲେଖିଥିଲେ–

“ଆରେ ଆରେ ପଳାୟନପନ୍ଥୀ

ପଳାଇବୁ ନାହିଁ ଛିନ୍ନକରି ଧରଣୀର ଗ୍ରନ୍ଥି.........''

କାହିଁ ଭୀରୁ ନେବୁରେ ଆଶ୍ରୟ ତୋହର ସେ କୁଂଜବନ ଦେଇକିରେ ପାରିବ ଅଭୟ”

ଏ ବିଦ୍ରୁପ କିନ୍ତୁ ସବୁଜମାନଙ୍କୁ ନିଶ୍ଚୟ ବାଧିଥଲା । ସେମାନଙ୍କ ସ୍ୱପ୍ନର ମହଲ ବାସ୍ତବତାର ନିର୍ମମଧକ୍କାରେ ତାସ୍‍ର ଘର ପରି ଭାଙ୍ଗିପଡ଼ିଥିଲା । ବାସ୍ତବିକତାର ପ୍ରେରଣାରେ କାଳିନ୍ଦୀଚରଣ ସ୍ୱ-ପଥରେ ଆଗେଇ ଯାଇ ପ୍ରଗତିବାଦିତାର ଜୟଗାନ କଲେ, ଲେଖିଲେ ‘ମୁକ୍ତାଗଡ଼ର କ୍ଷୁଧା’ ଭଳି ଉପନ୍ୟାସ । ଅନ୍ନଦାଶଙ୍କର ଓଡ଼ିଶା ଓ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାଠାରୁ ନିଜକୁ ବିଚ୍ଛିନ୍ନ କରି ବଙ୍ଗଭାଷାରେ ସାହିତ୍ୟ ରଚନା କଲେ । କିନ୍ତୁ ସବୁଜ ଯୁଗୀୟ ଚେତନାର ‘ପୀଠ’ ଓ ‘ତୁଠ’ ଉଭୟକୁ ଜଗି ପଡ଼ି ରହିଲେ ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ଆମରଣ । ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସେ ସାମ୍ୟ-ଦର୍ଶନକୁ କୋଳେଇ ନେଇ ପାରିନଥିଲେ । କିନ୍ତୁ ସେଇ ଆକ୍ଷେପରେ କବି ସଚ୍ଚି ରାଉତରାୟ ଯେଉଁ ‘ମୃତ୍ତିକାର ଦାବି’ କଥାଟି ଉଠେଇଥିଲେ ତାହାକୁ ଏଡ଼େଇ ଦେବାର ଭାଷା ନଥିଲା ବୈକୁଣ୍ଠନାଥଙ୍କ ପକ୍ଷରେ ।

“ମୃତ୍ତିକାର ଏତେ ଦାବୀ            ପାରିବୁ କି ସହଜେ ଏଡ଼ାଇ”

(ବାଜିରାଉତ)

ସତେ ଯେମିତି ଏହା ଥିଲା ଅନ୍ନଦାଶଙ୍କ ଯୁବ-ପ୍ରୟାସ- ‘‘ଯିବା ପଳାଇ ଦୂରେ ସୁଦୂରେ/ସ୍ଵପନ ଲୋକେ ଗୋପନ ପୁରେ/ଗ୍ରହତାରକା ଏଡ଼ାଇ, ଯଉବନର ଝରଣା କୂଳେ, ମଳୟ ଯହିଁ ନିଇତି ବୁଲେ/କୁସୁମ କେତୁ ଉଡ଼ାଇ’’ - ପ୍ରତି ଏକ ବୌଦ୍ଧିକ ଆକ୍ଷେପ ।

ଅବଶ୍ୟ, ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ‘ସବୁଜବନ୍ଧୁପ୍ରତି’ କବିତାରେ ଲେଖିଥିଲେ-

“ଜୀବନଟା ତ ସଂଗ୍ରାମରେ ଭାଇ କାହିଁକି ଦୁଃଖେ ହତାଶ ହେଉ ଚାହିଁ ?

ନବୀନ ତୁହି, ତରୁଣ ତୁହି ଆଲୋକ ତୋର ସାଥି

ଦୁର୍ଦ୍ଦିନେ ଥରେ ବିଜୟୋଲ୍ଲାସେ ଉଠିବୁ କି ରେ ମାତି !

ସକଳ ଜୀର୍ଣ୍ଣ ସକଳ ଜରା କାହିଁକି ଚାହୁଁ ପଛେ

ଅର୍ଦ୍ଧମୃତ କେବେ କି କାହିଁ ସବୁଜ ସୃଷ୍ଟି ରଚେ ?”

କିନ୍ତୁ ଏଠି ଯେଉଁ ସଂଗ୍ରାମ କଥା କୁହାଯାଇଛି, ତାହା ଏକାନ୍ତରେ ବ୍ୟକ୍ତିର ନିଜସ୍ୱ ଜୀବନ ସଂଗ୍ରାମ । ଏହା ସହିତ ଜାତିର ବା ପ୍ରଜାଙ୍କ ମୁକ୍ତି ସଂଗ୍ରାମର ସଂପର୍କ ନାହିଁ । ଏଠି ଯେଉଁ ‘ଆଲୋକ’ର କଥା ଉଲ୍ଲେଖ କରିଛନ୍ତି କବି - ତାହା ସହିତ ସ୍ୱାଧୀନତାର ସଂପର୍କ ନାହିଁ । ତାହା ଉପନିଷଦୀୟ ତଥା ରବୀନ୍ଦ୍ରୀୟ ଚେତନାର ‘ଆଲୋକ’କୁ ସୂଚିତ କରେ; ବ୍ରାହ୍ମ ଦର୍ଶନରେ ଅନୁପ୍ରାଣିତ ରବୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଅନେକତ୍ର ଈଶ୍ୱର ଅଥବା ଈଶ୍ୱରୀୟ ପ୍ରକାଶ ଅର୍ଥରେ ‘ଆଲୋକ’ ଶବ୍ଦ ବ୍ୟବହାର କରିଥିଲେ । ଅନ୍ୟତ୍ର ଯେତେବେଳେ ରବୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ‘‘ଆଲୋ ! ଆଲୋ ! କୋଥାୟ ଆଲୋ” - କରି ବ୍ୟାକୁଳତା ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି – ତା’ ନିଶ୍ଚୟ ‘‘ଈଶ୍ୱରୀୟ ପ୍ରକାଶ’’ ବା “ଅନୁଗ୍ରହ” ଅଥବା “କରୁଣା” ବ୍ୟତୀତ ଅନ୍ୟ କିଛି ହୋଇନପାରେ ।

ଏଠାରେ ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଇପାରେ ଯେ ସବୁଜଗୋଷ୍ଠୀର ତିନିମୁଖ୍ୟ କବିଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ହିଁ ଅଧିକ ‘ବିଭୁବାଦୀ’ ହୋଇପଡ଼ିଥିଲେ । ତାଙ୍କର ପରିଣତ ଜୀବନର ସୃଷ୍ଟିଗୁଡ଼ିକରେ ‘ବିଭୁଚେତନା’ ସ୍ପଷ୍ଟ ବାରି ହୋଇ ପଡ଼େ । ସମ୍ଭବତଃ ଏହି ଚେତନାର ବିକାଶ କବିଚିତ୍ତରେ ବସାବାନ୍ଧି ରହିଥିବା ‘ବିଷାଦବୋଧ’ରୁ ଘଟିଥିଲା । ନିତ୍ୟଯୌବନ-ପ୍ରୟାସୀ କବି ସଂସାରରେ ଜରା ଦର୍ଶନ କରି ବିମର୍ଷ ହୋଇପଡ଼ିଥିଲେ ଅବା । ତାଙ୍କ ଚେତନାରେ – “ପଉଷ ତରୁ ମୁଁ ଯେ/ପଳିତ ମୋ ପତର’’ ନିତାନ୍ତ ଅର୍ଥବହ ଥିଲା ।

ବୈକୁଣ୍ଠନାଥଙ୍କ କାବ୍ୟାତ୍ମାରେ ଓଡ଼ିଆ ବୈଷ୍ଣବ ପରମ୍ପରାର ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ ରୂପ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ମଧ୍ୟଯୁଗୀୟ ଓ ପଦ୍ୟାବଳୀ ଯୁଗୀୟ ଭାବାଦର୍ଶର ଅନେକ ପ୍ରସଙ୍ଗ ପ୍ରତି ସେ କେବଳ ଆକୃଷ୍ଟ ହୋଇ ନଥିଲେ, ଆବେଗ ସୂତ୍ରରେ ଜଡ଼ିତ ହୋଇପଡ଼ିଥିଲା ପରି ଲାଗେ । ‘ପଥ ସଂଗୀତ’ର କବିତାରେ ସେ ଲେଖିଛନ୍ତି –

“ଶ୍ୟାମ, ମିନତି କରଇ ନିଶିଦିନ

ତୁମ ଦରଶନ ଲାଗି ଘାଟ ତୁଠେ ଜାଗି ଜାଗି

ଦିବାଲୋକ ହେଲା ଆସି କ୍ଷୀଣ ।”

(ବିଲ୍ୱମଙ୍ଗଳ-୨)

ବା - ବହିଯାଉଛି ଯମୁନା ନଈ ଅରୁଣ ହାସେ କା’ କଥା କହି

ଖୋଜି ବୁଲଇଁ ଦଗ୍ଧ ହୋଇ ତୁମ ମୁରଲୀ ମୂର୍ଚ୍ଛନା

ହୃଦୟେ ଦେଲ ଯନ୍ତ୍ରଣା ।

(ବିଲ୍ୱମଙ୍ଗଳ-୧)

ବା - ବଂଶୀଧାରୀ ବଂଶୀ କରେ ଧରାଇ ଦୂରେ ଯାଇଛ ଚାଲି

ରାଧିକା ଚିତ୍ତରଂଜନ ହେ

ବୃନ୍ଦାବନେ ଅନଳ ଜାଳି

(ବିଲ୍ୱମଙ୍ଗଳ-୪)

ଏହିପରି ଅନେକ ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ଦିଆଯାଇପାରେ । ବୈକୁଣ୍ଠନାଥଙ୍କ ଅନ୍ୟତମ ଶ୍ରେଷ୍ଠ କବିତା ‘ଯାତ୍ରା ସଂଗୀତ’ର ଆଲୋଚନା କଲେ ତହିଁରେ ନିହିତ କବିଙ୍କ ବୈଷ୍ଣବ-ଭାବ ସ୍ପଷ୍ଟ ଜଣାପଡ଼େ । ତାହା ଏକ ଆନନ୍ଦ ଓ ଆତ୍ମପ୍ରସାଦର କବିତା, ଯହିଁରେ କବି ପୂର୍ଣ୍ଣତଃ ଈଶ୍ୱର-ସମର୍ପିତ- ”ଜୀବନପାତ୍ର ମୋ’ ଭରିଛ କେତେ ମତେ/ନ ଦେଲ ବୋଲି କିଛି କହିବି କି ହେ ଆଉ....” ଚେତନା, ଭାଷା ଓ ଛନ୍ଦରେ ଯେତେ ଭିନ୍ନ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ଏହା ଯେ ଏକ ନିଟୋଳ ବୈଷ୍ଣବ- ଭକ୍ତିଗୀତ ଏଥିରେ ସନ୍ଦେହ ନାହିଁ । “ଚାଲରେ ଚାଲ ମନ” “ନିତ୍ୟ ମଧୁବନ”, “ପ୍ରିୟ ରାସ” ପୁଣି “ଗୋଲୋକ”ଏ ସମସ୍ତ ମିଶି ଏକ ବୈଷ୍ଣବ- ଅଭୀପ୍‍ସାର ପରିପୂର୍ଣ୍ଣତା ଆଣିଛନ୍ତି ।

କବିଚିତ୍ତ ସ୍ୱତଃ ଯେଉଁ ଆଡ଼କୁ ଢଳି ରହିଥାଉ ନା କାହିଁକି କବିଙ୍କ ଜୀବନକାଳରେ ଯେଉଁସବୁ ସାମାଜିକ, ରାଜନୈତିକ ଓ ସାଂସ୍କୃତିକ ଆନ୍ଦୋଳନ ମୁଣ୍ଡ ଟେକି ଉଠିଥିଲା, ଯହିଁରେ ‘ଜନସମାଜ’ ସ୍ୱତଃ ଅଂଶଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ- ସେସବୁ ପ୍ରତି ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ଉଦାସୀନ ରହି ପାରିନଥିଲେ ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ । ମାଟିର ବାସ୍ତବତା ନିକଟରେ ମଥାନତ କରି ସେ ସମସାମୟିକ ଘଟଣାବଳୀ ଭିତ୍ତିରେ କବିତା ରଚନା କରିଥିଲେ; କିନ୍ତୁ ସେଇସବୁ ରଚନାକୁ ଭିତ୍ତିକରି କବି ବୈକୁଣ୍ଠନାଥଙ୍କୁ ଜଣେ ସାମାଜିକ ପ୍ରତିବଦ୍ଧ କବି ଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କରିହେବନାହିଁ ।

ଅବଶ୍ୟ ସମସାମୟିକ ଘଟଣାବଳୀ ସହିତ କବିଙ୍କର ଭାବ-ଦୋସ୍ତି ହେବା ପରେ ସେ ଏପରି କେତେକ କବିତା ରଚନା କରିଥିଲେ ଯେଉଁଗୁଡ଼ିକ ତାଙ୍କର ସମାଜ-ମନସ୍କତା ପ୍ରମାଣ କରେ-। ସ୍ୱାଧୀନତାପ୍ରାପ୍ତି ପରେ ଭାରତବର୍ଷରେ ଯେଉଁ ନୂତନ ରାଜନୈତିକ ଓ ଅର୍ଥନୈତିକ ପରିସ୍ଥିତି ଉପୁଜିଥିଲା, ଗାନ୍ଧିଙ୍କ ଆଦର୍ଶ ଯେଉଁଭଳି ଭାବେ ଉପେକ୍ଷିତ ହୋଇଥିଲା, ଧନୀ ଓ ଦରିଦ୍ରଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ପାର୍ଥକ୍ୟ ଯେଭଳି ପୂର୍ବଠାରୁ ବହୁଗୁଣିତ ହୋଇଥିଲା - କବି ସେସବୁର ଖବର ରଖିଥିଲେ; କେତେକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଅଙ୍ଗେ ନିଭେଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ । ଗଣତନ୍ତ୍ରର ଏତାଦୃଶ ବିଫଳତା ବରଣୀୟ ନ ଥିଲା ଏକ ପ୍ରୀତିପୂର୍ଣ୍ଣ ସୁସ୍ଥ ସମାଜର ସ୍ଵପ୍ନ ଦେଖୁଥିବା କବିଙ୍କ ପକ୍ଷରେ । ତାଙ୍କ ମନରେ କ୍ଷୋଭ ଆସିଥିଲା, ସେଇ କ୍ଷୋଭରୁ ଯେଉଁସବୁ କବିତା ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିଲା ସେସବୁର ସ୍ୱର ଥିଲା ବିଦ୍ରୁପାତ୍ମକ-। ‘ନେତୃତ୍ୱ’ କବିତାରେ ସେ ଲେଖିଛନ୍ତି – “ତୁମେ ନେତାଦଳ ମଣିଷକୁ କର ପଶୁ”। ସେଇପରି ଦଳୀୟ ରାଜନୀତିକୁ ବ୍ୟଙ୍ଗ କରି ସେ କହିଛନ୍ତି - ଅନ୍ୟ ଏକ କବିତାରେ ଯଥା :-

“ଦଳର ବାହାରେ ରହିଗଲେ ଯେଉଁ ଥୋକେ

ହିସାବ କେ କରେ ମଲେ ଯେ ଉପାସ ଭୋକେ ।''

(ଜୟତୁ ଗଣତନ୍ତ୍ର)

ତେବେ ତାଙ୍କ ବିଦ୍ରୁପ ରଚନାଗୁଡ଼ିକର କଳାତ୍ମକ ସାର୍ଥକତା ସଂପର୍କରେ ବର୍ତ୍ତମାନ ପାଇଁ କିଛି ମନ୍ତବ୍ୟ ଦେବା ମୋ’ ପକ୍ଷରେ ସମ୍ଭବ ନୁହେଁ । ତାଙ୍କ କବିତାରେ ବିଦ୍ରୁପ ସହିତ କିଛି ନୈତିକ ପରାମର୍ଶ ବା ଉପଦେଶ ମିଶି କରି ରହିଥିଲା ।

ସବୁଠାରୁ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ କଥା ହେଉଛି ଏହି ଯେ ଯେଉଁ ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ସବୁଜାଦର୍ଶରେ ଅନୁପ୍ରାଣିତ ହୋଇ ପ୍ରାରମ୍ଭରେ ଭାରତର ସ୍ୱାଧୀନତା ଆନ୍ଦୋଳନ, ଶ୍ରମିକ ଆନ୍ଦୋଳନ ବା ଗଡ଼ଜାତ ପ୍ରଜା ବିଦ୍ରୋହ ଆଦିରେ ମୁଣ୍ଡ ପୂରେଇ ନଥିଲେ - ପରିଣତ ବୟସରେ ସେ ସେହିସବୁ ଆନ୍ଦୋଳନ ବା ବିଦ୍ରୋହ ବା ସଂଗ୍ରାମର ନାୟକମାନଙ୍କ କବିତାରେ ଭବ୍ୟ ସମ୍ୱର୍ଦ୍ଧନା ଜ୍ଞାପନ କରିଥିବା ପରିଦୃଷ୍ଟ ହୁଏ । ଋଷ୍ ବିପ୍ଳବର ମହାନାୟକ ଲେନିନ୍‌ଙ୍କୁ ସ୍ମରଣ କରି ସେ ଲେଖିଛନ୍ତି –

(ଲେନିନ୍)

ଲେନିନ୍‌ଙ୍କ କର୍ମ-ଧାରା ପ୍ରତି ଶ୍ରଦ୍ଧାରେ କବିତାଟିର ପ୍ରତି ଛତ୍ର ସୁଶୋଭିତ ହୋଇଛି । ସେ ପୁଣି କହିଛନ୍ତି –

“ହକାରି ଡାକିଲ ଜାଗ କଙ୍କାଳ

ଜାଗରେ ନିଷ୍ପେଷିତ

ସମରାଙ୍ଗନେ ସମ୍ଭବ ସିନା/ନବ ଜୀବନର ଗୀତ

(ଲେନିନ୍ ପୃ ୩୧୨)

ସେଇପରି ସୋଭିଏତ୍ ବିପ୍ଲବରେ ଅନ୍ୟତମ ଭାଷ୍ୟକାର ଗର୍କିଙ୍କ ପ୍ରତି ମଧ୍ୟ ସେ ଅନ୍ତରର ଶ୍ରଦ୍ଧା ନିବେଦନ କରି ଲେଖିଛନ୍ତି –

ଉତ୍କଳଖଣ୍ଡରେ ସାମ୍ୟଦର୍ଶନର ଉଦ୍‌ଗାତା କମ୍ରେଡ୍ ଭଗବତୀ ପାଣିଗ୍ରାହୀଙ୍କୁ କବି “ନବୀନ ଯୁଗର ହେ ଅଭିମନ୍ୟୁ”' କହି ସମ୍ମାନ ଜଣାଇଛନ୍ତି । ଭାବବିହ୍ୱଳ ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ଭଗବତୀଙ୍କ ପ୍ରତିଭା ଓ କର୍ମଧାରାରେ ମୁଗ୍ଧ ହୋଇ ଲେଖିଛନ୍ତି –

(ଭଗବତୀ ସ୍ମୃତି)

କିନ୍ତୁ ସାଧାରଣ ଭାବେ ସେ କମ୍ୟୁନିଷ୍ଟ-କର୍ମୀ ବା କମ୍ରେଡ଼୍‍ମାନଙ୍କୁ ଭଲପାଇ ପାରିନାହାନ୍ତି-। ସେମାନଙ୍କୁ ସେ ବିଦ୍ରୁପ କରି କହିଛନ୍ତି –

“ଆଲୋକ ଜୀବନ            ରହସ୍ୟ କଥା

କି ବୁଝିବୁ ତୁହି

ଆରେ ଅନ୍ଧାର-ଭୂତ” ।

(କମ୍ରେଡ଼୍‍ଙ୍କୁ ପଦେ)

ସେଇଭଳି ବିପ୍ଲବ-ପରବର୍ତ୍ତୀ ସୋଭିଏତ୍ ଋଷିଆ ଶାସନ-ପ୍ରଶାସନ ବ୍ୟବସ୍ଥାରେ କବି ପ୍ରୀତ ନୁହନ୍ତି । ‘ଡକ୍ଟର ଜିଭାଗୋ’ ନାମକ ଉପନ୍ୟାସର ସ୍ରଷ୍ଟା ନୋବେଲ୍ ପୁରସ୍କାର ବିଜେତା ବୋରିସ୍ ପାସ୍ତରନାକଙ୍କୁ ଶ୍ରଦ୍ଧା ନିବେଦନ କରିବା ଅବସରରେ ସେ କମ୍ୟୁନିଷ୍ଟ୍-ସୋଭିଏତ୍ ଋଷିଆ ବିଦ୍ରୁପ କରିଛନ୍ତି, ଯଥା :-

“ଶୋଷଣ-ବିହନ ନୂଆ ପରକାରେ ବୁଣା

ବ୍ୟଥିତ ମାନବ କାରୁଣ୍ୟ ନୁହେ ଶୁଣା ।”

କହି ରଖିବା ଉଚିତ ଯେ ଧର୍ମପରାୟଣତା ଓ ପରମ୍ପରା ସିଦ୍ଧ ନୈତିକତା ପ୍ରତି ଆସକ୍ତି ବୈକୁଣ୍ଠନାଥଙ୍କଠାରେ ଆମରଣ ରହିଥିଲା, ଯାହା ତାଙ୍କ କାବ୍ୟ ରଚନାରେ ପ୍ରତିଫଳିତ ହୋଇଛି । ଧର୍ମ ଓ କୃଷ୍ଣଭକ୍ତି ତାଙ୍କ କବି-ପ୍ରାଣକୁ ନିତ୍ୟ ଉଚ୍ଛ୍ୱାସମୟ କରି ରଖିଥିଲା, - “ଯିବି ମୁଁ ଦୂରେ ଯିବି ପାରାବାରେ ଭାସିବି”। ଏହାଯେ ଜଣେ ଭକ୍ତି-ବିଭୋର ବିଶ୍ୱାସୀ କବିର ପ୍ରାଣର ବାଣୀ ଏଥିରେ ସନ୍ଦେହ ନାହିଁ । ତାଙ୍କ ଭାବାଲୋକରେ ଶ୍ରୀରାଧା - ‘‘ସକଳ ପୀରତି ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟର କେନ୍ଦ୍ର ରାସେଶ୍ୱରୀ” ରୂପେ ବିରାଜମାନ କରୁଥିଲେ । କୃଷ୍ଣ ଓ ରାଧାଙ୍କ ପ୍ରତି ତାଙ୍କର ଆନ୍ତରିକ ଭକ୍ତି ଓ ବିଶ୍ୱାସ କେତେ ଗହିର ଥିଲା ତାହା ନିମ୍ନପଦରୁ ବୁଝାପଡ଼େ, - ଯଥା :
 

“ଅନ୍ଧାର ଦେଶେ ଯିବାକୁ            ନାହିଁ ମୋ’ ଡର

ତୁମେ ପାଶେଥିଲେ ଜୀବନ ବନ୍ଧୁ

ସୁହୃଦ ବଂଶୀଧର ।’’

(ଶେଷ ଯାତ୍ରୀ)

କବି ତାଙ୍କର ଅନ୍ତିମ ଇଚ୍ଛା ଉଲ୍ଲେଖ କରି କହିଛନ୍ତି, -

(ମୁଦିବି ଯୁଗଳ ଆଖି)

କୃଷ୍ଣ-ଗତ ପ୍ରାଣ କବିଙ୍କୁ ଚିହ୍ନିବାରେ ଆଉ ଦ୍ଵନ୍ଦ୍ୱ ନାହିଁ । ତେବେ ଯୁଗପତ୍ ଖୁସି ଓ ବିସ୍ମୟରେ ଅଭିଭୂତ ହେବାକୁ ହୋଇଚି ବୈକୁଣ୍ଠନାଥଙ୍କ ସୃଷ୍ଟି ‘ଚାରୁ ମଜୁମଦାର୍’ ପଢ଼ି । ଖ୍ୟାତନାମା ବଙ୍ଗବାସୀ ନକ୍ସଲ୍ ନାୟକ ‘ଚାରୁ ମଜୁମଦାର୍’ଙ୍କ ବିଷୟରେ ବୈକୁଣ୍ଠନାଥଙ୍କ ବ୍ୟତୀତ ଆଉ କେଉଁ କବି କବିତା ରଚନା କରିଥିବା ମୋତେ ଜଣାନାହିଁ । ବିପ୍ଳବୀ ଚାରୁମଜୁମ୍‍ଦାର୍‍ଙ୍କ ମୃତ୍ୟୁ ହୋଇଥିଲା ୧୯୭୨ରେ । ତାଙ୍କ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ପ୍ରତି ଶ୍ରଦ୍ଧା ଜଣାଇ କବି ଲେଖିଛନ୍ତି –

ଯଦିଓ କବିତାର ଅନ୍ତିମ ପଦରେ ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ଭଗବାନ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କ ପ୍ରତି ତାଙ୍କର ବିଶ୍ୱାସ ପ୍ରକଟିତ କରି କହିଛନ୍ତି – ମୁଁ ଅଷ୍ଟମଗର୍ଭକୁ ଅପେକ୍ଷା କରି ରହିଚି, ଯେତେବେଳେ – “ଆସିବେ କେଶବ ବାଜିବ ଶଙ୍ଖ/ଏ ଧରା ଲଭିବ ତ୍ରାହି ।’’ ପାପତାପକ୍ଳିଷ୍ଟ ଏ ସମାଜର ପରିବର୍ତ୍ତନ କବି ଚାହୁଁଥିଲେ କିନ୍ତୁ ସାମାଜିକ ଆନ୍ଦୋଳନ ଉପରେ ତାଙ୍କର ଯେ ଆସ୍ଥା ନଥିଲା ତାଙ୍କ କବିତା ପାଠ କଲେ ତାହା ଜଣାପଡ଼େ ।

***

ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା ଆନ୍ଦୋଳନରେ ବୈଷ୍ଣବ ପାଣିଙ୍କ ଭୂମିକା

ବୈଷ୍ଣବ ଚରଣ ସାମଲ

ଗଣକବି ବୈଷ୍ଣବ ପାଣିଙ୍କର ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରାଆନ୍ଦୋଳନକୁ ଅବଦାନ ସଂପର୍କରେ କିଛି ଆଲୋଚନା କରିବା ପୂର୍ବରୁ ପ୍ରଥମତଃ ଓଡ଼ିଶାରେ ଯାତ୍ରା-ଆନ୍ଦୋଳନ ସଂପର୍କରେ ଅବହିତ ହେବା ଆବଶ୍ୟକ । ଓଡ଼ିଶାରେ ଯାତ୍ରା-ଆନ୍ଦୋଳନ ହୋଇଛି କି ନାହିଁ, ଯଦି ହୋଇଛି କେବେ ହୋଇଛି ଓ କିଏ ଏହାର ନେତୃତ୍ୱ ନେଇଛନ୍ତି, ସେହି ଆନ୍ଦୋଳନର କିଛି ପ୍ରଭାବ ଅନୁଭୂତ ହୋଇଛିକି, ଏହି ପ୍ରଭାବ କ’ଣ କେବଳ କଳା ବା ପ୍ରକରଣଗତ ନା ବିଷୟଗତ, ଏହି ଆନ୍ଦୋଳନ କ’ଣ ନାଟକ ସହିତ ପ୍ରତିଯୋଗିତା କରିଛି କି, ଯଦି ବା ପ୍ରତିଯୋଗିତା କରିଛି ସେଥିରେ ଯାତ୍ରାର କେଉଁ ରୂପାନ୍ତର ଘଟିଛି, ନାଟକର କ’ଣ ହୋଇଛି; ଇତ୍ୟାଦି ନାନା ପ୍ରଶ୍ନ ମନ ଭିତରକୁ ଆସିବା ସ୍ଵାଭାବିକ । ଆମକୁ ସର୍ବାଦୌ ମନେରଖିବାକୁ ହେବ ଯେ ‘ଆନ୍ଦୋଳନ’ ଶବ୍ଦଟି ପୁରାତନ ନୁହେଁ; ଆଧୁନିକ । ଯେତିକି ଯେତିକି ମଣିଷ ରାଜନୀତି ପ୍ରତି ସଚେତନ ହୋଇଉଠିଛି ଓ ତା’ ଭିତରେ ଗଣତାନ୍ତ୍ରିକ ଚେତନାର ଜାଗରଣ ଘଟିଛି ସେତିକି ସେତିକି ସେ କୌଣସି ଦାବି ହାସଲ କରିବା ପାଇଁ କେତେକଙ୍କୁ ସାଙ୍ଗରେ ନେଇ ଆନ୍ଦୋଳନ କରିଛି; - ଏଇ ଯେମିତି ଜାତୀୟ ଆନ୍ଦୋଳନ, ସ୍ୱରାଜ ଆନ୍ଦୋଳନ, ସାମାଜିକ ଆନ୍ଦୋଳନ, ସଂସ୍କାର ଆନ୍ଦୋଳନ, କୃଷକ ଆନ୍ଦୋଳନ, ଶ୍ରମିକ ଆନ୍ଦୋଳନ, ଶିକ୍ଷକ ଆନ୍ଦୋଳନ ଇତ୍ୟାଦି ଭାରତବର୍ଷରେ ଊନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀରେ ଯେଉଁ ନବଜାଗରଣ ଦେଖାଦେଲା ସେହି ସମୟରୁ ହିଁ ଏହି ଶବ୍ଦ ରାଷ୍ଟ୍ରୀୟ ସଂଦର୍ଭବାଦଭିତ୍ତିରେ ହୋଇଉଠିଲା ମହତ୍ତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ । ଆନ୍ଦୋଳନ ଜଣେ ବ୍ୟକ୍ତିର କାର୍ଯ୍ୟ ନୁହେଁ; ଜଣଙ୍କ ନେତୃତ୍ୱରେ ଅନେକ ବ୍ୟକ୍ତିଙ୍କ ସମ୍ମିଳିତ କାର୍ଯ୍ୟଧାରା, ଯାହାର ଥାଏ ଏକ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଲକ୍ଷ୍ୟ । ରାଷ୍ଟ୍ରୀୟ, ସାମାଜିକ, ସାଂସ୍କୃତିକ, ସାହିତ୍ୟିକ, ଧର୍ମୀୟ ଓ ସର୍ବୋପରି ମାନବୀୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଯେଉଁ ଜଡ଼ତା ଓ ଅଧୋପତନ ଦେଖାଯାଇଥାଏ ତାହା ପ୍ରଥମେ ଜଣେ ସଚେତନ ବ୍ୟକ୍ତିର ମନକୁ ମନ୍ଥନ କରେ ଓ ସେହି ମନୋମନ୍ଥନରୁ ତା' ଭିତରେ ସୃଷ୍ଟି ହୁଏ ଏକ କ୍ରାନ୍ତିକାରୀ ଚେତନା । ସେହି ଚେତନା ଓ ବିଚାରଦୃଷ୍ଟି ଓ ଦର୍ଶନ ଜଣଙ୍କ ଭିତରୁ ବାହାରି ଅନେକଙ୍କୁ ପ୍ରଭାବିତ କରେ ଓ ସେମାନଙ୍କ ଭିତରେ ସୃଷ୍ଟି କରେ ଏକାତ୍ମକତା । ତତ୍‍ପରେ ସେହି ଚେତନା ଓ ବିଚାର ସମାଜରେ ନିଏ କ୍ରିୟାତ୍ମକତା ରୂପ ଓ ତାହାହିଁ ଆନ୍ଦୋଳନର ମାନ୍ୟତା ଲାଭ କରେ । ଆନ୍ଦୋଳନ କେବେହେଲେ ଯଥେଚ୍ଛାଚାର ନୁହେଁ ବା ଏକ ସୌଖୀନ ବିଳାସ ମଧ୍ୟ ନୁହେଁ । ଆନ୍ଦୋଳନର ଲକ୍ଷ୍ୟ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ । ସମାଜ ଓ ମଣିଷର କଲ୍ୟାଣ ହିଁ ଆନ୍ଦୋଳନର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ । ମୂଲ୍ୟବୋଧ ନ ଥିଲେ ଆନ୍ଦୋଳନ ବ୍ୟର୍ଥ ହୋଇଯାଏ । ମୂଲ୍ୟ କହିଲେ ମେସିନ୍ ଦ୍ଵାରା ଉତ୍ପାଦିତ ବସ୍ତୁ ନୁହେଁ କିମ୍ୱା କୌଣସି ସରକାର ଦ୍ଵାରା ନିର୍ମିତ କାନୁନ୍ ନୁହେଁ । ଜୀବନ ପ୍ରତି ମୂଲ୍ୟ ଏକ ଗୁଣ, ଏକ ଅନ୍ତର୍ଦୃଷ୍ଟି, ଏକ ଅବଧାରଣା । (୧) ତେଣୁ ଆନ୍ଦୋଳନ ମଧ୍ୟ ଦେଇ ଯେଉଁ ମୂଲ୍ୟ ପ୍ରକାଶ ପାଏ ତାହା ପଦାର୍ଥର ବିକ୍ରି ଖର୍ଦ୍ଦିଗତ ମୂଲ୍ୟ ନୁହେଁ ; ତାହା ମାନବ ଜୀବନର ଏକ ଆଦର୍ଶନିଷ୍ଠ ସାମଗ୍ରିକ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ଓ ଏହି କାରଣରୁ ସେହି ଆନ୍ଦୋଳନ ହୋଇଯାଏ ଏକ ଆଦର୍ଶ; ଯାହା ସମସ୍ତଙ୍କ ପାଇଁ ହୁଏ ପ୍ରାପ୍ତବ୍ୟ ।

ସମାଜ ହେଉ ବା ସାହିତ୍ୟ ହେଉ ସର୍ବତ୍ର ଅଛି ଆନ୍ଦୋଳନର ଭୂମିକା । ଯେତେବେଳେ ସମାଜରେ ବା ସାହିତ୍ୟରେ ନିସ୍ତରଙ୍ଗତା ଦେଖାଯାଏ, ଅଗ୍ରଗତି ନ ହୋଇ ନିମ୍ନଗତି ପ୍ରକାଶ ପାଏ ସେତିକି ବେଳେ ସଚେତନ ମଣିଷ ମଧ୍ୟ ଦେଇ ଆନ୍ଦୋଳନ ମୁଣ୍ଡଟେକି ଉଠେ ! ନିସ୍ତରଙ୍ଗ ସମାଜରେ ତରଙ୍ଗ ସୃଷ୍ଟି ହୁଏ । ଗତିହୀନ ସାହିତ୍ୟରେ ପ୍ରକାଶ ପାଏ ନୂତନ ବୈଚିତ୍ର୍ୟମୟ ଗତି । ସମାଜରେ ବିଷୟଗତ ମୂଲ୍ୟର ବୃଦ୍ଧି ଘଟିଲେ ତାହା ହୋଇଯାଏ ସାଧନାତ୍ମକ । ଏପରି ଅବସ୍ଥାରେ ଆନ୍ଦୋଳନ ଦେଖାଦିଏ ନାହିଁ । ଯେତେବେଳେ ସାମାଜିକ, ସାଂସ୍କୃତିକ ବା ସାହିତ୍ୟିକସ୍ତରରେ ସଂକଟ ଦେଖାଯାଏ ସେତିକିବେଳେ ଆନ୍ଦୋଳନ ପ୍ରକାଶ ପାଏ ଓ ଏହା ବିଷୟଗତ ନ ହୋଇ ହୋଇଯାଏ ବିଷୟୀଗତ ବା ସାଧ୍ୟାତ୍ମକ । ସମାଜ ହେଉ, ସଂସ୍କୃତି ହେଉ ଅଥବା ସାହିତ୍ୟ ହେଉ, ଆନ୍ଦୋଳନ ସାଧ୍ୟାତ୍ମକ ବା ବିଷୟୀଗତ ହେଲେ ତାହା ଆନ୍ଦୋଳନରେ ପରିଣତ ହୁଏ ଓ ଜନଗଣଙ୍କ ଉପରେ ପ୍ରଭାବ ପକାଏ । ତେବେ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଏ ଯେ ସାମାଜିକ ବା ରାଜନୀତିକ ଆନ୍ଦୋଳନ ବୁଦ୍ଧିଜୀବୀ ବା ସୁସ୍ଥ ସମାଜ ସଚେତନ ବ୍ୟକ୍ତିବିଶେଷଙ୍କ ଚିନ୍ତାରୁ ଉଦ୍‍ଭୂତ ହୋଇ କ୍ରମେ ସାମଗ୍ରିକ ଭାବରେ ସେହି ସମାଜ ଅନ୍ତର୍ଗତ ମଣିଷମାନଙ୍କୁ ସ୍ପର୍ଶ କରିଯାଏ । ସାହିତ୍ୟିକ ଆନ୍ଦୋଳନ ସାମଗ୍ରିକ ଭାବରେ ଜନଗଣଙ୍କୁ ସ୍ପର୍ଶ କରେ ନାହିଁ । ଯେଉଁମାନେ ସାରସ୍ଵତ ସ୍ରଷ୍ଟା, ରସଗ୍ରାହୀ, ସହୃଦୟ ପାଠକ ଓ ଆଲୋଚକ, ନାଟକର ଦ୍ରଷ୍ଟା ଓ ଭୋକ୍ତା ସେହିମାନଙ୍କ ଭିତରେ ଏହି ଆନ୍ଦୋଳନ ପ୍ରଭାବ ବିସ୍ତାର କରେ । ପୁରୁଣା ଧରାବନ୍ଧା ସାହିତ୍ୟ ବା ନାଟକର ଶିଳ୍ପ -ଶୃଙ୍ଖଳାକୁ ଭାଙ୍ଗି ନୂଆ-ଶୃଙ୍ଖଳାକୁ ସେମାନେ ପରୀକ୍ଷା କରନ୍ତି । ସାହିତ୍ୟିକ ଆନ୍ଦୋଳନ ଏକ ସମୟରେ ଅନେକଙ୍କ ଭିତରୁ ସୃଷ୍ଟି ହୁଏ ନାହିଁ; ଜଣେ ଜଣେ କ୍ରାନ୍ତିକାରୀ ସ୍ରଷ୍ଟାଙ୍କ ଭିତରୁ ସୃଷ୍ଟି ହୁଏ ଓ ତାହାକୁ ଅନ୍ୟମାନେ ଗ୍ରହଣ କରିନିଅନ୍ତି । ଏପରି ଯେଉଁ ବିପ୍ଲବୀ ସାରସ୍ୱତ ପୁରୁଷଙ୍କର ଆବିର୍ଭାବ ଘଟେ ତାଙ୍କ ଭିତରେ ଜୈବିକ ଓ ପରାଜୈବିକ ଆଧାର ଯୁଗପତ୍ କ୍ରିୟାଶୀଳ ହୁଏ । ତାଙ୍କ ଭିତରେ ଯେଉଁ ଅସନ୍ତୋଷ ପ୍ରକାଶ ପାଏ ତାହା ସାହିତ୍ୟରେ ସୃଷ୍ଟି କରେ ଅନ୍ତଃକ୍ରିୟା । ନାଟକ ହେଉ ବା କଥା ସାହିତ୍ୟ ହେଉ ଅଥବା କବିତା ହେଉ ସର୍ବତ୍ର ସ୍ରଷ୍ଟାର ମୂଳ ପ୍ରକୃତି ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଲାଭ କରେ । ଏହା ସହିତ ଆସିଯାଏ ସମାଜ- ମଣିଷମାନଙ୍କର ଆଦର୍ଶ, ପରଂପରା, ପ୍ରଥା ଓ ମୂଲ୍ୟବୋଧ । ତେଣୁ ଏହା ଏକକ ମଣିଷର ନ ହୋଇ ସାମୂହିକ ମଣିଷର ହୋଇଯାଏ ।

ସ୍ରଷ୍ଟାର ପ୍ରବୃତ୍ତ୍ୟାତ୍ମକ ପ୍ରେରଣାରୁ ସଂବେଗ, ଅଭିରୁଚି, ଲାଳସା, ମନୋବୃତ୍ତି, ଜୀବନ-ଲକ୍ଷ୍ୟ ଆଦି ଜୈବିକ ଓ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ପ୍ରେରକ ପ୍ରକାଶ ପାଉଥିଲା ବେଳେ ତା’ ଭିତରେ ମଧ୍ୟ ଦେଖାଦିଏ ପ୍ରତିଷ୍ଠାକାଂକ୍ଷା, ସୁରକ୍ଷା, ସାମାଜିକତା ଓ ପ୍ରଭୁତା ଆଦି ସାମାଜିକ ପ୍ରେରଣ । ଏସବୁ ଆସିଗଲେ ଯେ ଜଣେ ସ୍ରଷ୍ଟା ନୂତନ ଆନ୍ଦୋଳନର ବାର୍ତ୍ତାବହ ହୋଇଯାଏ; ନୁହେଁ । ଏଥିସହିତ ଦରକାର ତା’ର ଅନୁଭୂତି । ଅନୁଭୂତି ଏକ ଆନ୍ତରିକ ଭାବ । ଯେଉଁ ସମାଜରେ ଓ ସମୟ ଖଣ୍ଡରେ ମଣିଷ ବାସ କରୁଥାଏ ସେହି ସମାଜ ବା ସମୟର ନାନା ଘଟଣା ଓ ଘଟଣାମାନଙ୍କର ପାରସ୍ପରିକ ସଂଘାତ, ମାନବ-ପ୍ରକୃତିର ଘାତ ପ୍ରତିଘାତ ତା’ର ଅନୁଭୂତିକୁ ଶାଣିତ କରିଦିଏ । ଅନ୍ୟର ଦୁଃଖ ଦେଖି ତା’ର ପ୍ରକାଶ ପାଏ ସହାନୁଭୂତି । ପୂର୍ବଧାରଣା ମଧ୍ୟ ଦେଇ ତା’ର ସୃଷ୍ଟି ହୁଏ ଏକ ନୂତନ ଅଭିରୁଚି ପରାଜୈବିକ ଆଧାର ଭାବରେ ବ୍ୟକ୍ତି, ପରିବାର ଓ ସମାଜକୁ ବିଚାରକୁ ନେଇ ଆର୍ଥିକ, ରାଜନୀତିକ ଓ ପ୍ରଶାସନିକ ବ୍ୟବସ୍ଥାକୁ ଯେପରି ବିଶ୍ଳେଷଣ କରେ ସେହିପରି ମଧ୍ୟ ସେ ଗ୍ରହଣ କରେ ସଂସ୍କାର, ଆଦର୍ଶ, ରୁଚି, ପରଂପରା, ସଭ୍ୟତା, ସଂସ୍କୃତି ଓ ପ୍ରକୃତିକୁ । ଏହି ପରାଜୈବିକ ଆଧାରର ତୃତୀୟ ସ୍ତର – ‘ମାନବିକୀ’ । ଏହା ମଧ୍ୟରେ ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ ହୋଇଯାଏ ଶିକ୍ଷା, ଧର୍ମ, ଦର୍ଶନ, ନୀତି, ବିଜ୍ଞାନ, କଳା ଓ ସାହିତ୍ୟ । ସାର୍ଥକ ସମୟ ସଚେତନ ଲେଖକ ବା କଳାକାର ହିଁ ଏ ସମସ୍ତ ଉପାଦାନକୁ ପାଥେୟ କରି ସାହିତ୍ୟରେ ନୂତନ କ୍ରାନ୍ତି ସୃଷ୍ଟି କରନ୍ତି ଓ ତାହାହିଁ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଲେଖକଙ୍କ ସୃଜନସତ୍ତାକୁ ପ୍ରଭାବିତ କରି ଏକ ଆନ୍ଦୋଳନରେ ପରିଣତ ହୋଇଯାଏ । ଉପରୋକ୍ତ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ଗଣକବି ବୈଷ୍ଣବ ପାଣିଙ୍କୁ ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା ଆନ୍ଦୋଳନର ପ୍ରଥମ ବାର୍ତ୍ତାବହ ରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରିବାକୁ ହୋଇଥାଏ । ତାଙ୍କର କୀର୍ତ୍ତି ଓ କୃତିକୁ ଆଲୋଚନା କଲେ ସେ ଯେ ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା ଆନ୍ଦୋଳନର ପ୍ରଥମ କର୍ତ୍ତା ଓ ତାଙ୍କର ଯାତ୍ରା ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ପ୍ରଥମ ଚାଳିଶ ବର୍ଷର ଯେ ଜୀବନ୍ତ ଆଲେଖ୍ୟ; ତାହାକୁ ସ୍ୱୀକାର କରିବାକୁ ହୋଇଥାଏ ।

ଗଣକବି ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି ମୂଳତଃ ଜଣେ କବି- ସ୍ୱଭାବ କବି । ମୁଖ୍ୟତଃ ସେ ଜଣେ ନାଟ୍ୟକାର- ଯାତ୍ରାକାର । ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ପ୍ରଭାତୀ ଲଗ୍ନରେ ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା ଜଗତରେ ତାଙ୍କର ଆବିର୍ଭାବ (୧୯୦୩) । ଏ ସମୟକୁ ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା ଦୀର୍ଘକାଳ ଧରି ଗତି କରି ଆସିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ୧୮୭୦ ମସିହା ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ ଇଂରାଜୀ ଶିକ୍ଷା-ପ୍ରସୂତ ଯେଉଁ ନୂତନ ଶିକ୍ଷିତ ଗୋଷ୍ଠୀର ଆବିର୍ଭାବ ଘଟିଥିଲା ଓ ସେମାନଙ୍କୁ ଆଧାର କରି ଯେଉଁ ନୂତନ ଲୋକ ରୁଚି ଓ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ-ପିପାସା ଦେଖା ଦେଇଥିଲା ତାହାକୁ ତୁଷ୍ଟ କରିପାରିଲା ନାହିଁ । ଲୋକ ରୁଚି ଖୋଜୁଥିଲା ଗୋଟାଏ ନୂଆ ଧରଣର ଯାତ୍ରା । ତାହା ରାସ, ଲୀଳା, ତାମସା ପରି ହୋଇନଥିବ, ଲୋକ ନାଟକ ପରି ମଧ୍ୟ ହୋଇ ନଥିବ, ନୂଆ କରି ଇଂରାଜୀ ଓ ବଂଗଳା ନାଟକ ଅଭିନୟ ପାଇଁ ଯେଉଁ ପ୍ରୋସିନିୟମ ରଂଗମଂଚ ଗଢ଼ି ଉଠୁଥିଲା ଯାହାକୁ ଅନୁକରଣ କରି ଓଡ଼ିଶାରେ ସେହି ଧରଣର ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ନିର୍ମିତ ହେଉଥିଲା, ତାହା ମଧ୍ୟ ହୋଇନଥିବ । ଯାତ୍ରା ମଂଚଟି ମୁକ୍ତ ମଂଚ ହେଉଥିବ ବା ଅଙ୍ଗନ ମଂଚ ହେଉଥିବ ଓ ଲୋକ ମଂଚ ଏବଂ ନାଟ୍ୟ-ମଂଚକୁ ପ୍ରେରକ ଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କରୁଥିବ, ନବରୁଚିକୁ ସ୍ୱାଗତ କରୁଥବ । ଲୋକଙ୍କ ହୃଦୟକୁ ସ୍ପର୍ଶ କଲା ଭଳି ସଂଗୀତାତ୍ମକ ସଂଳାପ ଥିବ; ଥିବ ମଧ୍ୟ ଲୋକେ ଯେଉଁ ଭାଷାରେ କଥା ହେଉଥିଲେ ସେହି ଭାଷାରେ କଳାତ୍ମକ ଗଦ୍ୟ-ସଂଳାପ । ଏହି ଲୋକ କହିଲେ କେବଳ ଗାଁ ଲୋକଙ୍କୁ ବୁଝାଉନଥିବ; ସହରରେ ବାସ କରୁଥିବା ସାଧାରଣ ଲୋକଙ୍କୁ ମଧ୍ୟ ବୁଝାଉଥିବ । ସେହି ଲୋକଙ୍କ ଭିତରେ ଥିବା ଜ୍ଞାନ ସମଷ୍ଟି, ଚିନ୍ତାର ପଦ୍ଧତି ଓ ବିଶିଷ୍ଟ ଶିଳ୍ପରୂପ ପ୍ରତି ନାଟ୍ୟକାର ଅବହିତ ହେଉଥିବ ଓ ଲୋକତତ୍ତ୍ୱ ବା ଲୋକ-ସଂସ୍କୃତି ଭିତରେ ଥିବା ପ୍ରାଚୀନ ପ୍ରବାହର ଭଗ୍ନାଂଶ, ସାଂସ୍କୃତିକ ଐତିହ୍ୟ, ଲୋକ ସାହିତ୍ୟର କଥାଶିଳ୍ପ ଓ ଉଚ୍ଚ ସଂସ୍କୃତିର ବିପରୀତରେ ଗତି କରୁଥିବା ସଂସ୍କୃତି ବିଷୟରେ ସଚେତନ ଥିବ ତେବେ ଯାଇଁ ସେ ପ୍ରଚଳିତ ଧାରାକୁ ବଦଳାଇ ଦେଇ ନୂତନ ଧାରାଟିଏ ସୃଷ୍ଟି କରିପାରିବ । ଲୋକ କହିଲେ ଏକ ବିଶିଷ୍ଟ ଜନଗୋଷ୍ଠୀକୁ ବୁଝାଏ । ସେମାନଙ୍କର ଭୌଗୋଳିକ, ପ୍ରାକୃତିକ, ଜନତାତ୍ତ୍ୱିକ, ଭାଷାଗତ ଓ ଜୀବିକାଗତ ସମନ୍ୱୟ ସୂତ୍ରରେ ଗ୍ରଥିତ । (୨) ଏହି ଲୋକ ସମାଜରେ ଗଢ଼ି ଉଠିଥାଏ ଗୋଟାଏ ସଂସ୍କୃତି । ଏଥିରେ ପ୍ରକାଶ ପାଏ ସମଷ୍ଟିଗତ ଆବେଗ ବା ଯୌଥ ଚେତନା, ଯୌଥ ଶ୍ରମ-କ୍ରିୟା ଓ ସର୍ବଜନ-ଗ୍ରାହ୍ୟତା । ଏହା ଏକ ପ୍ରବାହ । ତେଣୁ ଏହା ମୃତ ଅତୀତର ଫସିଲ ବା ଜୀବାଶ୍ମ ନୁହେଁ; ବହମାନ କାଳର ଧାରାବାହିକତାର ନିଦର୍ଶନ । (୩) ଶ୍ରେଣୀ ବିଭକ୍ତ ସମାଜରେ ସଂସ୍କୃତିର ଶ୍ରେଣୀ-ଚରିତ୍ର ଫୁଟି ଉଠେ । ତାହା ଆଦର୍ଶଗତ ଉପାଦାନ ଓ ବାସ୍ତବ ଲକ୍ଷ୍ୟକୁ ନେଇ ଗତି କରେ । (୪)

ଲୋକ ସଂସ୍କୃତି ମୂଳତଃ ଜନମାନସର ଐତିହ୍ୟ ଅନୁସାରୀ ଜୀବନଚର୍ଯ୍ୟା ଓ ମାନସଚର୍ଯ୍ୟାର ସାମଗ୍ରିକ କୃତି-ସାପେକ୍ଷ ବାସ୍ତବ ସୃଷ୍ଟି । ଏହି ଲୋକତତ୍ତ୍ୱ ବା ଲୋକ ସଂସ୍କୃତିକୁ ଆଧାର କରି ଶିଷ୍ଟ ସମାଜର ଲେଖକ ଦୁଇଟି ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ସାହିତ୍ୟ ଲେଖେ । ଯେଉଁ ଶିଷ୍ଟ ଲେଖକ ଲୋକତତ୍ତ୍ୱକୁ କେବଳ ଅଭିଜାତ ସମାଜ ବା ଶିଷ୍ଟ ସମାଜ ପାଇଁ ସାହିତ୍ୟରେ ବ୍ୟବହାର କରେ ତାହା ହୋଇଯାଏ ବୌଦ୍ଧିକ ଓ ପ୍ରୟୋଗଗତ । ସେଥିରେ ଥିବା ଲୋକତତ୍ତ୍ୱକୁ ଲୋକେ ବୁଝି ପାରନ୍ତି ନାହିଁ । ଶିଷ୍ଟଶ୍ରେଣୀର ଯେଉଁ ଲେଖକ ଲୋକଙ୍କ ଭିତରେ ଥାଆନ୍ତି, ଲୋକଙ୍କ ସୁଖ ଦୁଃଖ ଆଶା ଆକାଂକ୍ଷା ଶୋଷଣ ପୀଡ଼ନ ସହିତ ଜଡ଼ିତ ହୋଇଥାନ୍ତି, ସେପରି ଲେଖକ ଯେତେବେଳେ ଲେଖନ୍ତି ସେତେବେଳେ ସେ ଲୋକଙ୍କ ରୁଚି, ବିଶ୍ୱାସ, ଧର୍ମ, ଧାରଣା, ଜୀବନ-ଚର୍ଯ୍ୟା, ନୀତି ନୈତିକତା ଇତ୍ୟାଦିକୁ ରୂପ ଦିଅନ୍ତି । ଏପରି କାବ୍ୟ ନାଟକାଦି ରଚନାରୁ ଲୋକେ ଆପଣାକୁ ଅଲଗା ଭାବନ୍ତି ନାହିଁ । ସେହି ନାଟକ ଶିଷ୍ଟ ନାଟକର ନିକଟବର୍ତ୍ତୀ ହୋଇଥିଲେ ହେଁ ତାହା ଯେପରି ସେମାନଙ୍କ ଭିତର ନାଟକ ହୋଇଯାଏ । ଲୋକଙ୍କ ଭିତରେ ଯେଉଁ ସଂଗୀତ ପ୍ରଚଳିତ ଥାଏ ତାହାର ଛନ୍ଦକୁ ଗ୍ରହଣ କରି ଏହି ନାଟକରେ ପ୍ରୟୋଗ କରନ୍ତି ନାଟ୍ୟକାର । ଅତଏବ ଏ ଧରଣର ନାଟକକୁ ନାଟ୍ୟତତ୍ତ୍ୱ ଅନୁସାରେ ଠିକ୍ ନାଟକ କୁହାଯାଏ ନାହିଁ; ଯାତ୍ରା କୁହାଯାଏ । ଏଥିରେ ଅତିକଳ୍ପନା ଥାଏ, ଅସମ୍ଭବ ପ୍ରସଙ୍ଗ ଥାଏ । ଦେବ ଦାନବ ମଣିଷ ସମସ୍ତେ ଏକ ଧରା ତଳକୁ ଆସିଯାଆନ୍ତି । ରାଜା, ମନ୍ତ୍ରୀ, ପଣ୍ଡିତ ଓ ସାଧାରଣ ଲୋକ ମଧ୍ୟ ଏକ ସୂତ୍ରରେ ଗ୍ରଥିତ ହୋଇଯାଆନ୍ତି । ଗଣକବି ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି ଏହି ମାନସିକତାର ନାଟ୍ୟକାର । ତେଣୁ ତାଙ୍କର ନାଟକ ଶିଷ୍ଟ ନାଟକ ନୁହେଁ, ଲୋକ ନାଟକ ମଧ୍ୟ ନୁହେଁ; ଏହି ଦୁଇଟିର ମଧ୍ୟବର୍ତ୍ତୀ ଏକ ଅବସ୍ଥା- ଅନ୍ୟ ଅର୍ଥରେ ଶିଷ୍ଟ ଓ ଲୋକ ନାଟକର ସଂଯୋଗ ସେତୁ । ସେ ଯାତ୍ରା-ଜଗତରେ ଅବତୀର୍ଣ୍ଣ ହେଲାବେଳକୁ ଓଡ଼ିଆ ମଂଚ ନାଟକକୁ ପଚିଶ ବର୍ଷ ହୋଇଗଲାଣି । ଜଗମୋହନ ଲାଲା, ରାମଶଙ୍କର ରାୟ, କାମପାଳ ମିଶ୍ର ଓ ଭିକାରି ଚରଣ ପଟ୍ଟନାୟକ ପ୍ରମୁଖ ନାଟକ ଲେଖି ମଂଚସ୍ଥ କରାଇଲେଣି । କେତେକ ରାଜଦରବାର ମଧ୍ୟ ନାଟକାଭିନୟ ଦେଖାଇଲେଣି । ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି ଯେ ଏହି ନାଟକ କଥା ଜାଣି ନ ଥିଲେ; ନୁହେଁ । ତାଙ୍କ ଗାଁ କୋଠପଦା ମଠ ମହନ୍ତ ରଘୁନାଥ ପୁରୀ ରଙ୍ଗମଂଚ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରି ରାମଶଙ୍କରଙ୍କ ନାଟକାଭିନୟ ଦେଖାଇଲେଣି । ବୈଷ୍ଣବ ହୁଏତ ପିଲାଦିନେ ଏସବୁ ନାଟକର ଅଭିନୟ ଦେଖିଥାଇପାରନ୍ତି । ସେ ପୁଣି ରଘୁନାଥ ପୁରୀଙ୍କ ଯାତ୍ରା ଦଳରେ ଗୋଟିପୁଅ ଭୂମିକାରେ ଅଭିନୟ କରିଥିଲେ । ତାଙ୍କରି ପ୍ରୋତ୍ସାହନରେ ସଂଗୀତ ଶିକ୍ଷା କରିଥିଲେ । ଅତଏବ ଯାତ୍ରା-ଜଗତକୁ ଆସିବା ପୂର୍ବରୁ ଯାତ୍ରା ଓ ନାଟକ ସଂପର୍କରେ ତାଙ୍କର କିଛି ଅଭିଜ୍ଞତା ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିଲା । ସେତେବେଳେ ଯେଉଁ ସବୁ ଯାତ୍ରା ହେଉଥିଲା ତାହାକୁ ହୁଏତ ସେ ଦେଖିଥିବେ ନିଶ୍ଚୟ । ତାଙ୍କ ଭିତରେ ହୁଏତ ସେହି ଯାତ୍ରାଭିନୟ ଦେଖି ଅସନ୍ତୋଷ ପ୍ରକାଶ ପାଇଥିବ । ଦାରିଦ୍ର୍ୟର କଷାଘାତ ଭିତରେ ଥାଇ ପାଲା କରିବାକୁ ଆଗେଇ ଗଲାବେଳେ ତାଙ୍କ ଭିତରେ ଅଭିନୟ ଓ ସଂଗୀତ ରଚନା ପ୍ରତି ଆତ୍ମବିଶ୍ୱାସ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିବ ଓ ଅବଶେଷରେ ଯାତ୍ରା-ନାଟକ ରଚନା ଓ ଯାତ୍ରାଦଳ ଗଠନ କରି ନାଟକାଭିନୟ ପ୍ରଦର୍ଶନ ପାଇଁ ପ୍ରତିଜ୍ଞାବଦ୍ଧ ହୋଇଥିବେ । ପାଲାରୁ ଅବ୍ୟାହତି ନେଇ ଯାତ୍ରା ଦଳର ଓସ୍ତାଦ ହୋଇ ଗୋପାଳ ଦାଶଙ୍କ ସହିତ ବାଦୀ ଯାତ୍ରା କରି ପରାସ୍ତ ହୋଇଯିବା ପରେ ତାଙ୍କ ଭିତରେ ଏହି ପ୍ରତିଜ୍ଞା ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଛି ଓ ସେହି ପ୍ରତିଜ୍ଞାରୁ ସେ ହୋଇଛନ୍ତି ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା ଆନ୍ଦୋଳନର ଯଥାର୍ଥ କର୍ଣ୍ଣଧାର ।

ଉନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ଶେଷ ଭାଗରେ ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରାର ହେଲା ନବରୂପାନ୍ତର । ଲୋକନାଟକ ପରେ ପରେ ରାସଲୀଳା, ତାମସା ଓ ପ୍ରହସନ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇ ଅବଶେଷରେ ଯାତ୍ରାର ହେଲା ଉନ୍ମେଷ । ‘ଯାତ୍ରା’ ଶବ୍ଦକୁ କେହି କେହି ‘ଥିଏଟର ଶବ୍ଦରୁ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିବା ଓ ଅନ୍ୟ କେହି କେହି ତୀର୍ଥସ୍ଥାନକୁ ଯାତ୍ରା ବା ଗମନ କରିବା ପ୍ରସଙ୍ଗରୁ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିବା କହିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରକୃତରେ ‘ଯାତ୍ରା’ର ନାଟକୀୟ ରୂପର ଉନ୍ମେଷ ଘଟିଛି ଊନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀରେ । ‘ଯାତ୍ରା’କୁ ମଧ୍ୟ ଏହି ସମୟରେ “ସମାଜ” ବା “ସୁଆଙ୍ଗ କୁହାଯାଉଥିଲା । ୧୮୬୫ ମସିହା ପୂର୍ବରୁ ଓଡ଼ିଶାରେ ଯାତ୍ରାର ଅବସ୍ଥା କ’ଣ ଥିଲା ତାହା କହିହୁଏ ନାହିଁ । ତେବେ ଭଦ୍ରକ ନିକଟବର୍ତ୍ତୀ ନଳାଙ୍ଗ ଗ୍ରାମ ନିବାସୀ ଜଗନ୍ନାଥ ପାଣି ସମଗ୍ର ଓଡ଼ିଶାରେ ପ୍ରଥମ ବ୍ୟକ୍ତି ଯିଏ ବିଧିବଦ୍ଧ ଭାବରେ ଯାତ୍ରାଦଳ ଗଠନ କରି ରେଜିଷ୍ଟ୍ରି ଭୁକ୍ତ କରିଥିଲେ (୧୮୬୫) ଓ ତାଙ୍କ ଯାତ୍ରା ଦଳରେ ଯେଉଁମାନେ ଅଭିନୟ କରୁଥିଲେ ସେମାନଙ୍କଠାରୁ ଚୁକ୍ତିନାମା କରି ରଖୁଥିଲେ । ଏହି ଘଟଣାରୁ ଜଣାଯାଏ ଯେ ତାଙ୍କ ପୂର୍ବରୁ ହୁଏତ ଯାତ୍ରା ଦଳ ଥିଲା ଓ ଯାତ୍ରାଭିନୟ କରାଯାଉଥିଲା । ମାତ୍ର ସେ ସବୁର ପରିଚୟ ମିଳେ ନାହିଁ । ଜଗନ୍ନାଥ ପାଣି ଗୀତାଭିନୟ ରଚନା କରି ତାଙ୍କ ଦଳ ମାଧ୍ୟମରେ ଦେଖାଉଥିଲେ । ସେ ପୌରାଣିକ ବିଷୟକୁ କେବଳ ଯାତ୍ରାରେ ପରିବେଷଣ କରୁଥିଲେ । ସଂଳାପ ଗୀତିମୟ ମାତ୍ର ଦୀର୍ଘ ଛାନ୍ଦଧର୍ମୀ । ନାଟକୀୟତା ଅପେକ୍ଷା କାବ୍ୟତ୍ୱ ଅଧିକ । ଗଦ୍ୟ ସଂଳାପ ଶୂନ୍ୟ । ତେଣୁ ଏପରି ଯାତ୍ରା ନାଟକକୁ କୁହାଗଲା ଛାନ୍ଦ ନାଟକ ଓ ଏହା ଲୋକରୁଚି ଗଠନ ପାଇଁ ସମର୍ଥ ହେଲା ନାହିଁ । ସେତେବେଳେ ରାସ, ଲୀଳା ଓ ତାମସା ମଧ୍ୟ ପ୍ରଚଳିତ ଥିଲା । ଏସବୁ ଥିଲା ଏକ ଗତାନୁଗତିକଧାରାର ନିଦର୍ଶନ । ‘ଉତ୍କଳ-ଦୀପିକା’ ଓ ‘ସମ୍ୱାଦ-ବାହିକା’ ସେ ସମୟର ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରାକୁ ସମାଲୋଚନା କରିଥିଲେ । ସେମାନଙ୍କ ମତ ଥିଲା ଯେ ଓଡ଼ିଶାରେ ଯାତ୍ରା କାହାକୁ କୁହାଯାଏ ତାହା ଜଣା ନାହିଁ । ପର୍ବ ବିଶେଷର ଶେଷରେ ଯେଉଁ ଧରଣର ଯାତ୍ରା କରାଯାଉଅଛି ତାହା ଆଦୌ ରୁଚି-ଅନୁକୂଳ ନୁହେଁ । ଅଶ୍ଳୀଳ ଗୀତ ଓ ଭଣ୍ଡ ନୃତ୍ୟ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରାଯାଇ ଶସ୍ତା ଆନନ୍ଦ ପ୍ରଦାନ କରାଯାଉଛି । ଯେଉଁ ଗୀତ ବୋଲାଯାଉଛି ତାହା ମଧ୍ୟ ସଂଗୀତ ଶାସ୍ତ୍ରାନୁମୋଦିତ ନୁହେଁ । ‘ସୁଭଦ୍ରା ହରଣ’ ପ୍ରସଙ୍ଗକୁ ନେଇ ଭଦ୍ରକ ଅଂଚଳରେ ଯାତ୍ରା ପରିବେଷିତ ହେଉଛି । ଯାତ୍ରାରେ ବିଷୟବସ୍ତୁ ଥିଲା ବୈଚିତ୍ର୍ୟହୀନ । କେବଳ ପୌରାଣିକ ବିଷୟ ବସ୍ତୁକୁ ନେଇ ଯାତ୍ରା ଲେଖାଯାଉଥିଲା । ଯାତ୍ରା ସଂପର୍କରେ ରାମଶଙ୍କର ରାୟ ଓ କୃଷ୍ଣ ପ୍ରସାଦ ଚୌଧୁରୀ ମଧ୍ୟ ସୁଚିନ୍ତିତ ମନ୍ତବ୍ୟ ଦେଇଥିଲେ । ବିଶେଷତଃ କୃଷ୍ଣପ୍ରସାଦ ଚୌଧୁରୀଙ୍କ ‘ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା’ ପ୍ରବନ୍ଧ ଥିଲା ସେ କାଳର ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା-ଲେଖକ, ଅଭିନେତା, ଓସ୍ତାଦ୍ ଓ ଯାତ୍ରାର ଆନୁଷଙ୍ଗିକ ଉପାଦାନ ସଂପର୍କିତ ଏକ ପ୍ରାମାଣିକ ଆଲୋଚନା । ଯାତ୍ରାରେ ଯେଉଁପରି ହାସ୍ୟରସ ସୃଷ୍ଟି କରାଯାଉଥିଲା ତାହାକୁ ମଧ୍ୟ ସମାଲୋଚନା କରାଗଲା । ଦେଖାଗଲା ଯେ ୧୮୬୫ ମସିହାରୁ ୧୯୦୦ ମସିହା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଦୀର୍ଘ ପଞ୍ଚତିରିଶ ବର୍ଷ କାଳ ଓଡ଼ିଶାରେ ଯେଉଁ ଯାତ୍ରା ଅଭିନୀତ ହେଉଥିଲା ତାହା ମାର୍ଜିତ ନଥିଲା । ଜଗନ୍ନାଥ ପାଣି, ରାଘବ ଚୌଧୁରୀ, ସନାତନ ପାଲ, ଶିବ ଘଡ଼େଇ ଓ କହ୍ନେଇ ଦାଶ ପ୍ରମୁଖ କେତେକ ଯାତ୍ରାକାର ସେତେବେଳେ ଯାତ୍ରାଭିନୟ ଦେଖାଉଥିଲେ । ଯାତ୍ରାର ଏହିପରି ଗତି-ପ୍ରବାହ କାଳରେ ବୈଷ୍ଣବ ପାଣିଙ୍କର ଜନ୍ମ ହୁଏ କୋଠପଦାର ଏକ ବ୍ରାହ୍ମଣ ପରିବାରରେ (୧୮୮୨) । ଦାରିଦ୍ର୍ୟ ହେତୁ କୋଠପଦା ମହନ୍ତଙ୍କ ପାଖରେ ଚାକିରି କରି ଗାଈ ରଖିବା, ବାସନ ମାଜିବା ଓ ଫୁଲ ତୋଳିବା କାର୍ଯ୍ୟ କରିବା, ପରେ କୋଠପଦା ମାଇନର ସ୍କୁଲରେ ପାଚକ କାର୍ଯ୍ୟ କରିବା ଓ ମହନ୍ତଙ୍କ ନାଟ ଦଳରେ ଗୀତ ବୋଲିବା ଓ ଗୋଟିପୁଅ ଭାବରେ ଅଭିନୟ କରିବା, ନିଜର ସାଧନା ବଳରେ କିଛି ଅଧ୍ୟୟନ କରିବା ଇତ୍ୟାଦି ଦେଇ ବୈଷ୍ଣବଙ୍କ ଜୀବନ-ଯାତ୍ରାର ଆଦ୍ୟ ଉନ୍ମେଷ ଘଟିଥିଲା । ନାନାଦି ପ୍ରତିକୂଳ ପରିସ୍ଥିତି ମଧ୍ୟ ଦେଇ ଜୀବନ-ପୋଥିକୁ ଅନୁଶୀଳନ କରିବାର ଅଭିଜ୍ଞତା ତାଙ୍କର ବିକଶିତ ହେବାକୁ ଲାଗିଲା । ଜୀବନ-ବିଦ୍ୟାଳୟର ସେ ନିଜେ ହିଁ ଶିକ୍ଷକ ଓ ଛାତ୍ର । ଏହି ବିଦ୍ୟାଳୟରେ ତାଙ୍କର ବେତନ ଦାରିଦ୍ର୍ୟ । ଶିକ୍ଷା-ସ୍ୱାଭିମାନ । ନିଜେ ମଧ୍ୟ ନିଜର ସେ ସମୀକ୍ଷକ । ଏପରି ଜୀବନର ବିପୁଳ ଅଭିଜ୍ଞତା ନେଇ ସେ ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା ଜଗତରେ ଅବତୀର୍ଣ୍ଣ ହେଲେ ଓ ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା-ନନ୍ଦିଘୋଷକୁ ପ୍ରସ୍ତୁତ କରି ତା’ର ବିଜୟ ଘୋଷ ସୃଷ୍ଟି କଲେ ଦୀର୍ଘ ଚାଳିଶ ବର୍ଷ ଧରି (୧୯୦୩-୧୯୪୦) । ତାଙ୍କ ପୂର୍ବରୁ ଯେଉଁ ଯାତ୍ରା-ପରଂପରା ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିଲା ତାକୁ ସେ ବଦଳାଇ ଦେଲେ । ଗଣକବି ଗୋପାଳ ଦାଶ ୧୮୯୮ ମସିହାରେ ‘ବ୍ରଜଲୀଳା’ ନାଟକ ରଚନା କରି ନିଜେ ଗଠନ କରିଥିବା ଯାତ୍ରାଦଳ ମାଧ୍ୟମରେ ତାହାର ଅଭିନୟ ଦେଖାଇ ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା ଜଗତରେ ଉଭୟ ପ୍ରକରଣ ଓ ଅଭିନୟ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ନୂତନତା ଦେଖାଇଲେ ଓ ୧୯୦୩ ମସିହା ସୁଦ୍ଧା ପ୍ରାୟ ଦଶଖଣ୍ଡ ନାଟକ ରଚନା କରିବାକୁ ସମର୍ଥ ହୋଇପାରିଥିଲେ । ୧୯୦୩ ମସିହାରେ ବୈଷ୍ଣବ ପାଣିଙ୍କ ଆହତ ଅଭିମାନ ବ୍ୟଂଜିତ ହୃଦୟରୁ ସୃଷ୍ଟି ହେଲା ପ୍ରଥମ ଗୀତାଭିନୟ “ମେଘନାଦ ବଧ” । ଏହିଠାରୁ ଗୋପାଳ ଦାଶଙ୍କ ସହିତ ତାଙ୍କର ଓଡ଼ିଶାରେ ଓ ଓଡ଼ିଶା ବାହାରେ ଯାତ୍ରା ପ୍ରତିଯୋଗିତା ହୋଇଛି । ଉଭୟ ଯାତ୍ରା-ନାଟକର ଲେଖକ, ଅଭିନେତା ଓ ଓସ୍ତାଦ । ଗୋପାଳ ଦାଶ ଏହି ତ୍ରିଗୁଣର ପରିପୂର୍ଣ୍ଣ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ଵ । ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି ମଧ୍ୟ ଏହି ତ୍ରିଗୁଣର ଅଧିକାରୀ । ତେବେ ଉଭୟଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ପାର୍ଥକ୍ୟ ହେଉଛି ଗୋପାଳ ଅଧିକ ପରିମାଣରେ ଅଭିନେତା ଓ ଓସ୍ତାଦ୍-। ତାଙ୍କର ନାଟକ ମୁଖ୍ୟତଃ ପୌରାଣିକ ବିଷୟାଶ୍ରୟୀ । ସମୟ ସଚେତନତା ଓ ଲୋକ-ଚରିତ୍ର-ଅଭିଜ୍ଞତାର ଅଭାବ । କିନ୍ତୁ ବୈଷ୍ଣବ ଅଧିକ ପରିମାଣରେ ସମୟ ଓ ଲୋକଚରିତ୍ର ସଚେତନ । ନାଟ୍ୟକାର ଭାବରେ ତାଙ୍କର ପରୀକ୍ଷା ଅଧିକ । ପୌରାଣିକ ବିଷୟ ସହିତ ଐତିହାସିକ ଓ ସାମାଜିକ ତଥା କାଳ୍ପନିକ ପ୍ରତି ସମଭାବରେ ଶ୍ରଦ୍ଧାଶୀଳ । ସମୟ ସଚେତନ ହୋଇଥିବାରୁ ସମକାଳର ଜାତୀୟ ଆକାଂକ୍ଷାଟି ତାଙ୍କ ଭିତରେ ସୁତୀବ୍ର । ତେଣୁ ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରାର ବିଷୟ ଚୟନ, ସମକାଳୀନ ସମାଜ ସହିତ ତା’ର ସମନ୍ୱୟ, ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ବାସ୍ତବାୟନ କରିବାର ସଂକଳ୍ପ ଓ ତା’ରି ମଧ୍ୟ ଦେଇ ନୈତିକ ଜୀବନର ବ୍ୟଞ୍ଜନା ସୃଷ୍ଟି, ଅଭିନୟକୁ ଲୋକାଭିମୁଖୀ କରି ଭାଷା, ସଂଗୀତ, ସଂଳାପ ଇତ୍ୟାଦିର ଯଥାର୍ଥୀକରଣ ଓ ତା’ରି ମଧ୍ୟ ଦେଇ ନାଟକୀୟତାର ଉନ୍ନୟନ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି ହିଁ ହୋଇଗଲେ ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା ଆନ୍ଦୋଳନରେ ଅଭିନାୟକ ।

ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି ପୌରାଣିକ ବିଷୟକୁ ଗୀତାଭିନୟ ଗୁଡ଼ିକରେ ବିଶେଷ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଦେଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଐତିହାସିକ ଓ ସାମାଜିକ/କାଳ୍ପନିକ ବିଷୟକୁ ଅବହେଳା କରିନାହାନ୍ତି । ସର୍ବତ୍ର ସେ ନାଟକରେ କାହାଣୀ ଉପରେ ଦେଇଛନ୍ତି ଗୁରୁତ୍ୱ । ଏହାର କାରଣ ଲୋକେ କାହାଣୀ ଶୁଣିବାକୁ ଭଲ ପାଆନ୍ତି । ସେମାନେ ମଧ୍ୟ ଚାହାନ୍ତି କାହାଣୀଟି ଧାରାବାହିକତା ରକ୍ଷା କରୁ ଓ ତାହାର ଗୋଟାଏ ନିଦ୍ଦିଷ୍ଟ ପରିଣତି ଘଟୁ । ସେହି କାହାଣୀଟି ଯଦି ସେମାନଙ୍କ ଭାଷାରେ କୁହାଯାଉଥିବ (ଗଦ୍ୟରେ ହେଉ ବା ପଦ୍ୟରେ ହେଉ) ତେବେ ସେଥିପ୍ରତି ସେମାନଙ୍କର ଆଗ୍ରହ ବୃଦ୍ଧି ହୁଏ । ଯଦି ତାହା ଅଭିନୟ ମାଧ୍ୟମରେ ଚରିତ୍ରାନୁସାରୀ ବେଶ ପୋଷାକ ପିନ୍ଧି ସାଂଳାପିକ ଶୈଳୀରେ ଚରିତ୍ରମାନେ କହିବେ ତେବେ ତାହା ଆହୁରି ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ହୁଏ । ଏହି କହିବା ଓ ଗାଇବା ଯେତେ ସୀମିତ ହୁଏ ସେତେ ତାହା ହୃଦୟକୁ ସ୍ପର୍ଶ କରେ । ଯଦି ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଛାନ୍ଦରେ ଚରିତ୍ରମାନେ ସେମାନଙ୍କର ବକ୍ତବ୍ୟକୁ କହିବେ ତେବେ ତାହା ଦୃଦୟକୁ ସ୍ପର୍ଶ କରେ ନାହିଁ । ଏହି କାରଣରୁ ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି ତାଙ୍କ ନାଟକରେ କାହାଣୀକୁ ଗୁରୁତ୍ୱ ଦେଇ କାହାଣୀ ଉପଯୋଗୀ ଚରିତ୍ର ଖଞ୍ଜିଛନ୍ତି ଓ ଗୀତିମୟ ସଂଳାପ ତଥା ଆବଶ୍ୟକ ସ୍ଥଳେ ଗଦ୍ୟାତ୍ମକ ସଂଳାପ ମାଧ୍ୟମରେ କାହାଣୀକୁ ଗତିଶୀଳ କରାଇଅଛନ୍ତି । ସେହି ପୁରାଣର ପୁରୁଣା କାହାଣୀକୁ ଏପରି ଭାବରେ ଉପସ୍ଥାପନ କରିଛନ୍ତି ଯାହା ନୂଆପରି ହୋଇଯାଇଛି । କାହାଣୀ ପୁରୁଣା, ଚରିତ୍ର ପୁରୁଣା; ଅଥଚ ତାହା ସମକାଳୀନ ସମାଜ ସହିତ ସଂପୃକ୍ତ ହୋଇ ଲୋକ-ହୃଦୟରେ ଅତୀତ ଓ ବର୍ତ୍ତମାନକୁ ଏକ ଭାବ ବିନ୍ଦୁରେ ମିଳାଇ ଦେଇଛି । କାହାଣୀ ଗତିଶୀଳ ହୋଇଛି ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କ ଦ୍ଵାରା । ସ୍ୱର୍ଗଲୋକର ଦେବ ଚରିତ୍ରମାନେ ମାଟି-ମଣିଷରେ ପରିଣତ ହୋଇ ଯାଇଛନ୍ତି ଓ ଦେବତା ଏବଂ ମଣିଷ ଚାଲିଆସିଛନ୍ତି ଏକ ଧରାତଳକୁ ଯେଉଁଠି ସମସ୍ତଙ୍କ ଭାଗ୍ୟ ଗୋଟାଏ ଡୋରିରେ ବନ୍ଧା ହୋଇଯାଇଛି । ଅସୁର ବା ରାକ୍ଷସ, ବାନର ବା ପକ୍ଷୀ ବା ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ମାନବେତର ଚରିତ୍ର ମଧ୍ୟ ମାନବାୟିତ ହୋଇ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଅଛନ୍ତି । ଲୋକ କାହାଣୀର ଏହି ଧାରାଟିକୁ ସେ ଗ୍ରହଣ କରିନେଇଛନ୍ତି । ସେତେବେଳେ ଯଦିଓ ରାଜତନ୍ତ୍ରର ଅବକ୍ଷୟ ଦେଖାଦେଇଥିଲା ତଥାପି ଲୋକ ସମାଜରେ ରାଜା ରାଣୀ, ମନ୍ତ୍ରୀ, ରାଜକୁମାର, ରାଜଜେମା, ମନ୍ତ୍ରୀକୁମାର, କଟୁଆଳ, ସେନାପତି, ପାଇକ, ବ୍ରାହ୍ମଣ, ବିଦୂଷକ, ଡଗର ଦୂତ ଇତ୍ୟାଦିଙ୍କର ପ୍ରଭାବ ଥିଲା ଓ ଲୋକେ ଏସବୁ ଚରିତ୍ରଙ୍କୁ ରଙ୍ଗମଂଚରେ ଦେଖି ତନ୍ମୟ ହେଉଥିଲେ । ପୌରାଣିକ କାହାଣୀ କହୁ କହୁ ପ୍ରସଙ୍ଗକ୍ରମେ ସମକାଳୀନ ସମାଜର ସାଧାରଣ ନିମ୍ନ ଜାତି ଓ ନିମ୍ନ ବର୍ଗର ନରନାରୀଙ୍କୁ ଚିତ୍ରଣ କରିଦେଇଛନ୍ତି, ଯେଉଁମାନେ ରାଜ ଦରବାରରେ, ରାଜ ରାସ୍ତାରେ ଓ ଯୁଦ୍ଧକ୍ଷେତ୍ରରେ ତଥା ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ସାମାଜିକ-ସ୍ତରରେ ଆବିର୍ଭୂତ ହୋଇ ସାମାଜିକ ସମସ୍ୟାର ନାନା ଦିଗ; ଯଥା- ଅଭାବ, ଅନଟନ, ଦାରିଦ୍ର୍ୟ, ଜାତିପ୍ରଥା, ମଦ୍ୟପାନ, ସ୍ଵାମୀ ସ୍ତ୍ରୀର କଳହ, ପରଘରେ ଗୋଲାମି କରିବାର ଦୁଃଖଦ ପରିସ୍ଥିତି, କର୍ମପ୍ରେରଣା ଇତ୍ୟାଦି ନାନା ବିଷୟକୁ ଉପସ୍ଥାପନ କରି ଦେଇଛନ୍ତି । ଲୋକେ ବୁଝନ୍ତି ନାହିଁ ଏସବୁ ଚରିତ୍ରର ଉପସ୍ଥିତିର ପ୍ରାସଙ୍ଗିକତା ଅଛି କି ନାହିଁ । ସେମାନେ ଏସବୁ ଚରିତ୍ରକୁ ନିଜ ଭିତରର ଚରିତ୍ର ମନେ କରନ୍ତି ଓ ସେମାନେ ଯେଉଁ ସମସ୍ୟା ସଂପର୍କରେ କହନ୍ତି ସେହି ସମସ୍ୟା ଯେ ସେମାନଙ୍କର-; ତାହା ଅବହିତ ହୁଅନ୍ତି । ସେହି ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କ ମାଧ୍ୟମରେ ନାଟ୍ୟକାର କିଛି ମାନବୀୟ ଓ ସାମାଜିକ ସଂଦେଶ ଦେଇଥାନ୍ତି । ଲୋକେ ଏସବୁ ଚରିତ୍ରକୁ ଦେଖି ତନ୍ମୟ ହୁଅନ୍ତି ଓ ସେମାନଙ୍କ ଅଭିନୟରେ ମୁଗ୍ଧ ହୁଅନ୍ତି । ବେଳେ ବେଳେ ଧୋବା ଧୋବଣୀ, ହାଡ଼ି ହାଡ଼ିଆଣୀ, କେଳା କେଳୁଣୀ, ଶବର ଶବରୁଣୀ ଆଦି ଚରିତ୍ରମାନେ ଅବତୀର୍ଣ୍ଣ ହୋଇ ହାସ୍ୟରସ ମାଧ୍ୟମରେ ସାମାଜିକ ସମସ୍ୟାକୁ ପରିବେଷଣ କରି ଦିଅନ୍ତି । ଏସବୁ ମାଧ୍ୟମରେ ଫୁଟି ଉଠେ ସମାଜ-ବିବେକ । ପୁନଶ୍ଚ ନାଟକରେ ଖଳ ଚରିତ୍ର ବା ଦୁଷ୍ଟ ଚରିତ୍ରକୁ ଉପସ୍ଥାପନ କରାଯାଇ ଶିଷ୍ଟ ବା ସାଧୁ ଚରିତ୍ରଙ୍କ ଉପରେ ସେମାନଙ୍କର ଅତ୍ୟାଚାରକୁ ଦେଖାଇ ଦିଆଯାଇ ଲୋକଙ୍କ ଭିତରେ ପରିଣତି ପାଇଁ ଉତ୍କଣ୍ଠା ସୃଷ୍ଟି କରାଯାଇଥାଏ । ନାଟ୍ୟକାର ଦୁଷ୍ଟ ଓ ସଇତାନମାନଙ୍କର ନୃଶଂସତା, କପଟତା, ଅତ୍ୟାଚାର , ଶୋଷଣ, ନାରୀ-ହରଣ, ନାରୀ-ନିର୍ଯାତନା, କ୍ଷମତାନ୍ଧତା ଓ ଅହଂକାରକୁ ଏପରି ଭାବରେ ଉପସ୍ଥାପନ କରିଅଛନ୍ତି ଯାହା ସମକାଳର ଉପଭୋଗୀ କ୍ଷମତାନ୍ଧ ମଣିଷମାନଙ୍କ ଚରିତ୍ରକୁ ହିଁ ବ୍ୟଞ୍ଜିତ କରିଥାଏ । ଯାତ୍ରାରେ ଏକ ପ୍ରମୁଖ ଚରିତ୍ର ‘ନିୟତି’ । ଏହି ନିୟତି ହିଁ ବିବେକବାଣୀ । ପାପୀ, ସଇତାନ, କ୍ଷମତାନ୍ଧ ଓ ଉପଭୋଗୀ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କ ପ୍ରତି ନିୟତି ଏକ ଚେତାବନୀ । ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି ଏହି ଚରିତ୍ରଟିକୁ ଜୀବନ୍ତ କରିଦେଇଛନ୍ତି ଓ ସେହି ଚରିତ୍ର ଭିତରେ ସେ ଯେମିତି ନିଜେ ହିଁ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିଅଛନ୍ତି । ଯେତେବେଳେ ସେ ପୁରାଣରୁ ବିଷୟ ନେଇଛନ୍ତି ସେତେବେଳେ ସେ ପୁରାଣର ସାମଗ୍ରିକ ବିଷୟ ନ ନେଇ ଖଣ୍ଡାଂଶକୁ ନେଇଛନ୍ତି- ଯେପରି ‘ମେଘନାଦ ବଧ’, ‘ରାବଣ ବଧ’, ‘କର୍ଣ୍ଣ ବଧ’, ‘କୁମ୍ଭକର୍ଣ୍ଣ ବଧ’, ‘ସୁଦାମା ଦାରିଦ୍ର୍ୟଭଂଜନ’, ‘ପାରିଜାତ ହରଣ’, ଧନୁଭଗ୍ନ', ‘ଅଶ୍ଵମେଧ ଯଜ୍ଞ’, ‘ପ୍ରଭାସ ଯଜ୍ଞ’, ‘ବ୍ରଜଲୀଳା’, ‘ରଙ୍ଗସଭା’ ଇତ୍ୟାଦି । ଏହିପରି ଐତିହାସିକ ବିଷୟ ନିର୍ବାଚନରେ ମଧ୍ୟ ସତର୍କତା ଅବଲମ୍ୱନ କରିଅଛନ୍ତି । ଐତିହାସିକ ବିଷୟ ଭିତ୍ତିକ ଗୀତାଭିନୟର ସଂଦେଶ ଜାତୀୟ ସ୍ୱାଭିମାନ ପ୍ରତିଷ୍ଠା, ଦେଶ ପାଇଁ ଆତ୍ମବଳିଦାନ ଓ ମାନବିକ ସଂପର୍କର ସେତୁବନ୍ଧନ । ପୌରାଣିକ ବିଷୟ ନିର୍ବାଚନର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଅତୀତର ଆଧ୍ୟାତ୍ମ ଆଲୋକ ଛଟାରେ ବର୍ତ୍ତମାନକୁ ଉଦ୍‌ଭାସୀକରଣ, ନୈତିକତା ପ୍ରତିଷ୍ଠା, ତାମସିକ ପ୍ରବୃତ୍ତିର ବିନାଶ ଓ ସାତ୍ତ୍ୱିକ ଭାବ ଜାଗରଣ । ସାମାଜିକ ବା କାଳ୍ପନିକ ବିଷୟ ନିର୍ବାଚନ କ୍ଷେତ୍ରରେ ମଧ୍ୟ ନୈତିକ ଓ ମାନବୀୟ ଆଦର୍ଶ ପ୍ରତିଷ୍ଠା ହୋଇଯାଇଛି ଲକ୍ଷ୍ୟ ।

ପୌରାଣିକ, ଐତିହାସିକ ଓ ସାମାଜିକ- ଯେ କୌଣସି ଗୀତାଭିନୟରେ ଅଭିଜାତ ଓ ସାମନ୍ତବାଦୀ ଚରିତ୍ର ଅପେକ୍ଷା ସାଧାରଣ ସମାଜର ଚରିତ୍ରମାନେ ହୋଇଛନ୍ତି ଅଧିକ ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ଓ ସେହି ସେହି ଚରିତ୍ର ମାଧ୍ୟମରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ସାମାଜିକ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ହୋଇଛି ପ୍ରତିଫଳିତ । ସେହି ସମୟରେ ଯେତେ ଯାତ୍ରାକାରଙ୍କ ଆବିର୍ଭାବ ଘଟିଥିଲା କେହି ସାମାଜିକ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣକୁ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଭାବରେ ରଖି ଗୀତାଭିନୟ ବା ଗୀତିନାଟ୍ୟ ଲେଖିନଥିଲେ । ଏକମାତ୍ର ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି ସଚେତନ ଭାବରେ ସାମାଜିକ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣକୁ ତାଙ୍କର ନାଟକମାନଙ୍କରେ ପ୍ରମୁଖ କରି ଉପସ୍ଥାପନ କରିଥିଲେ । ତେଣୁ ତାଙ୍କର ବିବିଧ ଗୀତାଭିନୟର ଅଭିପ୍ରାୟ ହେଉଛି ନାନାବିଧ । ସେସବୁ ହେଉଛି (କ) ଧର୍ମ ଓ ନୈତିକତାର ଜାଗରଣ (ଖ) ଜାତିପ୍ରଥା ଓ ଛୁଆଁ ଅଛୁଆଁ ଭେଦଭାବ ବିଲୋପ (ଗ) ସାଂପ୍ରଦାୟିକ ସଂହତି ପ୍ରତିଷ୍ଠା (ଘ) ସୁସ୍ଥ ପ୍ରେମମୟ ଦାମ୍ପତ୍ୟ ଜୀବନ (ଙ) ନାରୀ ପ୍ରତି ମର୍ଯ୍ୟାଦା ପ୍ରଦାନ ଓ ମାତୃତ୍ଵର ମହିମା ଗାନ (ଚ) ଶୋଷକ, ଅହଂକାରୀ ଓ ଖଳ ଚରିତ୍ର ପ୍ରତି ଚେତାବନୀ (ଛ) ମହାଜନ ସଂପ୍ରଦାୟର ଲାଭଖୋର ମନୋବୃତ୍ତିକୁ ସମାଲୋଚନା (ଜ) ଶିକ୍ଷା ଓ ଶିକ୍ଷକ ପ୍ରତି ସମ୍ମାନ ବୃଦ୍ଧି (ଝ) ଜାତୀୟତାବୋଧ ଓ ସ୍ୱଦେଶ ପ୍ରୀତି (ଞ) ମାତୃଭାଷା ପ୍ରତି ମମତା (ଟ) ରାଜା ଓ ପ୍ରଜା, ଶାସକ ଓ ଶାସିତ ମଧ୍ୟରେ ସୁସଂପର୍କ ପ୍ରତିଷ୍ଠା (ଠ) ମଦ୍ୟପାନ ଓ ମାଦକ ଦ୍ରବ୍ୟ ସେବନର କୁପରିଣାମ ସଂପର୍କରେ ସଚେତନତା ଓ ନିଶାନିବାରଣ ପାଇଁ ଆହ୍ୱାନ (ଡ) ସ୍ୱାବନଶୀଳତା ଓ କୃଷି ପ୍ରତି ଆଦର ବୃଦ୍ଧି (ଢ) ନାରୀ ହରଣ ଜନିତ ମହାପାପ ପ୍ରତି ଦୃଷ୍ଟି ଆକର୍ଷଣ (ଣ) ନିଜର ସଂସ୍କୃତି ପ୍ରତି ଶ୍ରଦ୍ଧା ଓ ବିଦେଶୀ ମନୋଭାବ ପ୍ରତି ସମାଲୋଚନା (ତ) ସରକାରୀ କର୍ମଚାରୀଙ୍କର ଦୁର୍ନୀତି ପ୍ରତି ବ୍ୟଙ୍ଗୋକ୍ତି (ଥ) ସରଳ ଭକ୍ତି ଓ ଧର୍ମ ଭାବର ଜାଗରଣ (ଦ) ପିତୃମାତୃଭକ୍ତି, ଭ୍ରାତୃ ପ୍ରେମ ଓ ବନ୍ଧୁତାର ମହିମାଗାନ । ଗଣ କବିଙ୍କ ଗୀତାଭିନୟଗୁଡ଼ିକୁ ଆଲୋଚନା କଲେ ଉପରୋକ୍ତ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ଓ ଅଭିପ୍ରାୟକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି ହୁଏ । ତେଣୁ ତାଙ୍କର ଯାତ୍ରା କେବଳ ଯାତ୍ରାଭିନୟ ଓ ମନୋରଞ୍ଜନ ପାଇଁ ଅଭିପ୍ରେତ ନଥିଲା; ଥିଲା ସାମାଜିକ ମଣିଷମାନଙ୍କ ଭିତରେ ସହୃଦୟତା ଓ ମାନବିକତାର ବିକାଶ ଓ ପ୍ରସାର ପାଇଁ ମଧ୍ୟ ଅଭିପ୍ରେତ ଥିଲା । ତାଙ୍କ ଗୀତାଭିନୟର କଳାଧର୍ମ, ଅଭିନୟ ଯୋଗ୍ୟତା ଓ ସାମାଜିକ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ଯୋଗୁଁ ସେ ପ୍ରକୃତରେ ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା ଆନ୍ଦୋଳନରେ ବାର୍ତ୍ତାବହ ହୋଇଗଲେ ।

ପାଣିକବିଙ୍କ ନାଟକାବଳୀ ଶୁଦ୍ଧ ନାଟକ ନୁହେଁ; ଗୀତିନାଟ୍ୟ ବା ଗୀତାଭିନୟ । ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟର ଆଦିପର୍ବରେ ଯେଉଁ ନାଟକ ରଚିତ ଓ ଅଭିନୀତ ହେଉଥିଲା ତାହା ଥିଲା ନଗରରେ ବାସ କରୁଥିବା ମୁଷ୍ଟିମେୟ ଶିକ୍ଷିତ ଲୋକଙ୍କ ଭିତରେ ସୀମାବଦ୍ଧ । ସେହି ସମୟରେ ଯେଉଁ ଯାତ୍ରା ହେଉଥିଲା ତାହା ଶିକ୍ଷିତ ଲୋକଙ୍କୁ ଆକର୍ଷଣ କରୁ ନଥିଲା । ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି ଏହି ଉଭୟ ଦିଗକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି ଗୀତାଭିନୟ ଲେଖିଲେ ଓ ମୁକ୍ତ ମଂଚ ବା ଅଂଗନ ମଂଚରେ ଅଭିନୟ ଦେଖାଇଲେ । ତାଙ୍କ ଯାତ୍ରାର ରସିକ ଭୋକ୍ତା ଥିଲେ ପ୍ରଥମତଃ ଗ୍ରାମର ସାଧାରଣ ନରନାରୀ । ପରେ ନଗରର ଏହି ସାଧାରଣ ମଣିଷ ତାଙ୍କ ଯାତ୍ରା ପ୍ରତି ଆକୃଷ୍ଟ ହେଲେ । କ୍ରମଶଃ ନଗରର ଶିକ୍ଷିତ ବର୍ଗ ଓ ଗ୍ରାମର ଶିକ୍ଷିତ ତଥା ସମ୍ଭ୍ରାନ୍ତ ବର୍ଗ ଧୀରେ ଧୀରେ ତାଙ୍କ ଯାତ୍ରା ଦେଖିଲେ ଓ ଯାତ୍ରା ପ୍ରତି ଯେଉଁ ବିରୋଧ ମନୋଭାବ ଥିଲା ତାହା ଦୂରେଇ ଯିବାକୁ ଲାଗିଲା । ମୁକ୍ତମଂଚରେ ତାଙ୍କର ନାଟକ ଅଭିନୀତ ହେବାରୁ ନାଟକ, ନାଟ୍ୟକାର, ଅଭିନେତା ଓ ଦର୍ଶକ ସମସ୍ତେ ଏକାତ୍ମ ହୋଇ ଉଠିଲେ । ମଂଚଠାରୁ ଦର୍ଶକଙ୍କର ଦୂରତା ନାହିଁ । ମଂଚର ଅଭିନେତା ଯେମିତିକି ଦର୍ଶକଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ବିଦ୍ୟମାନ । ଯେଉଁ ଗୀତିମୟ ସଂଳାପ ମଂଚରେ ଚାଲିଥାଏ ତାହା ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ଗୋଟିଏ ଭାବରେ ବାନ୍ଧି ରଖେ । ଅଥଚ ପ୍ରୋସିନିୟମ ରଂଗମଂଚରେ ଅଭିନେତାଙ୍କ ଠାରୁ ଦର୍ଶକଙ୍କ ଦୂରତା ଅଧିକ । ଏଥିରେ ଦର୍ଶକ ଦୂରରୁ ତଟସ୍ଥ ହୋଇ ଚାହିଁ ରହେ । ଯାତ୍ରାରେ କିନ୍ତୁ ଦର୍ଶକ ନିକଟତର ହୋଇଥିବାରୁ ତଟସ୍ଥ ଭାବରେ ଚାହେଁ ନାହିଁ, ନାଟକ ସହିତ ଆପଣାର ସତ୍ତାକୁ ନିମଜ୍ଜାଇ ଦିଏ । ସେଥିରେ ଭାସିଯାଏ ନାହିଁ; ବିଭୋର ହୁଏ, ତନ୍ମୟ ହୁଏ । ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି କେବଳ ନାଟ୍ୟକାର ନୁହଁନ୍ତି; କବି ମଧ୍ୟ । ସେ ତାଙ୍କ ନାଟକମାନଙ୍କରେ ନାନା ସ୍ଥାନରେ ନିଜକୁ କବି ରୂପେ ପରିଚୟ ଦେଇଅଛନ୍ତି । ଆମ ଭାରତୀୟ ବାଙ୍‍ମୟରେ ନାଟକକୁ ଦୃଶ୍ୟକାବ୍ୟ କୁହାଯାଇଥିବାରୁ । ବୈଷ୍ଣବ ସେହି କାରଣରୁ ନିଜକୁ କବି କହିଅଛନ୍ତି । ତାଙ୍କର ଗୀତାଭିନୟଗୁଡ଼ିକରେ ନାଟକୀୟତା ଅଛି; କବିତ୍ୱ କିନ୍ତୁ ମୁଖ୍ୟ । ତାଙ୍କର କଳ୍ପନା ଶକ୍ତି ତାଙ୍କୁ ଏକ ଶକ୍ତିଶାଳୀ କବି କବିରେ ପରିଣତ କରିଦେଇଛି । ବ୍ଳେକ୍‍ଙ୍କ ଭାଷାରେ ‘One Power alone makes a poet : imagination. The Divine Vision’. (୫) କବି ଏକ ଆଦର୍ଶ ପୂର୍ଣ୍ଣତା ବା ସନ୍ତୋଷକୁ ଆବେଗଦୀପ୍ତ ଭାଷାରେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରେ । ତାହାହିଁ ମାନବାତ୍ମାକୁ ସାମଗ୍ରିକ ଭାବରେ କ୍ରିୟାଶୀଳ କରେ । ଐକ୍ୟବୋଧର ଧ୍ୱନି ଉଚ୍ଚାରଣ କରେ । କବିତାର ଐନ୍ଦ୍ରଜାଲିକ ଶକ୍ତି ପ୍ରତ୍ୟେକ ସହିତ ପ୍ରତ୍ୟେକକୁ ସମନ୍ୱିତ କରି ଦିଏ । ଏହାହିଁ କବିର କଳ୍ପନା ଶକ୍ତି । ଏହା ସକଳ ବିଚ୍ଛିନ୍ନ ଓ ବିପରୀତ ଭାବ ମଧ୍ୟରେ ଆଣେ ସମତା । (୬) ପୁରାଣ କଳ୍ପନାର ନବନିର୍ମାଣ ମଧ୍ୟଦେଇ ଆଦିମ ବିସ୍ମୟ ଓ ଶିହରଣ ସୃଷ୍ଟି କରେ କବିର କଳ୍ପନା । ତାହା ପ୍ରବାହିତ ହୋଇଯାଏ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ କଳ୍ପନାର ବିଚିତ୍ରମୁଖୀ କୂଳ ଉପକୂଳରେ । ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି ପୂରାଣ କଳ୍ପନାର ନବନିର୍ମିତ ଦ୍ଵାରା ରହସ୍ୟ ଚେତନା ଓ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ଚେତନାର ନବଦିଗନ୍ତ ଉଦ୍‍ଭାସିତ କରିଛନ୍ତି । ଅତୀତର ପୁରାଣ କଥା ଓ କାବ୍ୟ କାହାଣୀ କୁ ସେ ଆଧୁନିକ ମନନ ଓ ଚେତନା ଦ୍ୱାରା ଅଧିବାସିତ କରି ନୂତନ ତାତ୍ପର୍ଯ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି କରିଛନ୍ତି । ପ୍ରକୃତି ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରାଣର ସଂଧାନ, ଭାବ-ଆତ୍ମାର ତାତ୍ପର୍ଯ୍ୟ ଅନ୍ୱେଷଣ ଓ ନିଖିଳ ସୃଷ୍ଟିର ଅଖଣ୍ଡତାବୋଧହିଁ ତାଙ୍କ ନାଟ୍ୟ-କାବ୍ୟର ଅନ୍ତର୍ଧ୍ୱନି । ତେଣୁ ତାଙ୍କର ଗୀତାଭିନୟ ଗୁଡିକ ସାଧାରଣ ମନୁଷ୍ୟ-ଜୀବନର ଅନନ୍ୟ ଓ ଅପରୂପ କାବ୍ୟାଲେଖ୍ୟ । ସେ ଦୃଷ୍ଟିରେ ରୋମାଣ୍ଟିକ । ଯୁକ୍ତିରେ କ୍ଲାସିକ୍, ରୋମାଣ୍ଟିକ୍ ଓ କ୍ଲାସିକ ଚେତନା ତାଙ୍କ ଭିତରେ ସମନ୍ୱିତ । ୱାଡ଼ର୍ସଓ୍ୱର୍ଥ ରୋମାଣ୍ଟିକ୍ ଓ ମାନବବାଦୀ । ସେ କହନ୍ତି – ‘My theme. No other than the very heart of man' (୭) ଠିକ୍ ଏହିପରି ଗଣକବି ବୈଷ୍ଣବ ପାଣିଙ୍କର ମଣିଷମାନଙ୍କ ପ୍ରତି ଅନ୍ତରର ନୈବେଦ୍ୟ-। ସାହିତ୍ୟରେ ଚୈତନ୍ୟ ମନୁଷ୍ୟର ମୁକ୍ତିର ପଥ ନିର୍ମାଣ କରେ । ଏ ବିଷୟରେ ସେ ସଚେତନ ଓ ସେହିକାରଣରୁ ତାଙ୍କର ଗୀତାଭିନୟଗୁଡ଼ିକ ହୋଇଯାଇଛି ହୃଦୟ-ମୁକ୍ତିର ଉତ୍ସ ଓ ପ୍ରେରଣା । ତାଙ୍କର ଅଦ୍‍ଭୂତ କଳ୍ପନା ଶକ୍ତିହିଁ ତାଙ୍କ ସାରସ୍ୱତ କୃତିକୁ ଜୀବନ୍ତ କରିଦେଇଛି । ତେଣୁ ତାଙ୍କ ସୃଷ୍ଟିରେ ଜୀବନ୍ତ ହୋଇ ଉଠିଛି ଚିରକାଳର ମାନବ ଚରିତ୍ରର ରୂପାୟନ ସହିତ ସମକାଳର ସମସ୍ୟା ଜର୍ଜର ମାନବ-ଚରିତ୍ରର ରୂପାୟନ । ନାଟକୀୟତା ସୃଷ୍ଟି କଲାବେଳେ କୌଣସି ପ୍ରସଙ୍ଗ ତାଙ୍କୁ ଅପ୍ରାସଙ୍ଗିକ ଓ ଅଯୌକ୍ତିକର ମନେ ହୋଇନାହିଁ । ରାଜା ଓ ସାଧାରଣ ମଣିଷଙ୍କ ଭିତରେ ସେ ଭେଦ ଦେଖୁନଥିବାରୁ ରାଜାଙ୍କ ଦରବାରରେ ଦୂତ, ବିଦୂଷକ, ଡଗର ବା ସାଧାରଣ ନରନାରୀଙ୍କୁ ଛିଡ଼ା କରାଇ ଦେଇଛନ୍ତି । ଆଧୁନିକ ଯୁକ୍ତିବାଦୀ ଓ ଭେଦବାଦୀ ମଣିଷଙ୍କ ପାଖରେ ଏହା ଯଥାର୍ଥ ମନେ ନହେଲେ ହେଁ ଯାତ୍ରାର ରସିକଭୋକ୍ତା ସାଧାରଣ ମଣିଷଙ୍କ ପାଖରେ ଏହା ଆଦୌ ଅଯଥାର୍ଥ ମନେହୁଏ ନାହିଁ ।

ବୈଷ୍ଣବ ପାଣିଙ୍କ ଯାତ୍ରା-ନାଟକ ବା ଓ ଆଜିର ନାଟକ ମଧ୍ୟରେ ପାର୍ଥକ୍ୟ ଅଛି । ଯାତ୍ରା ଗଣର ଲୋକର ସଂପତ୍ତି । ଯାତ୍ରା ଲେଖକ ଲୋକଙ୍କୁ ଦୃଷ୍ଟିରେ ରଖି ଯାତ୍ରା-ନାଟକ ଲେଖେ । ‘ନାଟକ’ କସ୍ମିନ୍ କାଳେ ମାସ୍‍ର ନୁହେଁ ; ସୀମିତ ସଚେତନ ଗୋଷ୍ଠୀର । ଆଜିର ଥିଏଟର କେବଳ ହସାଏ ନାହିଁ; ଗାଲ ଉପରେ ଚଟକଣି ମାରେ । ଏହା ମଧ୍ୟ ସେଣ୍ଟିମେଣ୍ଟ ନୁହେଁ; ରିଆଲିଷ୍ଟିକ୍ । ଫଟା ଗେଂଜି ଭିତରେ ହାତ ଭର୍ତ୍ତି କରି ଏହା ଦେହକୁ ସ୍ପର୍ଶ କରେ, ମଣିଷର ହୃଦୟକୁ ଆବିଷ୍କାର କରି ପ୍ରକାଶ କରେ । ଭାଙ୍ଗିଯାଉଥିବା ଘରକୁ ଯୋଡ଼ିବା ପାଇଁ ବା ଅଶୁଭ ଶକ୍ତିର ସାହାଯ୍ୟରେ ଇଚ୍ଛା ପୂରଣ କରିବା ପାଇଁ ଏକ ମାଧ୍ୟମ ମଧ୍ୟ ନୁହେଁ । ବିଚ୍ ରାସ୍ତାରେ ମଣିଷକୁ ଛିଡ଼ା କରାଇ ସେମାନଙ୍କ ଦେହରୁ ଲୁଗା ଉତାରି ଦିଏ । ତେଣୁ ଆଜିର ଥିଏଟର ବନ୍ଦୀ ନୁହେଁ; ସର୍ବଦା ମୁକ୍ତ ଓ ଭୟଙ୍କର ମଧ୍ୟ-। (୮) ବୈଷ୍ଣବ ପାଣିଙ୍କ ନାଟକ ସେଣ୍ଟିମେଣ୍ଟାଲ । ତଥାପି ଏହା ରିଆଲିଜିମ୍‍କୁ ଛାଡ଼ି ନାହିଁ, ଆଦର୍ଶ ବା ଆଇଡ଼ିଆଲିଜିମ୍‍କୁ ମଧ୍ୟ ପରିହାର କରିନାହିଁ । ରୋମାଣ୍ଟିକ କଳ୍ପନା ବିଳାସକୁ ଛାଡ଼ି ନାହିଁ, ଛାଡ଼ିନାହିଁ ମଧ୍ୟ କ୍ଲାସିକ ସତ୍ୟକୁ । ତେଣୁ ସମକାଳୀନ ଅହଂପ୍ରମତ୍ତ ସ୍ୱେଚ୍ଛାଚାରୀମାନଙ୍କ ପ୍ରତି ତାଙ୍କର ନାଟକାବଳୀ ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଆହ୍ୱାନ । ମୁଷ୍ଟିମେୟ ବୁଦ୍ଧିଜୀବୀଙ୍କ ପାଇଁ ସେ ନାଟକ ଲେଖି ନାହାନ୍ତି; ଲେଖିଛନ୍ତି ଅଗଣିତ ଲୋକଙ୍କ ପାଇଁ । ନାଟକର ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ ଜୀବିତ ବ୍ୟକ୍ତିଙ୍କ ଦ୍ଵାରା ତାହା ରଚିତ ଓ ଅଭିନୀତ । ସେହି ଜୀବନ୍ତ ମଣିଷଙ୍କ ଦ୍ଵାରା ତାହା ଆସ୍ୱାଦିତ ଓ ଭୋଗ୍ୟ । ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି ଏ ବିଷୟରେ ଅବହିତ । ତେଣୁ ତାଙ୍କର ଗୀତାଭିନୟ ତାଙ୍କ ମୃତ୍ୟୁର ମାତ୍ର ଦଶ ବାର ବର୍ଷ ପରଠାରୁ ପୁନର୍ବାର ପ୍ରଭାବ ବିସ୍ତାର କଲା ଓ ଏବେ ମଧ୍ୟ ତାହା ଜୀବନ୍ତ ମନେହୁଏ । ଲୋକନାଟକ ରୂପେ ଯାତ୍ରା, ନୌଟଙ୍କୀ, ରାସ, ଲୀଳା, ଭବାବର ଓ ଯକ୍ଷଗାନ ପରିଚିତ । ଏସବୁଠାରୁ ବୈଷ୍ଣବଙ୍କ ଗୀତାଭିନୟ ଉଭୟ ଶିଳ୍ପ-ପ୍ରକରଣ ଓ କଥାବସ୍ତୁ - ଉପସ୍ଥାପନ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଭିନ୍ନ । ନାଗରିକ ଚିତ୍ରବନ୍ଧ ନାଟକ ଠାରୁ ଏହା ମଧ୍ୟ ଅଲଗା । ଗ୍ରାମୀଣ ମାନସିକତା ଏଥିରେ ପ୍ରମୁଖ ହେଲେ ମଧ୍ୟ, ନାଗରିକ ମାନସିକତାକୁ ଯେ ଏହା ସ୍ପର୍ଶ କରେ ନାହିଁ; ନୁହେଁ । ଏହା ନ ହୋଇଥିଲେ ତାଙ୍କର ‘ନଳ ଦମୟନ୍ତୀ’ ନାଟକ ଦେଖି ପଲ୍ଲୀକବି ନନ୍ଦକିଶୋର ବଳ ତନ୍ମୟ ହୋଇ ତାଙ୍କୁ ମହାକବି କାଳିଦାସ ସହିତ ତୁଳନା କରି ନଥାନ୍ତେ । କଟକ ସହରରେ ତାଙ୍କ ନାଟକ ଦେଖି ବନ୍ଦୋବସ୍ତ ବିଭାଗର ଅମିନମାନେ ପ୍ରତିକ୍ରିୟାଶୀଳ ହୋଇ ତାଙ୍କୁ ମାରିବା ପାଇଁ ଉଦ୍ୟମ କରି ନଥାନ୍ତେ । କଟକ ନଗରରେ ତାଙ୍କର ଯାତ୍ରାଭିନୟ ଚାଲିଥିଲା ବେଳେ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ଏତେ ଭିଡ଼ ହୋଇନଥାନ୍ତା । ଓ ରାତିରେ ଚୋରି ହେବାରୁ ପୋଲିସ ଅଧିକର୍ତ୍ତା ତାଙ୍କୁ କଟକ ଛାଡ଼ି ଚାଲିଯିବାକୁ କହି ନଥାନ୍ତେ । ଅତଏବ ବୈଷ୍ଣବ ପାଣିଙ୍କ ଯାତ୍ରା ଗ୍ରାମରୁ ନଗର ଦେଇ ସର୍ବତ୍ର ପ୍ରଭାବ ପକାଇଛି ଓ ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରାର ଯେ ନବରୂପାନ୍ତର ଘଟିଲା ତାହା ଯେ ତାଙ୍କର ଯାତ୍ରା ଆନ୍ଦୋଳନର ଫଳଶ୍ରୁତି; ଏକଥା କହିଲେ ସତ୍ୟର ଅପଳାପ ହେବ ନାହିଁ ।

ବୈଷ୍ଣବ ପାଣିଙ୍କ ପ୍ରଥମ ନାଟକ ‘ମେଘନାଦ ବଧ’ ୧୯୦୩ ମସିହାରେ ଅଭିନୀତ ହୋଇ ଲୋକପ୍ରିୟତା ଅର୍ଜନ କରେ । ପୁରାଣର ଅଲୌକିକତାରୁ ଓହରି ଆସି ନାଟ୍ୟକାର ମେଘନାଦ ଚରିତ୍ରକୁ ମାନବାୟନ କରିଦେଇଛନ୍ତି । ପୌରାଣିକତା ସହିତ ସମକାଳୀନ ସାମାଜିକ ଆବେଦନ ଯୁଗପତ୍ ଏହି ନାଟକରେ ପ୍ରକାଶ ପାଇ ସୃଷ୍ଟି କରିଛି ଚମତ୍କାରିତା । ପ୍ରଥମ ଥର ପାଇଁ ଗୋଟିଏ ଯାତ୍ରା-ମଂଚରେ ଦେଖାଗଲା ଯେ ରାଜାଘରେ ନିମ୍ନ ଚାକିରି କରୁଥିବା ବ୍ୟକ୍ତିର ମାନସିକ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ । ଗୋଲାମି ଛାଡ଼ି ଘରକୁ ଫେରି ଆସି ଚାଷ କରିବା ଓ ସ୍ୱାବଲମ୍ୱନଶୀଳ ହେବା ବିଦେଶୀ ଶାସନ-ଶୋଷଣ ପ୍ରତି ଅନ୍ତରର ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ପ୍ରକାଶ କରିବା ସେହି ନାଟକୀୟ ଚରିତ୍ରଟିର କେବଳ ନୁହେଁ; ସ୍ଵୟଂ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଓ ତତ୍‍କାଳୀନ ପରାଧୀନତା ପରିପୀଡ଼ିତ ଜନଗଣଙ୍କର ମାନସିକତାର ନିଦର୍ଶନ ମଧ୍ୟ । ଏହି ପ୍ରଥମ ନାଟକଠାରୁ ଦୀର୍ଘ ଚାଳିଶ ବର୍ଷଧରି ସେ ଶତାଧିକ ନାଟକ ଲେଖିଛନ୍ତି । ମହାଭାରତ, ରାମାୟଣ, ଭାଗବତ, ହରିବଂଶ, ନୃସିଂହପୁରାଣ ଇତ୍ୟାଦିରୁ ସେ ଯେପରି କଥାବସ୍ତୁ ଚୟନ କରିଅଛନ୍ତି, ବିଶେଷତଃ ସାରଳା ମହାଭାରତ, ଜଗମୋହନ ରାମାୟଣ, ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସଙ୍କ ଭାଗବତ ଓ ଅଚ୍ୟୁତାନନ୍ଦ ଦାସଙ୍କ ହରିବଂଶକୁ ଯେପରି ଭାବରେ ତାଙ୍କ ନାଟକ ପାଇଁ ପ୍ରେରଣା ରୂପେ ନେଇଛନ୍ତି ସେହିପରି ଉପେନ୍ଦ୍ର ଭଂଜଙ୍କ ବିରୋଧରେ ସମାଲୋଚକୀୟ ସଂଘର୍ଷ ଦେଖାଯାଉଥିବା ସମୟରେ ଉପେନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ପ୍ରତି ଅନ୍ତରରେ ସମର୍ଥନ ଜଣାଇ ତାଙ୍କ କାବ୍ୟ ‘ଲାବଣ୍ୟବତୀ’କୁ ଆଧାର କରି ରଚନା କରିଛନ୍ତି ‘ଲାବଣ୍ୟବତୀ ଗୀତିନାଟ୍ୟ’, ରାଧାନାଥଙ୍କୁ ବିରୋଧ କରାଯାଉଥିଲା ବେଳେ ସେ ରାଧାନାଥଙ୍କୁ ସମର୍ଥନ ଜଣାଇ ରଚନା କରିଛନ୍ତି - ‘ନନ୍ଦିକେଶରୀ’ ଓ ‘ଗଙ୍ଗେଶ୍ୱର’ ଗୀତାଭିନୟ । ‘କାଞ୍ଚିକାବେରୀ’ ଓ ‘ରାଣୀ ଦୁର୍ଗାବତୀ’ ପରି କେତେକ ଐତିହାସିକ ଗୀତାଭିନୟ ଲେଖି ଜାତୀୟତାର ପ୍ରାଣସ୍ପନ୍ଦନ ସୃଷ୍ଟି କରିଅଛନ୍ତି । କେବଳ ଏତିକି ନୁହେଁ; ‘ପ୍ରହ୍ଲାଦ ଚରିତ’ ବା ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର ସୁଆଙ୍ଗ ଲେଖିଲା ବେଳେ ଶିକ୍ଷା ଓ ଶିକ୍ଷକ ପ୍ରସଙ୍ଗକୁ ଯେପରି ରୂପାୟନ କରିଦେଇଅଛନ୍ତି ତାହା ତାଙ୍କର ଶିକ୍ଷା ପ୍ରତି ଆନ୍ତରିକତାର ପରିଚୟ ପ୍ରଦାନ କରେ । ଯେପରି ଭାବରେ ନାଟକ ଭିତରେ ଦୁଆରି ମୁଖରେ ବୋଲାଇଛନ୍ତି ‘ବଣିଆ ଟୋକାଟା ଉଠାଇ ଦେଲାଣି, ଜିଅଲଖାନାର ଡର ହେ/ଦେଶକାମ କରି ପଶଯା ତହିଁରେ ବରଷକୁ ଦଶଥର ହେ ତାହା ତାଙ୍କର ଭାରତର ମୁକ୍ତିସଂଗ୍ରାମ ଓ ସେଥିରେ ମହାତ୍ମାଗାନ୍ଧିଙ୍କ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୟ ପ୍ରତି ଥିବା ଆନ୍ତରିକ ମମତାକୁ ସୂଚାଇଦିଏ । ଏ ସମୟକୁ ଗୋପାଳ ଦାଶ, ବାଳକୃଷ୍ଣ ମହାନ୍ତି, କୃଷ୍ଣପ୍ରସାଦ ବସୁ ପ୍ରମୁଖ କେତେକ ଯାତ୍ରାକାରଙ୍କ ଆବିର୍ଭାବ ଘଟିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ବୈଷ୍ଣବ ପାଣିଙ୍କ ପରି କେହି ସମୟର ପ୍ରାଣସ୍ପନ୍ଦନକୁ ପ୍ରକାଶ କରିପାରି ନାହାଁନ୍ତି । ଲୋକ ଭାଷା, ଲୋକଛନ୍ଦ, ଲୋକୋକ୍ତି ଓ ଲୋକତତ୍ତ୍ୱକୁ ଧରି ସେ ଯେପରି ସେସମୟର ସାମାଜିକ, ସାଂସ୍କୃତିକ ଓ ଜାତୀୟ ସମସ୍ୟାକୁ ଚିତ୍ରଣ କରିଅଛନ୍ତି ତାହାକୁ ସେସମୟର ଅନ୍ୟ କୌଣସି ଯାତ୍ରାକାର କରିପାରିନାହାନ୍ତି । ତାଙ୍କର ବିଷୟ ଓ ଚରିତ୍ର ଚୟନ ଭିତରେ ଫୁଟିଉଠିଛି ସାମାଜିକ ବାର୍ତ୍ତା, ନୈତିକ ଓ ଧାର୍ମିକ ମୂଲ୍ୟବୋଧ । ଦେଶ ଓ ଜାତି ପ୍ରତି ମଧ୍ୟ ପ୍ରକାଶ ପାଇଛି ଅଙ୍ଗୀକାରବଦ୍ଧତା । ଯେଉଁମାନେ ବଂଗଳା ସାହିତ୍ୟରୁ ଉପାଦାନ ଆଣି ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ବ୍ୟବହାର କରି କବି ଓ ନାଟ୍ୟକାର ହେଉଅଛନ୍ତି ସେମାନଙ୍କୁ ସେ ବିଦ୍ରୁପ କରିଅଛନ୍ତି । ତେଣୁ ବୈଷ୍ଣବ ପାଣିହିଁ ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା ଆନ୍ଦୋଳନର ଯଥାର୍ଥ ସେନାପତି ଓ ନବଧାରାର ପ୍ରବର୍ତ୍ତକ । ତାଙ୍କ ଯାତ୍ରା ଆନ୍ଦୋଳନର ଲକ୍ଷ୍ୟ ଦ୍ୱିବିଧ : (୧) ପ୍ରକରଣଗତ (୨) ବିଷୟଗତ । ପ୍ରକରଣଗତ ଲକ୍ଷ୍ୟ ହେଉଛି ଯେ ଯାତ୍ରା ଏପରି ଭାଷାରେ ଓ ଶୈଳୀରେ ରଚିତ ଓ ଅଭିନୀତ ହେବ ଯାହା ଲୋକଙ୍କୁ ଅଭିଭୂତ କରିବ, ତନ୍ମୟ କରିବ ଓ ଉନ୍ନୟନ କରିବ । ବିଷୟଗତ ଲକ୍ଷ୍ୟ ହେଉଛି ଦର୍ଶକଙ୍କୁ କାହାଣୀର ଗତିଶୀଳତା ମଧ୍ୟଦେଇ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କ ଉକ୍ତିପ୍ରତ୍ୟୁକ୍ତି ମାଧ୍ୟମରେ ନୈତିକ, ଧାର୍ମିକ, ଜାତୀୟ ଓ ମାନବୀୟ ଆଦର୍ଶ ପ୍ରତି ସଚେତନ କରାଇବା । ମୋଟାମୋଟି ଭାବରେ ତାଙ୍କର ଯାତ୍ରା ଆନ୍ଦୋଳନର ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟକୁ ଆମେ ନିମ୍ନୋକ୍ତ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ବିଚାର କରିପାରିବା, ଯଥା –

ଅତଏବ ଗଣକବି ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି ନିଜେହିଁ ଜଣେ ସଚେତନ ଯାତ୍ରାକାର ଓ ଯାତ୍ରା-ଓସ୍ତାଦ ଭାବରେ ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା-ଜଗତରେ କୀର୍ତ୍ତିଷ୍ମାନ୍ ପୁରୁଷ ରୂପେ ସମ୍ମାନିତ । ଉଭୟ ଆଙ୍ଗିକ ଓ ଆତ୍ମିକ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଗୀତାଭିନୟକୁ ସେ ପ୍ରଦାନ କରେ ନୂତନତାର ଚମକ । ସମକାଳୀନ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଯାତ୍ରାକାରଙ୍କ ପାଇଁ ସେ ହୋଇଗଲେ ପ୍ରେରଣା । ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ଅର୍ଥାତ୍ ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ଷାଠିଏ ଦଶକ ବେଳକୁ ଯେତେବେଳେ ନବ ନାଟକ ଆନ୍ଦୋଳନ ହୋଇଛି ଓ ତୃତୀୟ ନାଟକ ଆନ୍ଦୋଳନ ପ୍ରକାଶ ପାଇଛି ସେତିକିବେଳେ ଓଡ଼ିଶାର ପ୍ରୟୋଗବାଦୀ ନାଟ୍ୟକାରମାନେ ଅନୁଭବ କଲେ ଯେ ସେମାନଙ୍କ ନାଟକ ବୌଦ୍ଧିକ ହୋଇଯିବାରୁ ତାହା ଲୋକଙ୍କୁ ଆକୃଷ୍ଟ କରୁନାହିଁ ! ତେଣୁ ସେମାନେ ୧୯୭୦ ମସିହା ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ ଏପରି ନୂତନ ନାଟକକୁ ଆକର୍ଷଣୀୟ କରିବା ପାଇଁ ସେଥିରେ ଲୋକ-ନାଟକ ଓ ଯାତ୍ରା ଶୈଳୀକୁ ପ୍ରୟୋଗ କଲେ । ବୈଷ୍ଣବ ପାଣିଙ୍କ ଲୋକତତ୍ତ୍ୱ ଓ ଯାତ୍ରାଶୈଳୀକୁ ମୁଖ୍ୟତଃ ସେମାନେ ଗ୍ରହଣ କଲେ । ଏହାଦ୍ୱାରା ଲୋକ-ମନ ଓ ଅଭିଜାତ-ମନ ଭିତରେ ସମନ୍ୱୟ ପାଇଁ ଉଦ୍ୟମ କରାଗଲା । ‘ଲୋକ-ମଂଚ’ ବା ‘ଅଙ୍ଗନମଂଚ’କୁ ମଧ୍ୟ କେତେକ ସ୍ଥଳରେ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇ ଦର୍ଶକ ଓ ଅଭିନେତାଙ୍କୁ ଗୋଟିଏ ଧରାତଳକୁ ଆଣିବା ପାଇଁ ଉଦ୍ୟମ କରାଯାଇଅଛି । ବଂଗଳାରେ ବାଦଲସରକାର ଏପରି ଉଦ୍ୟମର ପ୍ରମୁଖ ନାଟ୍ୟକାର । ତଥାପି ନାଟକ ଲୋକଙ୍କୁ ଆକର୍ଷଣ କରିପାରିନାହିଁ । ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା-ଜଗତରେ ଦୀର୍ଘ ଚାଳିଶ ବର୍ଷଧରି ଯେଉଁ ପ୍ରଭାବ ବିସ୍ତାର କରିଥିଲେ ତାହା ୧୯୪୦ ମସିହା ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରୁ ନାଟକର ନବୋନ୍ମେଷ ଫଳରେ ହ୍ରାସ ପାଇଗଲା । ତଥାପି ତାଙ୍କର ଯାତ୍ରା-ପରଂପରା ଲୋପ ପାଇଗଲା ନାହିଁ । କୃଷ୍ଣ ଚରଣ ବେହେରା, ରଘୁନାଥ ପଣ୍ଡା ଓ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ନାଟ୍ୟକାର ତଥା ନୂତନ ଯାତ୍ରାଦଳ ଦ୍ୱାରା ସେହି ପରଂପରା ନୂତନ ରୂପ ଗ୍ରହଣ କରି ଗତି କଲା, ଯାତ୍ରା-ନାଟକରୁ ଗୀତିମୟ ସଂଳାପ ଦୂରେଇଗଲା; ଗଦ୍ୟ ସଂଳାପ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଲାଭକଲା । ଏହା ନାଟକ ପରି ହେଲା ମାତ୍ର ଯାତ୍ରାର ମୁକ୍ତ-ମଂଚରେ ଅଭିନୀତ ହେଲା ଓ ଏଥିରେ ଯାତ୍ରାର ଅତିକଳ୍ପନା ତଥାପି ଅକ୍ଷତ ରହିଲା । ୧୯୭୦ ମସିହା ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରୁ ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରାର ହେଲା ପଟପରିବର୍ତ୍ତନ । ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ଓ ସର୍କସର କଳାକୌଶଳକୁ ଏହା ଗ୍ରହଣ କରି ଯାତ୍ରା-ପରଂପରାରୁ ବିଚ୍ୟୁତ ହୋଇପଡ଼ିଲା । ତଥାପି ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା କହିଲେ ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି ଓ ତାଙ୍କ ସମକାଳୀନ ଯାତ୍ରାକାରମାନେ ଯେଉଁ ଯାତ୍ରା-ପରଂପରା ସୃଷ୍ଟି କରିଥିଲେ ତାହାକୁହିଁ ବୁଝାଏ । ତାହାହିଁ ଥିଲା ଲୋକ-ଜୀବନ-ଚର୍ଯ୍ୟା ଓ ମାନସ-ଚର୍ଯ୍ୟାର ଯଥାର୍ଥ ନିଦର୍ଶନ । ତେଣୁ ଏହା କହିଲେ ସତ୍ୟର ଅପଳାପ ହେବନାହିଁ ଯେ ବୈଷ୍ଣବ ପାଣିହିଁ ୧୯୦୩ରୁ ୧୯୪୦ ମସିହା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଓଡ଼ିଆ ଯାତ୍ରା-ଆନ୍ଦୋଳନର ଅଧିକର୍ତ୍ତା ଓ ସେହିଁଥିଲେ ବିଶିଷ୍ଟ ଯାତ୍ରାକାର ।

ସହାୟକ ଗ୍ରନ୍ଥସୂଚୀ

***

ଓଡ଼ିଶାର ଲୋକନାଟ୍ୟ ପରଂପରା

ନୀଳାଦ୍ରିଭୂଷଣ ହରିଚନ୍ଦନ

ଉତ୍କଳ କଳାର ଦେଶ ଭାବେ ସୁବିଦିତ । ଶିଳ୍ପ, ଭାସ୍କର୍ଯ୍ୟ, ନାଟ୍ୟ, ନୃତ୍ୟ, ସଂଗୀତ ପ୍ରଭୃତି ସମସ୍ତ ଲଳିତ କଳାରେ ଏହା ବିଭବଶାଳୀ । ଏହି ବିଭବ ଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟରୁ ନାଟ୍ୟ-ବିଭବ ବହୁକାଳ ଧରି ଏକ ଗୌରବାବହ ଐତିହ୍ୟ ବହନ କରିଆସିଛି । ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ସ୍ପଷ୍ଟ ସ୍ୱରୂପ ପ୍ରକାଶ ପାଇବା ପୂର୍ବରୁ ଏହି ଭୂଖଣ୍ଡ କଳିଙ୍ଗ, କୋଶଳ ଓ ଉତ୍କଳରେ ନାଟକର ସ୍ଥିତିଥିଲା ବୋଲି ଅନୁମିତ ହୁଏ ।

ଅପ୍ରତିହତ ଦିଗ୍‌ବିଜୟୀ କଳିଙ୍ଗ ସମ୍ରାଟ ମହାମେଘବାହନ ଐର ଖାରବେଳଙ୍କ ସମୟକୁ ଖ୍ରୀଷ୍ଟପୂର୍ବ ପ୍ରଥମ ଶତାବ୍ଦୀ ବୋଲି ଧରିଲେ ସେହି ସମୟରୁ ଯେ ଓଡ଼ିଶାର ନାଟ୍ୟ ପରଂପରା ଅବ୍ୟାହତ ଭାବେ ଚାଲି ଆସିଛି, ଏକଥା ସ୍ୱୀକାର କରିବାକୁ ପଡ଼ିବ । ଭୁବନେଶ୍ୱରର ଖଣ୍ଡଗିରିସ୍ଥିତ ହାତୀଗୁମ୍ଫା ଶିଳାଲେଖରେ ଖୋଦିତ ଖାରବେଳଙ୍କ ରାଜତ୍ୱ କାଳର ବିବରଣୀରେ ଲିପିବଦ୍ଧ ଅଛି ଯେ ଖାରବେଳଙ୍କ ରାଜତ୍ୱର ତୃତୀୟ ବର୍ଷରେ ନୃତ୍ୟ, ଗୀତ, ବାଦିତ୍ର ପ୍ରଭୃତି ଗନ୍ଧର୍ବ ବିଦ୍ୟା ସହିତ ନାଟ୍ୟାଭିନୟ (ସମାଜ-ଅନୁଷ୍ଠାନ) ପ୍ରଦର୍ଶନ ଦ୍ୱାରା ରାଜଧାନୀକୁ ଆମୋଦିତ କରାଉଥିଲେ । “ତୃତୀୟେ ପୁନର୍ବର୍ଷେ ଗନ୍ଧର୍ବ ବେଦ ବୁଧଃ ନୃତ୍ତଗୀତ ବାଦିତ୍ର ସନ୍ଦର୍ଶନୈରୁତ୍ସବଃ ସମାଜ କାରଣାଭିଶ୍ଚ କ୍ରୀଡ଼ାପୟତି ନଗରୀମ୍'' (ମୂଳ ପାଲିଭାଷାର ସଂସ୍କୃତ ରୂପ) ବାକ୍ୟଟିରୁ ଏହା ପ୍ରତିପାଦିତ । ଅବଶ୍ୟ ଖାରବେଳଙ୍କ ପୂର୍ବରୁ ବିଭାଷା ରୂପେ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ସ୍ଥିତି ରହିଥିବାର ଜଣାପଡ଼େ । ଅର୍ଥାତ୍ ଖ୍ରୀଷ୍ଟପୂର୍ବ ୪୦୦ ଠାରୁ ଆରମ୍ଭକରି ଖ୍ରୀଷ୍ଟାବ୍ଦ ୪୦୦ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସମୟକାଳ ମଧ୍ୟରେ ରଚିତ ଭରତଙ୍କ ‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’ରେ ଓଡ଼ିଆ ବିଭାଷାର ଉଲ୍ଲେଖ ପରିଦୃଷ୍ଟ ହୁଏ ।

“ଶିବରାଭୀର ଚଣ୍ଡାଳ ସଚର ଦ୍ରାବିଡ଼ୋଡ୍ରଜା

ହୀନ ବନେଚରାଣାଂ ବିଭାଷା ନାଟକେ ସ୍ମୃତା ।’’

ଏହି ଶ୍ଳୋକଟିରୁ ପ୍ରମାଣିତ ହୁଏ ଯେ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକରେ ନିମ୍ନ ଶ୍ରେଣୀର ପାତ୍ର ପାତ୍ରୀଙ୍କ ମୁଖରେ ଉଡ୍ର ବିଭାଷା ମଧ୍ୟ ପ୍ରଦତ୍ତ ହେଉଥିଲା । ଅର୍ଥାତ୍ ଉଡ୍ର ବିଭାଷା ନାଟକୀୟ ସଂଳାପ ଭାବେ ବ୍ୟବହୃତ ହେବାର ସମ୍ମାନ ଲାଭ କରିଥିଲା ।

ନବମ-ଦଶମ ଶତାବ୍ଦୀରେ ଲିଖିତ ଚର୍ଯାଗୀତି ଗୁଡ଼ିକର ଭାଷା ହେଉଛି ପୂର୍ବମାଗଧୀ ଅପଭ୍ରଂଶ; ଯାହାକି ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ପୂର୍ବରୂପ । ଏହାକୁ କେତେକ ଭାଷାବିତ୍ ଔଡ୍ରୀପ୍ରାକୃତ ରୂପେ ଅଭିହିତ କରିଛନ୍ତି । ଏହି ଭାଷାରେ ମଧ୍ୟ ନାଟକ ଲିଖିତ ଓ ଅଭିନୀତ ହେଉଥିବାର ସୂଚନା ‘ବୁଦ୍ଧ ନାଟକ ବିଷମା ହୋଇ’ ପଦରୁ ଉପଲବ୍ଧ ହୋଇଥାଏ ।

ନବମ ଶତାବ୍ଦୀରୁ ପଞ୍ଚଦଶ ଶତାବ୍ଦୀ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଓଡ଼ିଶାରେ ସଂସ୍କୃତ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟର ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ରହିଥିଲା । ଓଡ଼ିଶାର ମୁରାରି ମିଶ୍ର, କୃଷ୍ଣ ମିଶ୍ର, ବିଶ୍ୱନାଥ କବିରାଜ, ଜୀବଦେବାଚାର୍ଯ୍ୟ, ଜୟଦେବ, କପିଳେନ୍ଦ୍ରଦେବ, ପୁରୁଷୋତ୍ତମ ଦେବ, ପ୍ରତାପରୁଦ୍ରଦେବ, ରାୟ ରାମାନଂଦ ପ୍ରମୁଖ ସଂସ୍କୃତ ଭାଷାରେ ନାଟ୍ୟ ରଚନା କରି ସର୍ବର୍ଭାରତୀୟ ଖ୍ୟାତି ଲାଭ କରିପାରିଥିଲେ । କପିଳେନ୍ଦ୍ରଦେବ (୧୪୩୫-୬୬)ଙ୍କ ‘ପର୍ଶୁରାମ ବିଜୟ’ ବ୍ୟାଯୋଗରେ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ଏକ ସଂଗୀତ ସଂଯୋଜିତ । ପୁରୀର ଜଗନ୍ନାଥ ବଲ୍ଲଭରେ ରାୟ ରାମାନନ୍ଦ ଏକ ସ୍ଥାୟୀ ମଞ୍ଚ ନିର୍ମାଣ କରି ‘ଜଗନ୍ନାଥ ବଲ୍ଲଭ’ ନାଟକ ପରିବେଷଣ କରିଥିଲେ ।

ଏହିପରିଭାବେ ବିଧିବଦ୍ଧଭାବେ ଓଡ଼ିଆନାଟକ ଅଭିନୀତ ହେବା ପୂର୍ବରୁ ସଂସ୍କୃତ ନାଟ୍ୟ ରଚନା ଓ ଅଭିନୟର ଏକ ପରଂପରା ପରିଲକ୍ଷିତ ହୁଏ । ପଞ୍ଚଦଶ ଶତାବ୍ଦୀର ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତୀ ବା ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ ଯେଉଁ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ଅଭିନୀତ ହୋଇଥିବ, ତାହା ନିଶ୍ଚିତ ଭାବେ ଲୋକନାଟକ ପର୍ଯ୍ୟାୟର । ଖଣ୍ଡଗିରିଗୁମ୍ଫା ଓ ପୁରୀ, ଭୁବନେଶ୍ୱର ଓ କୋଣାର୍କ ମନ୍ଦିରଗୁଡ଼ିକର ଗାତ୍ରରେ ଖୋଦିତ ନାଟ୍ୟାଭିନୟ ଚିତ୍ର ମଧ୍ୟରୁ କେତେକ ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ନାଟକର ଓ କେତେକ ଲୋକନାଟକର ଚିତ୍ର । ‘ତୌର୍ଯ୍ୟତ୍ରିକ’ - ଅର୍ଥାତ୍ ନୃତ୍ୟଗୀତ ବାଦ୍ୟର ଚିତ୍ର ନାଟ୍ୟାଭିନୟ ଚିତ୍ରର ପରିପୂରକ । ପ୍ରାଚୀନ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ମଧ୍ୟ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟାଭିନୟର ବିଧିବଦ୍ଧ ଉଲ୍ଲେଖ ରହିଛି । ସାରଳା ମହାଭାରତରେ ବିରାଟ ରାଜାଙ୍କୁ ଯୁଧିଷ୍ଠିରଙ୍କ ଉପଦେଶ ପ୍ରଦାନ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ କୁହାଯାଇଛି–

‘‘ଭୋ ବିରାଟ ! ଯେଉଁ ରାଜ୍ୟେଣ ନଥାଇ ସମାଜ ନାଟରଂଗ ଯୋଗ

ଜାଣସେ ରାଜ୍ୟ ଅଟଇ ଅସୁରଙ୍କ ଭୋଗ୍ୟ ।”

ଏହି ଉକ୍ତିଟି ପଞ୍ଚଦଶ ଶତାବ୍ଦୀର ଓଡ଼ିଶା ସମ୍ରାଜ୍ୟରେ ନାଟକର ବ୍ୟାପକତା ସୂଚିତ କରୁଛି-।

ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ନାଟକ ଅଭିନୟର ପରିସର ଅତ୍ୟନ୍ତ ସୀମିତ; ରାଜାଙ୍କର ରାଜବାଟୀ, ନଗର ଓ ରାଜଧାନୀ ମଧ୍ୟରେ ଆବଦ୍ଧ । କିନ୍ତୁ ନାଟକର ବ୍ୟାପକତା କହିଲେ ଗ୍ରାମାଞ୍ଚଳରେ ଲୋକନାଟକର ପ୍ରସାର ଓ ବ୍ୟାପ୍ତିକୁ ମଧ୍ୟ ବୁଝାଏ । ଲୋକନାଟକ କେବଳ ଗ୍ରାମୀଣ ଜନ ସମ୍ପ୍ରଦାୟର ଚିତ୍ତ ବିନୋଦନ ପାଇଁ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ ନୁହେଁ, ଏହା ସେମାନଙ୍କର ନାଟ୍ୟତୃଷ୍ଣା ଅର୍ଥାତ୍ ଉଭୟ ନାଟ୍ୟାଭିନୟ ତୃଷ୍ଣା ଓ ନାଟ୍ୟୋପଭୋଗର ତୃଷ୍ଣାକୁ ଚରିତାର୍ଥ କରେ । ଏହି ନାଟକର ଲେଖକ, ନିର୍ଦ୍ଦେଶକ, ପ୍ରଯୋଜକ, ଅଭିନେତା ଏବଂ ଦର୍ଶକ ସମସ୍ତେ ଲୋକାୟତ୍ତ ସ୍ତରର । ଏହାର ପ୍ରଦର୍ଶନ କ୍ଷେତ୍ର ମଧ୍ୟ ମୁଖ୍ୟତଃ ଗ୍ରାମାଞ୍ଚଳ ଓ ନଗର ମଧ୍ୟସ୍ଥିତ ଅଶିକ୍ଷିତ, ଅଳ୍ପଶିକ୍ଷିତ ଗ୍ରାମ୍ୟଲୋକଙ୍କ ଆବାସସ୍ଥଳ । ଲୋକନାଟ୍ୟରେ ସମଗ୍ର ଗ୍ରାମୀଣ ସମାଜ ପ୍ରଯୋଜନାକାରୀ, ନାଟ୍ୟ ଲେଖକ, ନାଟ୍ୟଗୁରୁ, ଅଭିନୟ ଶିଳ୍ପୀ, ସଂଗୀତ ଶିଳ୍ପୀ, ନୃତ୍ୟଶିଳ୍ପୀ, ବାଦ୍ୟକାର ଏବଂ ସର୍ବୋପରି ନାଟ୍ୟ ଉପଭୋଗକାରୀ ଭାବେ ଅଂଶ ଗ୍ରହଣ କରନ୍ତି । ଏହି କାରଣରୁ ଏହା ଗ୍ରାମାଞ୍ଚଳର ନିସ୍ତରଂଗ ଜୀବନରେ ପ୍ରବଳ ଆଲୋଡ଼ନ ତଥା ଉନ୍ମାଦନା ସୃଷ୍ଟି କରିପାରେ ।

ସାଧାରଣ ଜନସଂପ୍ରଦାୟ ମଧ୍ୟରେ ଏକ ସ୍ଵାଭାବିକ ପ୍ରକ୍ରିୟାରେ ଗୀତ, ନୃତ୍ୟ ଓ ନାଟ୍ୟର ସୃଷ୍ଟି । ଆଉ ଏକ ଅପରିହାର୍ଯ୍ୟ ଅଂଗ ବାଦ୍ୟ । ଏଗୁଡ଼ିକର ସମ୍ମିଳନରେ କେତେକ ଶିଳ୍ପ ଆଙ୍ଗିକ ମଧ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଛି । କିନ୍ତୁ ସବୁଗୁଡ଼ିକ ଲୋକନାଟକ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ଗ୍ରହଣ କରାଯିବା ଯୁକ୍ତି ସମ୍ମତ ନୁହେଁ । କାରଣ ନାଟକର ଧର୍ମ ହେଉଛି ଏକ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଘଟଣା ଓ ବିଷୟର ଅଭିନୟ । ଗୋଟିଏ କାହାଣୀକୁ ପାତ୍ର ପାତ୍ରୀମାନଙ୍କର ଆଙ୍ଗିକ, ବାଚିକ, ସାତ୍ତ୍ୱିକ ଓ ଆହାର୍ଯ୍ୟ ଅଭିନୟ ମାଧ୍ୟମରେ ଉପସ୍ଥାପନ କରାଯାଇ ପାରିଲେ ହିଁ ନାଟକ ହୁଏ । ତେଣୁ ନାଟକ କହିଲେ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱାତ୍ମକ ଓ ଉତ୍କଣ୍ଠାମୂଳକ ନାଟ୍ୟବସ୍ତୁ, ଚରିତ୍ର, ସଂଳାପ, ତୌର୍ଯ୍ୟତ୍ରିକ ପ୍ରଭୃତି ଉପାଦାନର ସମନ୍ୱୟକୁ ବୁଝାଏ । ସମସ୍ତ ଲୋକକଳା ଲୋକନାଟକ ନହୋଇ କେବଳ କାହାଣୀର ଅଭିନୟହିଁ ଲୋକନାଟକ ରୂପେ ବିବେଚିତ ହୋଇଥାଏ ।

ଲୋକନାଟ୍ୟ ଆଦିମ ଜନସଂପ୍ରଦାୟର ସ୍ୱାଭାବିକ ଜୀବନଧାରାରୁ ହିଁ ସୃଷ୍ଟ । ଯାଯାବର ଅବସ୍ଥାରେ ଯେଉଁମାନେ ଗୋଚାରଣ ଓ ଶିକାରକୁ ମୁଖ୍ୟ ଜୀବିକା ଭାବେ ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ, ସେମାନେ ମୁଖ୍ୟତଃ ଜଙ୍ଗଲ ଉପରେ ନିର୍ଭର କରିଛନ୍ତି । ଜଙ୍ଗଲ ଭିତରୁ ସମତଳ ଅଞ୍ଚଳକୁ ଆସିବାରେ କୃଷି ହିଁ ହୋଇଛି ସେମାନଙ୍କର ପ୍ରଧାନ ଜୀବିକା । ସ୍ଥିର ଭାବେ ରହିବା ପରେ ଗଢ଼ି ଉଠିଛି ଏକ ଗ୍ରାମୀଣ ସମାଜ । ଏହି ସମାଜର ଶୃଙ୍ଖଳା ଲାଗି ଧର୍ମର ଆବଶ୍ୟକତା ପଡ଼ିଛି । ଫଳରେ ଧର୍ମାଚରଣ ବିଶେଷ ଗୁରୁତ୍ୱ ଲାଭ କରିଛି । ଗୋଟିଏ ଦିଗରେ କୃଷି ଶାରୀରିକ ଖାଦ୍ୟ ଯୋଗାଇଲା ବେଳେ ଧର୍ମ ଯୋଗାଇଛି ମାନସିକ ଖାଦ୍ୟ । ପୁଣି ଦୁଇଟି ଗୋଷ୍ଠୀ ମଧ୍ୟରେ ବିବାଦ ଉପୁଜି ଯୁଦ୍ଧ, ସଂଘର୍ଷର ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଛି । ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ ଯେଉଁ ସଭ୍ୟତା ଗଢ଼ି ଉଠିଛି, ସେଠାରେ ଆମେ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରୁ ଗୋଟିଏ କୃଷି ପରଂପରା, ଗୋଟିଏ ଧର୍ମୀୟ ପରଂପରା ଏବଂ ଗୋଟିଏ ସାମରିକ ପରଂପରା । ଏହି ପରଂପରା ଗୁଡ଼ିକ ସ୍ୱାଭାବିକରୂପେ ଲୋକନାଟ୍ୟରେ ପ୍ରତିଫଳିତ ହୋଇଛି । ଆମର ପ୍ରାଚୀନତମ ଲୋକନାଟ୍ୟ-ଆଙ୍ଗିକ ଦଣ୍ଡନାଟରେ ଏହା ସ୍ପଷ୍ଟ ପରିଲକ୍ଷିତ । ଏଥିରେ ଧୂଳିଦଣ୍ଡ ଅଂଶରେ କୃଷିକର୍ମର ଦୃଶ୍ୟ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହେଉଥିବା ବେଳେ ସୁଆଂଗ ଅଂଶରେ ଚଢ଼େୟା ଚରିତ୍ର ମାଧ୍ୟମରେ ଶିକାରର ଚିତ୍ର, କେଳା ଓ ଚଢ଼େୟା ମଧ୍ୟରେ ସଂଘର୍ଷର ଚିତ୍ର ଉପସ୍ଥାପିତ ହୋଇଥାଏ । ନାଟ୍ୟାରମ୍ଭରେ ପ୍ରଭାନୃତ୍ୟ, ଚଢ଼େୟା ନୃତ୍ୟ, ପତ୍ର-ସଉରାନୃତ୍ୟଗୁଡ଼ିକର ଉଦ୍ଦାମ ପଦ ବିକ୍ଷେପ, ଅଙ୍ଗଚାଳନା ଓ ହସ୍ତ ସଂଚାଳନ ପ୍ରଭୃତି ଆମର ସାମରିକ ପରଂପରାର ସ୍ମାରକୀ । ଏ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଓଡ଼ିଶାର ପୁରପଲ୍ଲୀରେ ବଂଚି ରହିଥିବା ସାମରିକ ନୃତ୍ୟ ପାଇକ ଆଖଡ଼ାର ପଦ ବିକ୍ଷେପ ହସ୍ତ ସଂଚାଳନ ଓ ଅଂଗ ଚାଳନା ରୀତି ଛଉନୃତ୍ୟ, ନାଗାନୃତ୍ୟ, ବାଘନୃତ୍ୟ ଓ ଦଣ୍ଡନୃତ୍ୟରେ ଅନୁସୃତ ହୋଇଛି ।

ଓଡ଼ିଶାର ଗ୍ରାମ୍ୟଜୀବନରେ ଦେବତାମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଶିବଙ୍କ ପ୍ରଭାବ ସର୍ବାଧିକ । ପ୍ରାୟ ଅଧିକାଂଶ ଗ୍ରାମରେ ଗୋଟିଏ ଦୁଇଟି ଶିବ ମନ୍ଦିର ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ । ଶିବ ସାଧାରଣତଃ ଅବ୍ରାହ୍ମଣ କୃଷିଜୀବୀ ସମାଜର ଦେବତା ଭାବେ ଗୃହୀତ । ମାଳୀ, ଜାନି ପ୍ରଭୃତି ନିମ୍ନବର୍ଗର ଲୋକେହିଁ ଶିବ ମନ୍ଦିରର ପୂଜକ । ଶିବ ତାଙ୍କର ରୂପ ଓ ଆଚାର ବିଚାର ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଜଣେ କୌଳୀନ୍ୟହୀନ ଦେବତା । ଓଡ଼ିଆ ଲୋକଗୀତ ଓ ଲୋକନାଟ୍ୟରେ ଶିବ କୃଷିକାରୀ ଭାବେ ଚିତ୍ରିତ । ଓଡ଼ିଶାର କେତେକ ମହାଦେବଙ୍କ ନାମ ଲଙ୍ଗଳେଶ୍ୱର । ଗଞ୍ଜାମର ଖଲିକୋଟ୍ ଓ ବାଲେଶ୍ୱରର ଜଳେଶ୍ୱର ଅଞ୍ଚଳରେ ଲଙ୍ଗଳେଶ୍ୱର ମହାଦେବ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ । ଲୋକଗୀତର ବର୍ଣ୍ଣନା ଅନୁସାରେ ପ୍ରଚଣ୍ଡ ଖରାରେ ହଳବୁଲାଇ କ୍ଲାନ୍ତଶ୍ରାନ୍ତ ଓ କ୍ଷୁଧାର୍ତ୍ତ ଶିବଙ୍କର ବିଳମ୍ୱରେ ଘୋଟଣା ଆଣି ବିଲମୁଣ୍ଡରେ ପହଞ୍ଚିଥିବା ପାର୍ବତୀଙ୍କ ଉପରେ କ୍ରୋଧ ପ୍ରକାଶ ଓଡ଼ିଆ ଲୋକଗୀତରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ହୋଇ କୃଷକ ସମାଜର ଦାମ୍ପତ୍ୟ ଜୀବନର ଚିତ୍ରକୁ ଉଦ୍‍ଘାଟିତ କରେ । କଳାହାଣ୍ଡି ଅଞ୍ଚଳର ଦଣ୍ଡନାଟରେ ଶିବଙ୍କର ହଳକରୁଥିବା ଦୃଶ୍ୟ ପ୍ରଥମାଂଶରେ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହୁଏ । ଦଣ୍ଡନାଟର ଔପଚାରିକ ଅଂଶ ଧୂଳିଦଣ୍ଡ ପ୍ରଚଣ୍ଡ ଗ୍ରୀଷ୍ମ ଦ୍ୱିପ୍ରହରେ ଗାଁ ଦାଣ୍ଡରେ ଅଭିନୀତ ହୁଏ । ଭକ୍ତମାନେ ଶିବପୁତ୍ର ଭାବେ ଶିବଙ୍କର ଜମି ଚାଷର ଅଭିନୟ କରିଥାନ୍ତି ।

ଏତଦ୍‌ବ୍ୟତୀତ ଲୋକନାଟକ ବିଶେଷତଃ ସୁଆଙ୍ଗ, ଯାତ୍ରା ପ୍ରଭୃତିର କଥାବସ୍ତୁର ଏକ ମୁଖ୍ୟ ଅଂଶ ଯୁଦ୍ଧ ଓ ସଂଘର୍ଷ ରାମାୟଣ ଓ ମହାଭାରତରୁ ଗୃହୀତ କାହାଣୀ ଅବଲମ୍ୱନରେ ଲିଖିତ ସମସ୍ତ ନାଟକରେ ଯୁଦ୍ଧ ଦୃଶ୍ୟ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଲାଭ କରିଥାଏ । ସମସ୍ତ ସୁଆଙ୍ଗର ଉପଜୀବ୍ୟ ଯୁଦ୍ଧ, ସଂଘର୍ଷ । ଏହିପରି କାଳ୍ପନିକ ଯାତ୍ରା ସୁଆଙ୍ଗ ମଧ୍ୟ ଯୁଦ୍ଧ ଦୃଶ୍ୟ ସଂକଳିତ । ଐତିହାସିକ କଥାବସ୍ତୁ ଅବଲମ୍ୱିତ ଐତିହାସିକ ନାଟକଗୁଡ଼ିକର ଯୁଦ୍ଧଜନିତ ଘଟଣା ଓ ସହଜଲବ୍ଧ । ପ୍ରେମପ୍ରଧାନ କୃଷ୍ଣଲୀଳା ମଧ୍ୟ ସଂଘର୍ଷମୟ କୃଷି ସଭ୍ୟତା ପୂର୍ବରୁ ଯାଯାବର ମଣିଷ ଶିକାର ଉପରେ ବିଶେଷ ନିର୍ଭରଶୀଳ ଥିଲା । ତେଣୁ ଏଇ ପରମ୍ପରାର ସ୍ମାରକୀ ଭାବେ ଦଣ୍ଡନାଟରେ ଚଢ଼େୟାର ପକ୍ଷୀଶିକାର, ଦେଶୀଆନାଟକରେ ବସୁ ଶବରର ଶିକାର ଓ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ କେତେକ ନାଟକରେ ରାଜାମାନଙ୍କର ଶିକାର ଦୃଶ୍ୟ ଉପସ୍ଥାପିତ ହୁଏ ।

ଲୋକନାଟକ ଗୁଡ଼ିକ ଗ୍ରାମୀଣ ସମାଜରେ ଧର୍ମୀୟ ଉଦ୍‌ବୋଧନ ଲାଗି ରଚିତ ହୋଇଥିଲା । ଗ୍ରାମ ଗୁଡ଼ିକରେ ପାରମ୍ପରିକ ଭାବେ ପ୍ରଚଳିତ ମହାଭାରତ, ରାମାୟଣ, ଭାଗବତ ଓ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ପୁରାଣ ପାଠକୁ ଅନୁସରଣ କରି ନାଟ୍ୟାଭିନୟ ଆରମ୍ଭ ହୋଇଥିଲା । ମୁଖ୍ୟତଃ ରାମ, କୃଷ୍ଣ ଓ ଶିବ ଉପାସନାକୁ କେନ୍ଦ୍ରକରି ଲୋକନାଟକର ସୃଷ୍ଟି । ଧର୍ମମୂଳକ ନାଟକ ବ୍ୟତୀତ ଆଉ କେତେକ କାଳ୍ପନିକ ନାଟକର ଅଭିନୟ ମଧ୍ୟ ପରିଲକ୍ଷିତ ହୁଏ । ସାଧାରଣ ଲୋକଙ୍କ ଜୀବନକୁ ନେଇ କ୍ୱଚିତ୍ ନାଟକ ରଚିତ । ଦଣ୍ଡନାଟର ‘ହାଡ଼ି -ହାଡ଼ିଆଣୀ’ ସୁଆଙ୍ଗରେ ଏକ ନିମ୍ନବର୍ଗ ସମାଜର ଦୁଃସ୍ଥିତି ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ଭାବେ ଉପସ୍ଥାପିତ ।

ଲୋକନାଟକର ଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକ ସାଧାରଣତଃ ଦେବଦେବୀ, ରାଜାରାଣୀ ଓ ରାଜକୁମାର ରାଜକୁମାରୀ । ସାଧାରଣ ଲୋକେ ଏଥିରେ ଚରିତ୍ରୀଭୂତ ହୋଇନଥାନ୍ତି । ଦୂତ, ଡଗର, ଦ୍ୱାରପାଳ, ପରିଚାରକ, ପ୍ରଭୃତି ଯେଉଁ ନିମ୍ନ ଶ୍ରେଣୀର ଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକ ଉପସ୍ଥାପିତ ହୁଅନ୍ତି, ସେମାନେ ସମସ୍ତେ ରାଜ କର୍ମଚାରୀ । କେବଳ ଦଣ୍ଡନାଟରେ ହାଡ଼ି ହାଡ଼ିଆଣୀ, ଚଢ଼େୟା ଚଢ଼େୟାଣୀ, ଶବର ଶବରୁଣୀ, ଧୋବା ଧୋବଣୀ, ପତ୍ରସଉରା ପତ୍ରସଉରାଣୀ, କନ୍ଧ କନ୍ଧୁଣୀ, କେଳା କେଲୁଣୀ ପ୍ରଭୃତି ନିମ୍ନବର୍ଗର ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ମାଧ୍ୟମରେ ସଂପୃକ୍ତ ଗୋଷ୍ଠୀର ଦୁଃଖ ସୁଖର ଚିତ୍ର ଉପସ୍ଥାପିତ ହୁଏ । ଦୂତ, ଡଗର, ଦ୍ୱାରପାଳ ପ୍ରଭୃତି ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ଗୀତ ମାଧ୍ୟମରେ ସେମାନଙ୍କର ଦୁଃସ୍ଥିତି ସଂପର୍କରେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଥାନ୍ତି ।

ଲୋକନାଟକର ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ସାଧାରଣତଃ ଆତ୍ମ ପରିଚୟାତ୍ମକ ଗୀତ ଗାଇ ଗାଇ ମଞ୍ଚପ୍ରବେଶ କରନ୍ତି । ଏହାଦ୍ଵାରା ଦର୍ଶକ ସହ ସଂଯୋଗ ସ୍ଥାପନ ସହଜ ହୁଏ । ପୁଣି ଏ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଦ୍ୱାରି, ନିୟତି, ଡଗର, ମଉସା, ଭଲଲୋକିଆ, ଗାୟକ, ମଙ୍ଗୁ, ବଣ୍ଡି ପ୍ରଭୃତି କେତେକ ସଂଯୋଗକାରୀ ଚରିତ୍ର ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିଥାନ୍ତି । ଏହି ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ନାଟ୍ୟବସ୍ତୁ ସଂପର୍କରେ ସୂଚନା ଦିଅନ୍ତି ଏବଂ ନାଟ୍ୟ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକୁ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ସହ ପରିଚିତ କରାଇ ଦିଅନ୍ତି-।

ଲୋକ ଚିତ୍ତବିନୋଦନର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ହେତୁ ଲୋକନାଟ୍ୟରେ ତୌର୍ଯ୍ୟତ୍ରିକ ଅର୍ଥାତ୍ - ନୃତ୍ୟ-ଗୀତ -ବାଦ୍ୟ ସଂଯୋଜିତ ହୋଇଥାଏ । ମୂଳତଃ ନାଟ୍ୟ ସହିତ ସଂଗୀତ ମଧ୍ୟ ଅଙ୍ଗାଙ୍ଗୀଭାବେ ଜଡ଼ିତ । ଗୀତକୁ ନାଟକର ଶଯ୍ୟା ବୋଲି କୁହାଯାଏ । “ଶଯ୍ୟାହିଁ ନାଟ୍ୟସ୍ୟ ବଦନ୍ତି ଗୀତମ୍ ।” ପୁଣି ସଂଗୀତ କହିଲେ ତୌର୍ଯ୍ୟତ୍ରିକକୁ ବୁଝାଏ । (ନୃତ୍ୟଗୀତଂ ବାଦ୍ୟଂ ଚେତି ତ୍ରୟଂ ସଂଗୀତମୁଚ୍ୟତେ) ପ୍ରତ୍ୟେକ ପାତ୍ରପାତ୍ରୀ ଅଭିନୟ ସହ ଗୀତ ଗାଇ ନୃତ୍ୟ କରିଥାନ୍ତି । ଗୀତର ତାଳ ଅନୁସାରେ ବାଦ୍ୟ ବାଜିଥାଏ । ଅନେକତ୍ର ଗଦ୍ୟ ବଚନିକା ଅପେକ୍ଷା ପଦ୍ୟ ବଚନିକା ଅଧିକ । ନୃତ୍ୟଗୀତର ପ୍ରାଚୁର୍ଯ୍ୟ ହିଁ ଲୋକନାଟକର ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ ।

ଲୋକନାଟ୍ୟାଭିନୟରେ ଆତିଶଯ୍ୟ ଓ ଅତିରଞ୍ଜନ ଅପରିହାର୍ଯ୍ୟ । ଲୋକନାଟ୍ୟ ଦର୍ଶନ ଜନିତ ରସ ହେଉଛି ଭିତରେ ଗ୍ରାମୀଣ ଜନତା ଏକ ଭିନ୍ନ ଜଗତକୁ ଚାଲି ଯାଆନ୍ତି । ରଂଗ ଜଗତଟି ସେମାନଙ୍କର ରୋମାଣ୍ଟିକ୍ ତୃଷ୍ଣାର ପରିତୃପ୍ତି କରିଥାଏ । ଏଇ ଭିନ୍ନ ଜଗତଟି ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥାଏ ଅଭିନୟର ଆତିଶଯ୍ୟ ଓ ଅତିରଂଜନ ଭିତରେ । ଉଦ୍ଦାତ୍ତକଣ୍ଠରେ ସଂଳାପ ଉଚ୍ଚାରଣ, ଉଦ୍ଦାମଗତିରେ ପଦବିକ୍ଷେପ, ହସ୍ତ ସଂଚାଳନ, ଅଙ୍ଗଚାଳନ ସହିତ ଆତିଶଯ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ ମୁଖଭଙ୍ଗୀ ଲୋକନାଟ୍ୟର ଅତ୍ୟାବଶ୍ୟକ ଉପାଦାନ । ଅତୀତରେ ବର୍ତ୍ତମାନ ସମୟପରି ଆଧୁନିକରୀତିରେ ଆଲୋକ ସଂପାତ ଓ ଶ୍ରବଣ ବ୍ୟବସ୍ଥା ନଥିବାରୁ ଶେଷରେ ବସିଥିବା ଦର୍ଶକ ପକ୍ଷରେ ଅଭିନୟ ଦେଖିବା ବା ସଂଳାପ ଶୁଣିବା ସଂଭବ ହୁଏ ନାହିଁ । ତେଣୁ ସଂଳାପ ଉଚ୍ଚାରଣ ଓ ଅଙ୍ଗଭଙ୍ଗୀରେ ଆତିଶଯ୍ୟର ଆବଶ୍ୟକତା ପଡ଼େ । ଲୋକମାନଙ୍କୁ ଉଚ୍ଚାଟିତ କରିବା ଲାଗି ଏହା ଏକ ଅପରିହାର୍ଯ୍ୟ ଉପାଦାନ ।

ମୁକ୍ତମଂଚ ହିଁ ଲୋକନାଟକ ଲାଗି ଉପଯୁକ୍ତ ମଂଚ । ଅଧିକାଶଂ ମୁକ୍ତମଂଚରେ ଅଭିନୟ ସ୍ଥାନ ଓ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ବସିବାସ୍ଥାନ ଏକ ସମତଳରେ ହୋଇଥାଏ । ଅଭିନୟ ପାଇଁ ଖାଲି ଜାଗାଟିଏ ଛାଡ଼ିଦେଇ ଚାରିପଟେ ଦର୍ଶକମାନେ ଘେରି ବସନ୍ତି । ବେଶଘର ଠାରୁ ଗୋଟିଏ ରାସ୍ତା ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଥାଏ ମଂଚ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ । କେତେକ ସ୍ଥଳରେ ଅଭିନୟ ପାଇଁ ଉଚ୍ଚ ମୁକ୍ତମଂଚ ମଧ୍ୟ ନିର୍ମାଣ କରାଯାଏ । ନାଟ୍ୟାଭିନୟର ସ୍ଥାନ ହେଉଛି ସାଧାରଣତଃ ଗାଁଦାଣ୍ଡ, ମନ୍ଦିର ବେଢ଼ା, ଖୋଲାପଡ଼ିଆ ପ୍ରଭୃତି କୃତ୍ରିମତାହୀନସ୍ଥାନ । ମଞ୍ଚରେ ସେହିପରି କୌଣସି ସାଜସଜ୍ଜା ନଥାଏ । ଉପକରଣ କହିଲେ ଗୋଟିଏ ଚୌକି ବା ଢାବଲଟିଏ, ଯାହା ମଞ୍ଚର ଗୋଟିଏ ପାର୍ଶ୍ୱରେ ପଡ଼ିଥାଏ । ଏହା କେତେବେଳେ ରାଜାଙ୍କ ସିଂହାସନ ତ କେତେବେଳେ ରାଣୀଙ୍କ ପଲଙ୍କ, କେତେବେଳେ ବା ଜଙ୍ଗଲର ପଥରଖଣ୍ଡ ଭାବେ ବ୍ୟବହୃତ ହୁଏ । ଦର୍ଶକ ନାଟ୍ୟମୋହ ଭିତରେ ସୃଷ୍ଟ କଳ୍ପନା ଜଗତରେ ଏହାକୁ ରାଜ ସିଂହାସନ ବା ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ ବସ୍ତୁ ବୋଲି ହିଁ ଗ୍ରହଣ କରିଥାଏ । ଲୋକନାଟ୍ୟ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର କଳ୍ପନାଶକ୍ତି ଉପରେ ବିଶେଷ ଭାବେ ନିର୍ଭର କରିଥାଏ । ମଞ୍ଚକୁ ଯେତେ ପ୍ରକାର ସଜାଇଲେ ମଧ୍ୟ ତାହା କଦାପି ବାସ୍ତବର ପ୍ରତୀତି ସୃଷ୍ଟି କରିପାରିବ ନାହିଁ - ଚଳଚ୍ଚିତ୍ର ପରି । ତେଣୁ ପରିବେଶ ଦର୍ଶକର କଳ୍ପନା ଭିତରେ ହିଁ ସୃଷ୍ଟି ହେବା ଉଚିତ ।

ଭରତଙ୍କ ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ରର ମଞ୍ଚ ପରିକଳ୍ପନାରୁ ଜଣାଯାଏ ଯେ ପ୍ରେକ୍ଷାଳୟରେ ଶ୍ଵେତବର୍ଣ୍ଣର ବ୍ରାହ୍ମଣସ୍ତମ୍ଭ, ଲୋହିତବର୍ଣ୍ଣର କ୍ଷତ୍ରିୟସ୍ତମ୍ଭ, ପୀତବର୍ଣ୍ଣର ବୈଶ୍ୟସ୍ତମ୍ଭ ଏବଂ ନୀଳବର୍ଣ୍ଣର ଶୂଦ୍ରସ୍ତମ୍ଭର ବ୍ୟବସ୍ଥା ରହିଥିଲା । ବ୍ରାହ୍ମଣମାନେ ସମ୍ମୁଖଭାଗରେ, ତା’ପରେ କ୍ଷତ୍ରିୟମାନେ, ତାପରେ ବୈଶ୍ୟମାନେ ଏବଂ ସବାପଛରେ ଶୂଦ୍ରମାନେ ବସୁଥିଲେ । ନାଟ୍ୟ ଉପଭୋଗ ଓ ରସାନୁଭୂତି ସବୁସ୍ତରର ଲୋକଙ୍କ ପାଇଁ ସମାନ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରେକ୍ଷାଳୟରେ ବସିବା ବ୍ୟବସ୍ଥାରେ ସାମାଜିକ ବୈଷମ୍ୟ ବା ଜାତିଗତ ଉଚ୍ଚ ନୀଚ୍ଚ ଭେଦଭାବ ରହିଥିଲା । କିନ୍ତୁ ଲୋକନାଟକରେ ମୂଳରୁ ଏ ଭେଦ ନାହିଁ । ଯେକୌଣସି ଲୋକ ତା’ର ଜାତି, ବର୍ଣ୍ଣ, ପଦମର୍ଯ୍ୟାଦା ନିର୍ବିଶେଷରେ ଯେ କୌଣସି ସ୍ଥାନରେ ବସିପାରେ । ଏହା ଫଳରେ ଏକ ସାମାଜିକ ସମଭାବ ସୃଷ୍ଟି ହୁଏ । ସେହିପରି ଲୋକନାଟ୍ୟର ଶୋଭାଯାତ୍ରାରେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଶ୍ରେଣୀର ଲୋକେ ଅଂଶଗ୍ରହଣ କରନ୍ତି । ଅଭିନେତା, ନର୍ତ୍ତକ, ସଂଗୀତ ଶିଳ୍ପୀ ଓ ବାଦ୍ୟକାରମାନଙ୍କ ବ୍ୟତୀତ ସାଧାରଣ ଲୋକେ ଶୋଭାଯାତ୍ରାର ଅଂଶୀଭୂତ ହୋଇଯାନ୍ତି । ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଜଳଧାରମିଶି ଏକ ନଦୀ ସୃଷ୍ଟି ହେଲାପରି ଶୋଭାଯାତ୍ରା କ୍ରମେ ବଡ଼ ହୋଇ ଆଗକୁ ଆଗକୁ ମାଡ଼ି ଚାଲିଥାଏ । ସମସ୍ତ ସ୍ତରର ଲୋକଙ୍କର ଏକତ୍ର ହେବାର ଏହା ଏକ ସୁଯୋଗ । ଏହି ମିଳନ ବା ଏକତ୍ରୀକରଣ ସ୍ୱତଃସ୍ଫୂର୍ତ୍ତ ଭାବେ ପ୍ରବଳ ଉତ୍ସାହର ସହିତ ଘଟିଥାଏ । ଏକ ମହାପ୍ରବାହ ଭିତରେ ମିଶିଯିବା ସମୟରେ ନଥାଏ କୌଣସି ଜାତି, ଧର୍ମ, ବର୍ଣ୍ଣଗତ ଭେଦଭାବ କିମ୍ୱା ଉଚ୍ଚନୀଚ, ଧନୀ ଦରିଦ୍ର, ସମ୍ଭ୍ରାନ୍ତ ଅସମ୍ଭ୍ରାନ୍ତର ବିଚାର । ସାମାଜିକ ପ୍ରତିଷ୍ଠା ଏଠାରେ ଗୌଣ ହୋଇ ଠିଆ ହୁଏ । ରାମାଭିଷେକ ପଟୁଆର, ଶୀତଳଷଷ୍ଠୀର ଶିବପାର୍ବତୀଙ୍କ ବିବାହଯାତ୍ରା ଓ ସାହିଯାତ୍ରାରେ ଏହି ସାମାଜିକ ସମନ୍ୱୟକୁ ଅନୁଭବ କରିହୁଏ ।

ବର୍ଷର ବିଭିନ୍ନ ସମୟରେ ଗ୍ରାମବାସୀମାନଙ୍କର ମିଳନ ପାଇଁ ଦେବଦେବୀଙ୍କର ମିଳନ ବ୍ୟବସ୍ଥା ମୂଳରୁ କଳ୍ପିତ ହୋଇଛି । ବିଭିନ୍ନ ପର୍ବପର୍ବାଣି ଉପଲକ୍ଷେ ଗୋଟିଏ ପ୍ରଶସ୍ତ ସ୍ଥାନ (ମେଳଣ ପଡ଼ିଆ ବା ମିଳନ ପଡ଼ିଆ)ରେ ବିମାନ ଯୋଗେ ଦେବଦେବୀଙ୍କର ଚଳନ୍ତି ପ୍ରତିମାକୁ ନେଇ ବିଭିନ୍ନ ଗ୍ରାମର ଅଧିବାସୀମାନେ ଶୋଭାଯାତ୍ରା ସହ ଏକତ୍ରିତ ହୁଅନ୍ତି । ଏହିଠାରେ ଦେବଦେବୀଙ୍କର ପୂଜା ସହିତ ମନୋରଞ୍ଜନ ଲାଗି ବିଭିନ୍ନ ଲୋକନାଟ୍ୟାଭିନୟର ବ୍ୟବସ୍ଥା କରାଯାଇଥାଏ । ବିଭିନ୍ନ ଗ୍ରାମର ଶୋଭାଯାତ୍ରା ସହିତ ମଧ୍ୟ ଶବରଶବରୁଣୀ, କେଳା କେଲୁଣୀ, ବୁଢ଼ା ବୁଢ଼ୀ ପ୍ରଭୃତି ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ନୃତ୍ୟମୟ ଅଭିନୟମାନ ଅନୁଷ୍ଠିତ ହୋଇଥାଏ । କେତେକ ସ୍ଥାନରେ ମୁଖାନୃତ୍ୟ ମଧ୍ୟ ପ୍ରଚଳିତ । ସାହିଯାତ୍ରାର ପଟୁଆରରେ ରାମାୟଣ ଆଦି ପୁରାଣ ଅବଲମ୍ୱନରେ ବିଭିନ୍ନ ଚରିତ୍ରର ସମାବେଶ ଓ ମଝିରେ ମଝିରେ ଅଭିନୟ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହୁଏ । ଅଭିନେତାମାନଙ୍କ ବ୍ୟତୀତ ଶୋଭାଯାତ୍ରାକାରୀମାନେ ମଧ୍ୟ ଏହି ବିରାଟ ଶୋଭାଯାତ୍ରାମୂଳକ ନାଟକର ଅଂଶୀଭୂତ ହୋଇଯାନ୍ତି । ଏଠାରେ ପ୍ରକୃତ ପକ୍ଷେ ଲୋକମାନଙ୍କ ଭିତରେ କେବଳ ବାହ୍ୟମିଳନ ନୁହେଁ, ଆନ୍ତରିକ ମିଳନ ମଧ୍ୟ ଘଟିଥାଏ । ବିଭିନ୍ନ ଗ୍ରାମର ଶିଶୁମାନଙ୍କଠାରୁ ବୃଦ୍ଧମାନଙ୍କ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ, ନାରୀମାନଙ୍କଠାରୁ ପୁରୁଷମାନଙ୍କ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ, ସମସ୍ତଙ୍କର ଏହା ଯଥାର୍ଥରେ ଏକ ମିଳନ କ୍ଷେତ୍ର ରୂପେ ରୂପାନ୍ତରିତ ହୋଇଯାଏ । ଆଜିର ରାଜନୀତି ପ୍ରପୀଡ଼ିତ ଜୀବନରେ ଏହିପରି ସାମାଜିକ ମିଳନର ବିଶେଷ ଆବଶ୍ୟକତା ରହିଛି । ରାଜନୀତି ଆଜି ସରଳ ଗ୍ରାମୀଣଜୀବନକୁ ଜଟିଳ କରି ତୋଳିଛି । ରାଜନୀତିକ ମତଭେଦ ଯୋଗୁଁ ପରସ୍ପର ମଧ୍ୟରେ ଈର୍ଷା, ଦ୍ୱେଷ ଓ ହିଂସ୍ରତା ସୃଷ୍ଟି ହେଉଛି । ଫଳରେ ଗ୍ରାମବାସୀଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ସଂପ୍ରୀତି ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହେବା ସ୍ଥାନରେ ସଂଘର୍ଷର ସୂତ୍ରପାତ ଘଟୁଛି । ଯାତ୍ରାର ଏହି ସାଂସ୍କୃତିକ ମିଳନ ଲୋକମାନଙ୍କ ହୃଦୟର ମିଳନ ଲାଗି ବିଶେଷ ସହାୟକ ହୋଇଥାଏ ।

ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଲୋକନାଟ୍ୟ ତୁଳନାରେ ଦଣ୍ଡନାଟର ସାମ୍ୟଭାବ ଅଧିକ । ବ୍ରାହ୍ମଣେତର ଜାତିର ଲୋକମାନେ ଉଚ୍ଚନୀଚ ଭେଦ ସାମାଜିକ-ଅର୍ଥନୈତିକସ୍ତର ନିର୍ବିଶେଷରେ ଯାତ୍ରା ପ୍ରସ୍ତୁତି ଓ ଅଭିନୟର ଏକୋଇଶ ଦିନ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ମନ୍ଦିର ପ୍ରାଙ୍ଗଣରେ ଏକତ୍ର ଭୋଜନ ଓ ଶୟନ କରନ୍ତି । ସେମାନେ ସମସ୍ତେ ଏହି ସମୟରେ ପବିତ୍ର ସ୍ନାନ କରି ଉପବୀତ ଗ୍ରହଣ ପୂର୍ବକ ଋଷିପୁତ୍ର ବା ଶିବପୁତ୍ର ଭାବେ ପରିଚିତ ହୁଅନ୍ତି । ବ୍ରାହ୍ମଣମାନଙ୍କ ଆଧିପତ୍ୟ ବିରୁଦ୍ଧରେ ଏହା ଏକ ସାମାଜିକ ପ୍ରତିବାଦ । ଅଳ୍ପ କେତୋଟି ଦିନ ପାଇଁ ଅନ୍ତତଃ ସେମାନେ ବ୍ରାହ୍ମଣଙ୍କର ସମତୁଲ୍ୟ ହୋଇପାରନ୍ତି । ଦଣ୍ଡନାଟର ବିଧିସୂଚକ ଗୀତରେ ଅଛି –

ଆଧୁନିକ ଜୀବନର କ୍ଲାନ୍ତି ଓ ଅବସନ୍ନତାରୁ କିଛିସମୟ ମୁକ୍ତି ଲାଭକରିବା ଲାଗି ମଣିଷ ପରମ୍ପରାର ଆଶ୍ରୟ ନିଏ । ପାରମ୍ପରିକ ଲୋକନାଟ୍ୟହିଁ ଶୈଳ୍ପିକ ଆନନ୍ଦ ଭିତର ଦେଇ ମଣିଷକୁ ଏକ ଅତୀତ ଜଗତ ଭିତରକୁ ନେଇଯାଏ ସେଠାରେ ଆଧୁନିକତାର କୃତିମତା ନଥାଏ; ଥାଏ କେବଳ ପରଂପରାର ପ୍ରାଣୋଚ୍ଛଳତା । ପରଂପରା ଭିତରେ ସେ ତା’ର ଆତ୍ମସତ୍ତାକୁ ଖୋଜିପାଏ । ସାଂପ୍ରତିକ କାଳରେ ଦଶକମାନଙ୍କୁ ହିଁ ଆକୃଷ୍ଟ କରିବାପାଇଁ ଲୋକନାଟକର ଉପାଦାନମାନ ଆଧୁନିକ ଭାବଧର୍ମୀ ନାଟକଗୁଡ଼ିକରେ ଗୃହୀତ ହେଉଛି । ଆଧୁନିକ ଭାବଚେତନା ପାରମ୍ପରିକ ଆଂଗିକ ମାଧ୍ୟମରେ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ହୃଦୟକୁ ସ୍ପର୍ଶ କରିପାରୁଛି । ବକ୍ତବ୍ୟଧର୍ମୀ ନାଟକଗୁଡ଼ିକରେ ନାଟ୍ୟକାର ନିଜର ବକ୍ତବ୍ୟକୁ ସାଧାରଣ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ଅବବୋଧକୁ ଆଣିବାଲାଗି ଲୋକନାଟ୍ୟ ଶୈଳୀକୁ ମାଧ୍ୟମରୂପେ ବ୍ୟବହାର କରୁଛି । ପାରମ୍ପରିକ ନାଟ୍ୟଶୈଳୀ ଭିତର ଦେଇ ଏକ ସାଂପ୍ରତିକ ସମସ୍ୟା ସହିତ ଦର୍ଶକକୁ ପରିଚିତ କରାଇ ଦେବାଲାଗି ଏହା ଏକ ସୁପ୍ରଯୁକ୍ତ କୌଶଳ ।

ଲୋକନାଟ୍ୟର ପ୍ରାଚୁର୍ଯ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଓଡ଼ିଶାକୁ ଭାରତବର୍ଷର ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ରାଜ୍ୟ ତୁଳନାରେ ଅଧିକ ପରଂପରା ସମୃଦ୍ଧ ରାଜ୍ୟ ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରେ । ରାମଲୀଳା ଓ କୃଷ୍ଣଲୀଳା ଭାରତବର୍ଷର ଅଧିକାଶଂ ସ୍ଥାନରେ ଅଭିନୀତ ହୁଏ । ଓଡ଼ିଶାରେ ମଧ୍ୟ ଏହାର ବ୍ୟାପକତା ଅଛି । ଏ ଦୁଇଟି ବ୍ୟତୀତ ଓଡ଼ିଶାର ବିଭିନ୍ନ ଅଞ୍ଚଳରେ ଦଣ୍ଡନାଟ, ଚଢ଼େୟାନାଟ, ବଣ୍ଡିନାଟ, ଦଧିନାଟ, ଭାରତଲୀଳା, ପ୍ରହ୍ଲାଦନାଟ, ଦେଶିଆନାଟ, ଲକ୍ଷ୍ମୀପୁରାଣ, ଲଳିତାପାଲା, ସୁଆଙ୍ଗ ଯାତ୍ରା, ମୋଗଲ ତାମସା, ଘୋଡ଼ାନାଟ, ସାହିନାଟ, ମଥୁରାମଙ୍ଗଳ, ଧନୁଯାତ୍ରା, ରାଧାକୃଷ୍ଣ ପ୍ରେମଲୀଳା, ଭାଗବତ ଲୀଳା ଏବଂ ମୂକାଭିନୟମୂଳକ ନାଟ୍ୟ, ଛଉନାଟ ପ୍ରଭୃତି ଏବେ ମଧ୍ୟ ଅପ୍ରତିହତ ଭାବେ ପ୍ରଚଳିତ । ଆଧୁନିକ ଗଣମାଧ୍ୟମର ଲୋକପ୍ରିୟତା ସତ୍ତ୍ୱେ କେବଳ ଗ୍ରାମବାସୀମାନଙ୍କ ପରମ୍ପରା-ମୋହ ବଶତଃ ଏଗୁଡ଼ିକ ବଂଚି ରହିଛି । ଏହା ଏକ ସୌଭାଗ୍ୟର ବିଷୟ ।

ଆଜି ଆଧୁନିକତାରେ ଶ୍ୱାସରୁଦ୍ଧ ହୋଇ ସମଗ୍ର ପୃଥିବୀବାସୀ ପରମ୍ପରାକୁ ଖୋଜିବାରେ ବ୍ୟସ୍ତ । ଆମର ସୌଭାଗ୍ୟଯେ ଆମେ ଏକ ସମୃଦ୍ଧ ପରମ୍ପରାର ଅଧିକାରୀ । ଗୋଟିଏ ଜାତି ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହୁଏ ତା’ର ସାଂସ୍କୃତିକ ପରମ୍ପରାକୁ ନେଇ । ତା’ର ସ୍ଵାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ଓ ସ୍ୱାଭିମାନ ଏହି ପ୍ରତିଷ୍ଠାକୁ ଚିରକାଳ ବଞ୍ଚାଇ ରଖେ । ଲୋକନାଟ୍ୟର ବିବିଧତା ଓ ପ୍ରାଚୁର୍ଯ୍ୟ ଓଡ଼ିଶାକୁ ଏହି ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ଓ ସ୍ୱାଭିମାନ ଦେଇଛି ।

***

କାହ୍ନୁଚ଼ରଣଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସରେ ସାମାଜିକ ବାସ୍ତବତା

ବିଦ୍ୟୁତ୍‍ପ୍ରଭା ନାୟକ

ସାହିତ୍ୟ ଜୀବନ ସହିତ ଓତପ୍ରୋତ ସଂପୃକ୍ତ । ରବୀନ୍‌ସନ୍ କ୍ରୁଶୋଙ୍କ ପରି କୌଣସି ଏକ ନିର୍ଜ୍ଜନ ଦ୍ୱୀପରେ ବାସକରି ନିଜର ଚିନ୍ତା ଓ ଚେତନାକୁ ପାସୋରି ଦେବା କୌଣସି ଏକ ସାଧାରଣ ମଣିଷର ସ୍ୱଭାବ ହୋଇନପାରେ । ସମାଜ ସହିତ ଘନିଷ୍ଠ ସଂପର୍କରେ ଆବଦ୍ଧ ମଣିଷ ସେଇ ସମାଜ ଭିତରେ ବିଚ୍ଛେଇଦିଏ ନିଜର ହସଲୁହ, ସୁଖଦୁଃଖ, ସ୍ନେହପ୍ରେମ, ଦୟାକରୁଣା, ହିଂସା ପ୍ରତିହିଂସା ସବୁକିଛି । ବୁଢ଼ିଆଣୀ ପରି ସୂତା କାଟି କାଟି ସଂପର୍କକୁ ଗୁଡ଼େଇ ତୁଡ଼େଇ ଦିଏ ସିନା ଜାଲଭାଙ୍ଗି ଯାଇପାରେ ନାହିଁ । ସେଇ ମଣିଷ ଯେତେବେଳେ ସାହିତ୍ୟରେ କହେ ତା’ ନିଜକଥା, ସେ ହୋଇଯାଏ ତା’ ସମାଜ ଜୀବନର ବ୍ୟଥା-ବେଦନା, ଅଶ୍ରୁ- ଆନନ୍ଦ, ଆଶା-ନିରାଶା, ଘଟଣା-ଦୁର୍ଘଟଣା ଏମିତି କିଛି । ସମାଜବିଜ୍ଞାନୀମାନଙ୍କ ମତରେ ୧୩୪୫ ମସିହାରେ ଉଦ୍ଭାବନ ହୋଇଥିବା ସମୟସୂଚକ ଯାନ୍ତ୍ରିକ ଘଣ୍ଟାହିଁ ମଣିଷ ମନରୁ ମହାକାଳର ମୋହ ଭଙ୍ଗକରି ବାସ୍ତବ ଜୀବନର ଅନୁଭବ ଆଣି ଦେଇଥିଲା । ସମାଜତତ୍ତ୍ୱବିଦ୍ ବିନୟଘୋଷ ତାଙ୍କର ପୁସ୍ତକ ‘ବାଂଗ୍‍ଲାର ନବଜାଗୃତି’ରେ ମତ ଦେଇ କହନ୍ତି, ସନାତନ ଶାଶ୍ୱତର ପରିକଳ୍ପନା, ଆଦି ଅନ୍ତହୀନ ମହାକାଳର କଳ୍ପନା । ଯାହା ଉପରେ ମଧ୍ୟଯୁଗର ଧର୍ମଦେବତା ଓ ଧର୍ମଯାଜକର ପ୍ରଭାବ ପ୍ରତିପତ୍ତି ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହୋଇଥିଲା, ତାକୁ ଏହି ଘଡ଼ି ଚୂର୍ଣ୍ଣ କରିଦେଲା । ତେଣୁ ମହାକାଳର ମହାସମୁଦ୍ର ବକ୍ଷରେ ଯେଉଁ ମଣିଷର ଜୀବନ ଥିଲା ବୁଦ୍‍ବୁଦ୍ ଭଳି ଅର୍ଥହୀନ, ଗିର୍ଜାର ଗଗନଚୁମ୍ୱୀ ଗମ୍ଭୁଜକୁ ଚାହିଁ, ମସଜିଦ୍‌ର ମିନାର ଆଉ ମନ୍ଦିରର ଚୂଡ଼ା ପାରହୋଇ ଯେଉଁ ମଣିଷ ଦୃଷ୍ଟି ସ୍ୱର୍ଗର ଅସୀମ ଶୂନ୍ୟତା ମଧ୍ୟରେ ଈଶ୍ୱରଙ୍କ ସଂଧାନରେ ବିଲୀନ ହୋଇ ଯାଉଥିଲା ସେଇ ମଣିଷର ପାଦତଳର ମାଟି ତା’ ପାଇଁ ସତ୍ୟ ହୋଇଉଠିଲା । ଦେବତା ବଦଳରେ ମଣିଷହିଁ ତା’ ପାଇଁ ସତ୍ୟ ହୋଇଉଠିଲା । ସାହିତ୍ୟରେ ପ୍ରକାଶ ଲାଭ କଲା ନିଚ୍ଛକ ମଣିଷର କଥା । ପଞ୍ଚଦଶ ଶତାବ୍ଦୀରେ ବିକାଶଲାଭ କରିଥିବା ୟୁରୋପୀୟ ରେନେଂସାର ଚିନ୍ତା-ସଂଘର୍ଷ କ୍ରମେ ଆନ୍ତର୍ଜାତିକ ଆଲୋଡ଼ନ ସୃଷ୍ଟିକଲା । ଏହା ଫଳରେ ମାନସିକ ସଂସ୍କତି ଦ୍ଵାରା ସାହିତ୍ୟ ଅଧିକ ପ୍ରଭାବିତ ହେବାକୁ ଲାଗିଲା । ମଣିଷର ରୁଚି, ଚିନ୍ତାଧାରା, ନୈତିକତାବୋଧ, ଆଚାର ବ୍ୟବହାର ଓ ଜୀବନଧାରଣର ପ୍ରଣାଳୀ ଆଦି ମାନସିକ ସଂସ୍କୃତିର ପର୍ଯ୍ୟାୟଭୁକ୍ତ ହୋଇଥିବାରୁ କ୍ରମେ ଏ ସବୁକୁ ନେଇ ଉପନ୍ୟାସ ମାଧ୍ୟମରେ ଆଧୁନିକ ସାହିତ୍ୟର ସ୍ପଷ୍ଟଚିତ୍ର ଉଲ୍ଲେଖ ହୋଇପାରିଲା ।

ଊନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀରେ ବିଶ୍ୱର ଉପନ୍ୟାସମାନଙ୍କରେ ପ୍ରଚଳିତ ସମାଜ ବ୍ୟବସ୍ଥାର ସୂକ୍ଷ୍ମରୂପ ପ୍ରକାଶ ପାଇବା ସହିତ ସାମାଜିକ ପରିବର୍ତ୍ତନର ଆବଶ୍ୟକତା ପ୍ରତି ପାଠକମାନଙ୍କୁ ସଚେତନ କରିଦିଆଗଲା । ଋଷିଆର ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଔପନ୍ୟାସିକ କାଉଣ୍ଟଲିଓ ନିକୋଲାଇଭିଚ୍ ଟଲଷ୍ଟୟ ତାଙ୍କର ଉପନ୍ୟାସ ‘ଯୁଦ୍ଧ ଓ ଶାନ୍ତି’ (୧୮୬୪-୬୯) ପ୍ରକାଶ କଲେ ଯେଉଁଥିରେ ନେପୋଲିୟନଙ୍କ ରୁଷିଆ ଆକ୍ରମଣ ଓ ତଦ୍‍ଜନିତ ସାମାଜିକ ବିଷମତାକୁ ଚିତ୍ରିତ କରିବା ସହିତ ଯୁଦ୍ଧକୁ ବିରୋଧ କରି ଶାନ୍ତିକୁ ସ୍ୱାଗତ କରିବାର ବାର୍ତ୍ତା ପ୍ରଚାର କରାଗଲା । ‘ଅଙ୍କଲ ଟମସ୍‌ କ୍ୟାବିନ’ ଦାସ ପ୍ରଥା ବିରୁଦ୍ଧରେ ସମାଜରେ ଏକ ପ୍ରତିକ୍ରିୟାଶୀଳ ଭାବନା ସୃଷ୍ଟି କଲା । ୧୮୮୫ ମସିହାରେ ଏମିଲଜୋଲା ଫ୍ରାନସ୍‍ର କୋଇଲାଖଣି ଶ୍ରମିକଙ୍କର ଦୁରାବସ୍ଥାକୁ ପ୍ରଦର୍ଶିତ କରି ମାନବୀୟ କରୁଣା ଉଦ୍ରେକ କରିଥିଲେ । ୧୮୭୩ରେ ବଙ୍କିମଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ‘ବିଷବୃକ୍ଷ’ ଉପନ୍ୟାସରେ ବାଳବିଧବାର କାମନା, ବାସନା ଓ କାରୁଣ୍ୟ, ବିବାହିତ ପୁରୁଷଙ୍କର ଲମ୍ପଟତା, ଅବହେଳିତ ପତ୍ନୀର ମର୍ମବେଦନା ମଧ୍ୟରେ ବିଷବୃକ୍ଷର ଜାଗତିକ ବିଷମୟତାର ସ୍ୱରୂପକୁ ପ୍ରଦର୍ଶିତ କରାଗଲା । ମାକ୍ସିମ୍ ଗର୍କୀଙ୍କର ‘ମଦର’ ଉପନ୍ୟାସ, ରବୀନ୍ଦ୍ରନାଥଙ୍କର ‘ଗୋରା’ ଉପନ୍ୟାସ ପୁଞ୍ଜିବାଦୀ ସଭ୍ୟତା ବିରୁଦ୍ଧରେ ଗଭୀର ଚେତାବନୀ ପ୍ରକାଶ କରି ପାରିଲେ । ବଙ୍କିମଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ‘ଆନନ୍ଦ ମଠ’ ଉପନ୍ୟାସର ବନ୍ଦେମାତରମ୍ ଗୀତ ମାଧ୍ୟମରେ ଉଗ୍ର ଜାତୀୟତାବାଦୀ ଚିନ୍ତାଧାରା ସହିତ ସାମନ୍ତବାଦର ସଙ୍କୋଚନକୁ ମଧ୍ୟ ଦେଖାଇ ଦିଆଯାଇଛି । ୧୮୯୭-୯୯ ମଧ୍ୟରେ ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସର ଜନକ ଫକୀରମୋହନଙ୍କର ‘ଛମାଣ ଆଠଗୁଣ୍ଠ’ ଉପନ୍ୟାସ ପତ୍ରିକା ମାଧ୍ୟମରେ ପ୍ରକାଶ ପାଏ । ରେନେଂସାର ପ୍ରଭାବ ଓ ଭାବରାଜ୍ୟରେ ଆଲୋଡ଼ନକାରୀ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଯୋଗୁଁ ସେଥିରେ ପ୍ରକାଶ ପାଇଲା ଗ୍ରାମ୍ୟ ଜୀବନର କରୁଣ ଅବସ୍ଥା, ସାମନ୍ତବାଦୀ ନିଷ୍ୱେଷଣ, ଶୋଷିତ ନିରୀହ ମଣିଷର ମର୍ମଭେଦୀ ଆକୁଳତା ଯାହା ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସରେ ସମାଜତାତ୍ତ୍ୱିକ ବୈପ୍ଳବିକ ଭିତ୍ତିଭୂମିକୁ ସୁଦୃଢ଼ କରିଦେଲା, ଫକୀରମୋହନ ସାମନ୍ତବାଦର ହତ୍ୟା ସିଧାସଳଖ କରିପାରିଲେ ନାହିଁ । ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କର ଅନ୍ତିମ ପରିଣତିରେ ଭାଗ୍ୟ ଓ କର୍ମର ପ୍ରଭାବ ରହିଛି । ଭଗିଆ ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କୁ କାମୁଡ଼ି ଦେଇଛି ମାତ୍ର ତା’ ପୂର୍ବରୁ ତାକୁ ପାଗଳ କରିଦିଆଯାଇଛି ଯେପରି ହିତାହିତ ଜ୍ଞାନରେ ପ୍ରତିବାଦ କରିବା ସମ୍ଭବ ନଥିଲା ଅନ୍ତର୍ବିପ୍ଳବ ହିଁ ମୁଖ୍ୟ; ମାତ୍ର ତାଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସରେ ଓଡ଼ିଶାର ସାମାଜିକ ଓ ରାଜନୈତିକ ପଟପରିବର୍ତ୍ତନରେ ସ୍ୱରୂପ ପ୍ରତିବିମ୍ୱିତ ହୋଇପାରିଲା ।

ଔପନ୍ୟାସିକ କାହ୍ନୁଚରଣ ୧୯୦୬ରେ ଜନ୍ମଲାଭ କରନ୍ତି । ଫକୀରମୋହନଙ୍କର ମୃତ୍ୟୁ ହୁଏ ୧୯୧୮ ମସିହାରେ । ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସରେ ସାମାଜିକ ବାସ୍ତବତାର ଆଦ୍ୟ ପ୍ରବର୍ତ୍ତନ ଦେଖାଯାଏ । କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସ ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର କଥା ସାହିତ୍ୟ ଯେଉଁଥିରେ ସମାଜବାଦୀ ବାସ୍ତବବାଦହିଁ ଯୁଗ ପରିବର୍ତ୍ତନର ହେତୁ ହୋଇ ପ୍ରକାଶଲାଭ କଲା । ସ୍ୱାଧୀନତା ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତୀ ଉପନ୍ୟାସ ‘ହା’ ଅନ୍ନ’ (୧୯୩୫) ଓ ଶାସ୍ତି (୧୯୪୬) ଯେପରି ତାଙ୍କର ଯୁଗାନ୍ତକାରୀ ସୃଷ୍ଟି ସ୍ୱାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକରେ ସେହିପରି ସମାଜ ବିପ୍ଳବର କ୍ରାନ୍ତିକାରୀ ପଦକ୍ଷେପ ଅନୁଭୂତ ହୁଏ । କଳା ଓ ସାହିତ୍ୟର ଜୀବନକୁ ଅନୁସରଣ କରିବାର ମାର୍ଗ ଅନେକ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ସାମାଜିକ ଘଟଣାବଳୀ ହିଁ ଉନ୍ମୋଚିତ କରି ଦେଇଥିବା ସେତେବେଳକୁ ଅନୁଭୂତ ହୋଇସାରିଲାଣି । ଫ୍ରାନସ୍ ବିପ୍ଳବ (୧୭୯୮), ପ୍ରଥମ ବିଶ୍ୱଯୁଦ୍ଧ (୧୯୧୪-୧୯୧୮), ଋଷ୍‍ବିପ୍ଳବ (୧୯୨୫), ଦ୍ୱିତୀୟ ବିଶ୍ୱଯୁଦ୍ଧ (୧୯୩୯-୪୫), ବୈଜ୍ଞାନିକ ମତବାଦ, ମାର୍କସଙ୍କର ଅର୍ଥନୀତି ଓ ସାମ୍ୟବାଦ, ଫ୍ରୟେଡ଼୍‍ଙ୍କର ଅବଚେତନ ମନର ଉଦ୍‌ଘାଟନ, ୧୯୧୪ ମସିହା ଠାରୁ ଚାର୍ଲି ଚାପଲିନ୍‌ଙ୍କ ଅଭିନୟରେ ଦରିଦ୍ର ନିଃସହାୟ ଶୋଷିତ ମଣିଷର ଅନ୍ତର୍ବେଦନାର ଚିତ୍ର ଏବଂ ସମାଜର ବିଳାସୀ ଶୋଷକ ଶ୍ରେଣୀ ପ୍ରତି ବିଦ୍ରୁପ, ଇଂରାଜୀ ଉପନ୍ୟାସରେ ଗ୍ଲାସ୍ଓର୍ଦିଙ୍କର ଉଚ୍ଚ ମଧ୍ୟବିତ୍ତକୁ ଘୃଣା ଓ ଓ୍ୱିଲେସ୍‍ଙ୍କର ଅଫିସର ଶ୍ରେଣୀକୁ ନିନ୍ଦା ଆଦି ଏପରି ଚାଞ୍ଚଲ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି କଲା ଯେ, କଳା ଓ ସାହିତ୍ୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ ମାନବିକ ଆବେଦନ ସହିତ ମଣିଷର ସୂକ୍ଷ୍ମ ବାସ୍ତବ ରୂପ, ଯାହା ଅସୁନ୍ଦର ତାହା ସତ୍ୟ ହୋଇପାରେ ଚିତ୍ରଣ କରିବାର ଆବଶ୍ୟକତା ଗଭୀର ଭାବରେ ଅନୁଭୂତ ହୋଇଥିଲା । ଉପନ୍ୟାସରେ ବାସ୍ତବ ଜୀବନର କଥା କହିବା କିପରି ଆବଶ୍ୟକ ହୋଇଥିଲା କାହ୍ନୁଚରଣ ସେ ବିଷୟରେ ତାଙ୍କର “ଇଚ୍ଛାନୁସାରେ” ପ୍ରବନ୍ଧରେ ଲେଖିଛନ୍ତି- “ସେ କ’ଣ ପୁରାଣ ବର୍ଣ୍ଣିତ ଆଦର୍ଶ ପୁରୁଷ ଓ ନାରୀମାନଙ୍କର ଅନୁକରଣରେ ତା’ର ମାନସପୁତ୍ର କନ୍ୟାମାନଙ୍କୁ ଗଢ଼ି ସଜାଇ ସେମାନଙ୍କର ଚଳଣିକୁ ସେହିରୂପେ ନିୟନ୍ତ୍ରଣ କରିବ ? xxx ଅଥବା, ଯେଉଁ ସମାଜରେ “ସର୍ବଦା ସତ୍ୟ କହିବୁ” ଶିକ୍ଷା ଦେଉଥିବା ମିଥ୍ୟାର ଚଳନ୍ତି-ପ୍ରତିମା, “ପର ଦ୍ରବ୍ୟେଷୁ ଲୋଷ୍ଟ୍ରବତ୍” ପ୍ରଚାର କରୁଥିବା ଚୋର, ଡକାୟତ୍, ଜାଲିଆତ୍, ଦରିଦ୍ର ଓ ନିରାଶ୍ରୟକୁ ସାହାଯ୍ୟ କରିବାର ଛଳନାକାରୀ ସ୍ଵାର୍ଥନ୍ୱେଷୀ, ସକଳତ୍ୟାଗୀ ସନ୍ନ୍ୟାସୀ-ଭାବଧାରୀ ଲମ୍ପଟ, ଦଶ ଓ ଦେଶର ନିଃସ୍ୱାର୍ଥ ସେବକ ବୋଲି ପ୍ରଚାର କରୁଥିବା ଧନ ମାନ-ଯଶ- ଉଚ୍ଚାସନ ଲାଳସୀମାନଙ୍କର ଅଭାବ ନାହିଁ, ସେହି ସମାଜର ଏହି ସବୁ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ନିଜ ରୂପକୁ ମାନସପୁତ୍ରମାନଙ୍କ ସ୍ୱଭାବ ଚରିତ୍ରରେ ପ୍ରତିଫଳିତ କରି ପାଠକ ଆଗରେ ଉଭା କରାଇବେ ?” (ନବପତ୍ର - ପୃ-୨୬, ଗୋପୀନାଥ ବିଶେଷାଙ୍କ) ‘ତେଣୁ ନିଷ୍ପତ୍ତି’ (୧୯୩୦) ଠାରୁ ‘ଲଲାଟଲିଖନ’ (୧୯୮୩-୮୪) ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ପଚାଶ ବର୍ଷରୁ ଊର୍ଦ୍ଧ୍ୱକାଳ ପଚାଶରୁ ଊର୍ଦ୍ଧ୍ୱ ଉପନ୍ୟାସ ଲେଖି କାହ୍ନୁଚରଣ ଏହି ମତର ସାର୍ଥକତା ପ୍ରତିପାଦନ କରିବା ଅବକାଶରେ ସମାଜର ସେହି ବାସ୍ତବ ରୂପର ଉନ୍ମୋଚନ କରିଛନ୍ତି ।

କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକ ପଲ୍ଲିଭିତ୍ତିକ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ଅନ୍ତଃସ୍ଥଳରେ ଏକ ବୈପ୍ଳବିକ ସ୍ରୋତର କ୍ଷୀଣ ରେଖା ସର୍ବତ୍ର ବିଦ୍ୟମାନ । ସୃଷ୍ଟି ତାଙ୍କର ଏକ ପ୍ରତିବାଦଶୀଳ ମନରୁ । ସ୍କୁଲ ପତ୍ରିକାରେ ନିଜ ଗଳ୍ପକୁ ସ୍ୱୀକୃତି ଦେଇନଥିବା ଏକ ବିଦ୍ରୋହ ତାଙ୍କ ମନରେ ଗଳ୍ପ ଉପନ୍ୟାସ ରଚନା ପ୍ରତି ସଂକଳ୍ପ ସୃଷ୍ଟି କରିଥିଲା ଓ ୧୯୨୪ରୁ ସେ ‘ଉଚ୍ଛବେ-ବ୍ୟସନ' ଉପନ୍ୟାସ (ଅପ୍ରକାଶିତ) ରଚନା କଲେ । ସଂଘର୍ଷ ମଧ୍ୟରୁ ସୃଷ୍ଟିପୀପାସା ‘ତଥାସ୍ତୁ’, ‘ବାଲିରାଜା’, ‘ଅରୁଣା’ ଉପନ୍ୟାସର ପାଣ୍ଡୁଲିପି ପ୍ରସ୍ତୁତ କରିଦେଲା । ଅଭିଧାନରୁ ବାଲିଦ୍ୱୀପର ଅବସ୍ଥିତି ବଙ୍ଗୋପସାଗର ମଧ୍ୟବର୍ତ୍ତୀ ହିନ୍ଦୁ ଓ କଳିଙ୍ଗର ଅଧିବାସୀଙ୍କର ଏକ ଅଞ୍ଚଳ ଜାଣିବା ପରେ ଜାତିର ଐତିହ୍ୟ ପ୍ରତି ସଚେତନତାକୁ “ବାଲିରାଜା” ଉପନ୍ୟାସ ଲେଖିବାପାଇଁ ପ୍ରେରଣା ଯୋଗାଇଥିଲା ।

ନିଜ ଅନୁଭୂତିଲବ୍ଧ ଯେଉଁ ସାମାଜିକ ବାସ୍ତବତା ସେ ହୃଦୟଙ୍ଗମ କରିଥିଲେ ତାଙ୍କର ଉପନ୍ୟାସ ‘ହା’ ଅନ୍ନ’, ‘ତମସାତୀରେ’ ପ୍ରଭୃତି ସେ ସବୁର ନିଖୁଣ ମୂଲ୍ୟାୟନ ୧୯୧୫-୧୬ରେ ସୋନପୁରରେ ହୋଇଥିବା ମରୁଡ଼ି, ମହାରାଜା ବୀରମିତ୍ର ସିଂହଦେବ ତେଲନଦୀ କୂଳରେ ସୁବର୍ଣ୍ଣପୁର ମହାଦେବଙ୍କ ପାଖରେ ଖୋଲିଥିବା ଅନ୍ନଛତ୍ର ରାସ୍ତାରେ ପଡ଼ି ରହିଥିବା ଚିହ୍ନାଲୋକଙ୍କ ମୃତଦେହ, କଙ୍କାଳସାର ମଣିଷର ଭାତ ମୁଠିଏ ପାଇଁ ଉଠି ବସିଥିବା ହାତର ମୃତାବସ୍ଥା, ପଚାଶଢ଼ା ଶବ ଏସବୁ ସେ ନିଜ ଆଖିରେ ଦେଖିଥିଲେ । ୧୮୬୬ ମସିହାର ନଅଙ୍କ ଦୁର୍ଭିକ୍ଷ ଓଡ଼ିଶାରେ ଯେଉଁ ମୃତ୍ୟୁଲୀଳା ରଚିଥିଲା ଟୟନବିଙ୍କ ‘ହିଷ୍ଟ୍ରୀ ଅଫ୍ ଓଡ଼ିଶା’ ଓ ‘ଫେମିନ୍ କମିଶନ ରିପୋର୍ଟ’ର ତଥ୍ୟ ସହିତ ସେ ଦୃଶ୍ୟକୁ ସଂଯୋଗ କରି ସେ ଲେଖିଲେ “ହା’ ଅନ୍ନ” । ଇଂରେଜ ସରକାରଙ୍କ ଦୂରଦୃଷ୍ଟିହୀନତା ଓ ଅଣଓଡ଼ିଆ ବଙ୍ଗାଳୀ ସରକାରୀ କର୍ମଚାରୀମାନଙ୍କର ଓଡ଼ିଆ ଲୋକଙ୍କ ପ୍ରତି ଉଦାସୀନତା ଓ ସେମାନଙ୍କର ସ୍ୱାର୍ଥପରତାହିଁ ଦୁର୍ଭିକ୍ଷ ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମସ୍ୟାକୁ ଅଲଙ୍ଘନୀୟ କରିଦେଇଥିଲା । ଏମାନଙ୍କ ସହିତ ଓଡ଼ିଆ ପୁରୋହିତ ମହାଜନମାନେ ଓଡ଼ିଶାର ଦୁର୍ଦ୍ଦିନ ସମୟରେ ପ୍ରକୃତିର ଅଟ୍ଟହାସ୍ୟ ସହିତ ନିଜର ସମ୍ଭୋଗକାମନା ଓ ସ୍ୱାର୍ଥ ଲାଭରେ ଯେପରି ହାସ୍ୟ ପ୍ରକାଶ କରି ଦୁର୍ଭିକ୍ଷପୀଡ଼ିତ ବହୁ ଅସହାୟାନାରୀଙ୍କର ସମ୍ମାନ ଲୁଟିବା ସହିତ ସେମାନଙ୍କର ମୃତ୍ୟୁର କାରଣ ମଧ୍ୟ ହୋଇଥିଲେ ସେସବୁର ବାସ୍ତବ ଚିତ୍ର ‘ହା’ ଅନ୍ନ’, ‘ଶାସ୍ତି’ ପ୍ରଭୃତିରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ନରିପୁରର ପଧାନ ବୁଢ଼ା ମହାଜନ ସାଜି ଅମାରଘରେ ଯେଉଁ ଧାନ ଗଛିତ କରିଥିଲା, ମରୁଡ଼ି ସମୟରେ ଗ୍ରାମବାସୀଙ୍କୁ କରଜ କିମ୍ୱା ବିକ୍ରି କରିନଥିଲା, ସେସବୁ ପୋଡ଼ି ପାଉଁଶ ହୋଇଯାଇଛି । ଜଠରଜ୍ୱାଳା ଏବଂ କ୍ରୋଧଜ୍ୱାଳାରେ ଶେଷକୁ ଗ୍ରାମବାସୀ ଅମାରରେ ନିଆଁ ଲଗାଇଦେବା, ପଧାନବୁଢ଼ା ପୋଡ଼ିହୋଇ ଅର୍ଦ୍ଧଦଗ୍ଧ ଅବସ୍ଥାରେ ନିଜର ମୂଲିଆ ବଇଆ ବାଉରୀ ଘରେ ଆଶ୍ରୟ ନେଇ ପ୍ରାଣ ହରାଇବା, ସାନପୁଅ ଜଗୁ, ବିଧବା ବୋହୂ ଓ ନାତି ଅନ୍ନ ମୁଠିଏ ପାଇଁ ଅନ୍ନଛତ୍ରରେ ଆଶ୍ରୟନେବା- ଏହିସବୁ ପରିଣତି ମଧ୍ୟରେ ଶୋଷଣ ଓ ଅନ୍ୟାୟର ଯେପରି ଉପଯୁକ୍ତ ଦଣ୍ଡ ବିଧାନ କରିଛନ୍ତି । ଧାନଭର୍ତ୍ତି ଅମାରରୁ ଉଠୁଥିବା ଲେଲିହାନ ଶିଖା ଭିତରେ ଯେପରି ସମାଜ ବିପ୍ଳବର ବହ୍ନିଶିଖା ହିଁ ଦୃଶ୍ୟମାନ । ପଧାନବୁଢ଼ାର ଜାତିଗୋତ୍ର ଜନିତ ସାମାଜିକ ଅହଙ୍କାର ବି ମିଳେଇ ଯାଇଛି ବାଉରୀ ଘରର ଆଶ୍ରିତ ଅନ୍ନପାଣିରେ । ସମାଜବାଦର ସୁଦୂର- ପ୍ରସାରୀ ଭାବନା କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କୁ ଏପରି ଖୋରାକ ଯୋଗାଇ ଦେଇଛି ବୋଲି ଜଣାଯାଏ ।

ପେଟର ଜ୍ୱାଳା ସହିନପାରି ଉମା ନିଜକୁ ଅର୍ପଣ କଲା ମହନ୍ତର ଚିତ୍ତବିନୋଦନ ଲାଗି । ଯେତେବେଳେ ପେଟର ଭୋକ ଆଉ ଦେହର ଭୋକ ଏକାକାର ହୋଇଗଲେ ସେତେବେଳେ ଆଉ ପାପପୁଣ୍ୟ ନ୍ୟାୟ ଅନ୍ୟାୟ ବିଚାରିବା ତା’ ପକ୍ଷରେ ସମ୍ଭବ ନୁହେଁ । କଙ୍କାଳସାର ମଣିଷର ପତ୍ରଚୋବାଇବା, ହଇଜା ରୋଗରେ କୁଢ଼ କୁଢ଼ ଶବ, ଖାଦ୍ୟଜଳ ଅଭାବରେ ବୁକୁଫଟା ଚିତ୍କାର, ନାରୀର କାନ୍ଦଣା, ପାଖ ଗାଡ଼ିଆରୁ ପାଣିମୁନ୍ଦେ ପିଇବାକୁ ଯାଇ ମରିପଡ଼ିଥିବା ପଚାଶବ ଜଗୁ ଦେଖିଛି । ସବୁ ଦେଖି ସେ କହିଛି- “ଜଗୁ ଆଜି ମରିଛିରେ । ଜଗୁର ପ୍ରେତାତ୍ମା ମଣିଷର ଦୁର୍ବଳତାକୁ ଗୋଡ଼ରେ ଦଳି ମହାପରୀକ୍ଷାର ଅଗ୍ନି ମାର୍ଗରେ ନୂତନଯାତ୍ରୀ ହୋଇ ବାହାରିଛି । ସେ ଚାହେଁନା ଧର୍ମ- ଚାହେଁନା ଶାନ୍ତି- ଚାହେଁନା ସତ୍ୟ- ସେ ଚାହେଁ କେବଳ ଜୀବନ । ଜୀବନ ଚାହେଁ ।” ହା’ ଅନ୍ନ-ପୃ-୨୦୧ । ତେଣୁ ସେ ସ୍ଥିର କରିଛି- “ଦେବତା ଯଦି ଦୁଃଖ ସୁଖ ନଦେଖେ, ମଣିଷ କାହିଁକି ତାକୁ ମନକୁ ଆଣିବ ? x x ପାପପୁଣ୍ୟ, ନ୍ୟାୟ ଅନ୍ୟାୟ ପ୍ରଶ୍ନତ ଉଠିବାର ନୁହେଁ । ତେବେ ଦେବତା ସାଙ୍ଗରେ ମଣିଷର ସଂପର୍କ କ’ଣ ? ସେ କାହିଁକି ଦେବତା ଉପରେ ନିର୍ଭର କରିବ ।” ହା’ ଅନ୍ନ-ପୃ-୨୦୩ । “ମାଟିର ମଣିଷ” ଉପନ୍ୟାସରେ ଶ୍ୟାମ ପ୍ରଧାନ ମଲାବେଳେ କହି ଯାଇଛି – ‘ତୁମ ପାଇଁ ଧର୍ମ ରଖିଦେଲି ।’ ବରକୁ ପ୍ରଧାନ ସେଇ ଧର୍ମରକ୍ଷା ପାଇଁ ଘର ଛାଡ଼ିଛି ପଛକେ ଦୁଆରେ, ପାଚିରି ଠିଆ କରେଇ ଦେଇନି । ମାତ୍ର ମଣିଷର ଆଦର୍ଶ, ଧର୍ମବିଶ୍ୱାସ ହା’ଅନ୍ନରେ ବଦଳି ଯାଇଛି । ମଣିଷ ସମାଜର ବାସ୍ତବତାକୁ ଏଠି ଅଙ୍ଗେ ନିଭେଇଛି । ମଣିଷ ଗଢ଼ା ଦୁନିଆରେ ମଣିଷ ହିଁ ସର୍ବମୟକର୍ତ୍ତା ସେ ଅନୁଭବ କରିଛି, ଦିବ୍ୟଐଶ୍ଵରିକ ଚେତନା ବଦଳରେ ମାନବ ପ୍ରତି ଏକ ମାର୍ମିକ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ହିଁ କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସର ବାସ୍ତବ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ ।

“ଶାସ୍ତି" ଉପନ୍ୟାସରେ ନଅଙ୍କ ଦୁର୍ଭିକ୍ଷର ଅନ୍ନଛତ୍ର ଖାଇ ଅଜାତି ହୋଇ ଫେରିଥିବା ସନିଆକୁ ସମାଜ ଛତରଖିଆ ନାଁ ଦେଲା । ସେ ମଣିଷ ନୁହେଁ, ସେ ଛତରଖିଆ । ବିଷ୍ଣୁପୁର ଗ୍ରାମରେ ତା’ର ପ୍ରବେଶ ନାହିଁ । ସମାଜପତିମାନେ ବାରଣ କଲେ । ଏକ ପକ୍ଷରେ ହା’ଅନ୍ନ ବିକଳ ଚିତ୍କାର ଭିତରେ ଗ୍ରାମ ଘର ଦ୍ୱାର ଛାଡ଼ି ବହୁ ଅସହାୟ ଲୋକ କେଉଁଠି ଅପନ୍ତରାରେ ପଡ଼ି ମରୁଥିଲାବେଳେ ଚିନ୍ତେଇସୋଇଁ, ହରିମହାନ୍ତି, ରାମ ପ୍ରହରାଜଙ୍କ ପରି ଅର୍ଥଲୋଭୀ, ଧର୍ମଧ୍ୱଜୀ, ସ୍ୱାର୍ଥପର ସମାଜପତିମାନେ ସେମାନଙ୍କର ସଂପତ୍ତି, ଚାଷଜମିକୁ ଆତ୍ମସାତ୍ କରୁଥିଲେ । ଚିନ୍ତେଇ ସୋଇଁଙ୍କ ପ୍ରତିହିଂସା ଜାତିଆଣ ଭାବ, ଧନଲୋଭ, ହରି ମହାନ୍ତିଙ୍କ ଜମିଜମା ଆଇନ ଓ ମାଲିମକଦ୍ଦମାରେ କୂଟବୁଦ୍ଧି, ରାମ ପ୍ରହରାଜଙ୍କ ଶାସ୍ତ୍ରନୀତି ନାମରେ ଶୋଷଣ ଓ ଅନ୍ୟାୟ ଦୁର୍ଭିକ୍ଷ ପରବର୍ତ୍ତୀ ଓଡ଼ିଶାର ସାମାଜିକ ଜୀବନକୁ ଯେପରି ବିପର୍ଯ୍ୟସ୍ତ କରିଦେଇଥିଲା ସେ ସବୁର ବାସ୍ତବ ଆଲେଖ୍ୟ ‘ହା’ ଅନ୍ନ ଓ ଶାସ୍ତି’ ।

ଇଷ୍ଟଇଣ୍ଡିଆ କମ୍ପାନୀର ଡିରେକ୍ଟରମାନଙ୍କ ପ୍ରରୋଚନାରେ ଲର୍ଡକର୍ଣ୍ଣଓ୍ୱାଲିସ୍ ଭାରତରେ ଯେଉଁ ଚିରସ୍ଥାୟୀ ବନ୍ଦୋବସ୍ତ ପ୍ରଚଳନ କରିଥିଲେ ଏହା ଫଳରେ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ସାମନ୍ତବାଦୀ ଜମିଦାର ଶ୍ରେଣୀ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ତାଙ୍କର ସଫଳ ହୋଇଥିଲା । କମ୍ପାନୀ ସରକାରକୁ ସନ୍ତୁଷ୍ଟ କରିବାକୁ ଯାଇ ଏହି ସାମନ୍ତବାଦୀ ଜମିଦାରଗଣ ପ୍ରଜାମାନଙ୍କର ରକ୍ତରେ ହୋରି ଖେଳୁଥିଲେ । ଏକ ପକ୍ଷରେ ଜମିଦାରଙ୍କ ମନଇଚ୍ଛା ଭୂରାଜସ୍ୱ ବୃଦ୍ଧି, ଅନ୍ୟପକ୍ଷରେ ପ୍ରଜାମାନଙ୍କର କରଜ, ଋଣବୃଦ୍ଧି, ସୂର୍ଯ୍ୟାସ୍ତ ଆଇନ ବଳରେ ଜମିବାଡ଼ି ନିଲାମ ସମାଜରେ ଶ୍ରେଣୀ ବିଭେଦ ସୃଷ୍ଟି କରିଥିଲା, ଶୋଷଣ ଓ ଅତ୍ୟାଚାରର ପଥ ଉନ୍ମୁକ୍ତ କରିଦେଇଥିଲା । ସେ ସବୁର ଚିତ୍ର ଏଥିରେ ସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇଉଠିଛି । ‘ଶାସ୍ତି’ ଉପନ୍ୟାସରେ ତେଣୁ କାହ୍ନୁଚରଣ ଘୋଷଣା କଲେ ସାଂପ୍ରଦାୟିକତାହୀନ ମଣିଷ ସାମାଜର କଥା- “ମଣିଷ ରକ୍ତ ସବୁଠି ସମାନ, ସବୁବେଳେ ନିର୍ମଳ । କର୍ମ ଗଢ଼ିଲା ବିଭାଗ, ସେହି ବିଭାଗରୁ ହେଲା ଜାତି, ଗୋଟିଏ ଫାଙ୍କା ନାଁ, ସ୍ୱାର୍ଥପରତା । ସେହି ଜାତିରୁ ଗଢ଼ି ଉଠିଲା ସଂସ୍କୃତି, ସଭ୍ୟତା- ଯାହାକୁ ମାପିବାର ତଉଲିବାର ଯନ୍ତ୍ର ନାହିଁ ।’’ ସେଥିଲାଗି ଶେଷରେ ସନେଇ ଏକ ଶ୍ରେଣୀ ବିହୀନ ଆଦର୍ଶ ସମାଜ ଗଠନ କରିବାରେ ଦୃଢ଼ ଓ ସଫଳ ପଦକ୍ଷେପ ନେବାରେ ସମର୍ଥ ହୋଇଛି । ଛ’ ମାଣ ଆଠଗୁଣ୍ଡ’ରେ ମଙ୍ଗରାଜର ଶୋଷଣ, ‘ମାମୁଁ’ରେ ଅସହାୟ ଆତ୍ମୀୟକୁ ଶୋଷଣ, କାଳିନ୍ଦୀ ଚରଣଙ୍କ ‘ମୁକ୍ତାଗଡ଼ର କ୍ଷୁଧା' ଓ “ଅରଚିତା’ ଉପନ୍ୟାସରେ ପ୍ରଜାମାନଙ୍କ ଉପରେ ନିର୍ଭୟ ଅତ୍ୟାଚାର, ରାଜାରାଣୀଙ୍କ ଭୋଗବିଳାସ, ନିଷ୍ୱେଷିତ ପ୍ରଜାଙ୍କର ବିପ୍ଲବ, ‘ହା’ ଅନ୍ନ’, ‘ଶାସ୍ତି’ରେ ଜମିଦାରଙ୍କ ନିର୍ଦ୍ଦୟ ଶୋଷଣ ଓ ପ୍ରଜାଙ୍କର ପ୍ରତିହିଂସା ଜନତାର ସଚେତନତା ଓ ସଂଘର୍ଷ ସମାଜର ବାସ୍ତବ ସ୍ୱରୂପ ଉଦ୍‌ଘାଟନ କରିବା ସହିତ ପରିବର୍ତ୍ତନର ଅପେକ୍ଷା ରଖେ । ଦଣ୍ଡକାରଣ୍ୟ ପ୍ରୋଜେକ୍ଟରେ କାମ କରୁଥିବା ସମୟରେ ଆଖିଦେଖା ଅନୁଭୂତି ଶରଣାର୍ଥୀ ସମସ୍ୟାକୁ ନେଇ ସେ ‘ତମସାତୀରେ’ ଉପନ୍ୟାସ ଲେଖୁଛନ୍ତି । ପୂର୍ବବଙ୍ଗର ଧର୍ମାନ୍ଧ ମୁସଲମାନଙ୍କର ନୃଶଂସ ଲୋମହର୍ଷଣକାରୀ ଚିତ୍ର, ବାସଚ୍ୟୁତ ଶରଣାର୍ଥୀମାନଙ୍କ ଥଇଥାନ ଲାଗି ସମାଜରେ ଯେଉଁ ବାସ୍ତବ ସମସ୍ୟା ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିଲା ତା’ର ଏକ ଚିତ୍ର “ତମସାତୀରେ’’ ଉପନ୍ୟାସ ।

ସ୍ଵାଧୀନତା ଆନ୍ଦୋଳନ, ନାରୀ ଜାଗରଣ, ହରିଜନ ସଂଗଠନ ଓ ଦ୍ୱିତୀୟ ବିଶ୍ୱଯୁଦ୍ଧ ଆମର ସାମାଜିକ, ରାଜନୈତିକ ଓ ଅର୍ଥନୈତିକ ଜୀବନକୁ ବିଶେଷ ଭାବରେ ଆଲୋଡ଼ିତ କରିଥିଲା । ୧୮୭୦ ମସିହାରେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ “ଭାରତ ସଂସ୍କାର ସଭା’’ ୧୮୭୧ରେ “ଭାରତ ଆଶ୍ରମ”, ୧୮୭୨ରେ ବିବାହ ନିୟମ ପ୍ରବର୍ତ୍ତନ- ଏହିଭଳି ନାରୀ କଲ୍ୟାଣକାରୀ ସଂଗଠକମାନଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ସମାଜରେ ନାରୀମାନଙ୍କର ବୌଦ୍ଧିକ ବିକାଶ, ସାମାଜିକ ଓ ନୈତିକ ମର୍ଯ୍ୟାଦାର ବିକାଶ ପାଇଁ ବିଦ୍ୟାଳୟ ସ୍ଥାପନ ସହିତ ବହୁ ବିବାହ ଓ ବାଲ୍ୟ ବିବାହର ନିରୋଧ, ବିଧବା ବିବାହ ଓ ଅସବର୍ଣ୍ଣ ବିବାହର ପ୍ରଚଳନ ପାଇଁ ସଂସ୍କାରକ ରାଜା ରାମମୋହନ ରାୟ ଓ କେଶବଚନ୍ଦ୍ର ସେନ୍‌ଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ଚେଷ୍ଟା କରାଯାଇଥିଲା । ‘ବାମାହିତୈଷିଣୀ’ ସଭା- ‘ବାମାବୋଧିନୀ’ ପତ୍ରିକାମାନଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ସମାଜରେ ନାରୀ ସମୃଦ୍ଧି ପାଇଁ ସଚେତନତା ପ୍ରକାଶ ପାଇଥିଲା । ବ୍ରାହ୍ମ ସମାଜର ପ୍ରଭାବରେ ଏହି ନାରୀଜାଗରଣକୁ ତଥାପି ହିନ୍ଦୁ ସମାଜର ରକ୍ଷଣଶୀଳ ମନୋଭାବ ଗ୍ରହଣ କରିପାରୁନଥିଲା । ଶାସ୍ତି’ରେ ତେଣୁ ଧୋବୀ ସମାଜର କଠୋର ନୀତିର ଲକ୍ଷ୍ମଣଗାରକୁ ଦୂରରୁ ଡରି କହିଛି- “ମୁଁ ବିଧବା, ସମାଜ, ଧର୍ମ, ଜାତିଆଣ, ଦୁନିଆ ଲୋକଙ୍କର ଭଲମନ୍ଦ ଚର୍ଚ୍ଚା, ଡର, ମୋ ଚାରିପାଖରେ କେତେ ପରସ୍ତର ଜାଲ ବେଢ଼ାଇ ରଖିଛି । ତା'ରି ଭିତରେ ବନ୍ଦୀ ହୋଇ ଗୁଡ଼େଇ ତୁଡ଼େଇ ହୋଇ ମୁଁ ଛଟପଟ ହେଉଥିବି ସନେଇ ଭାଇ , ମୋତେ କେହି ଉଦ୍ଧାରିପାରିବେ ନାହିଁ । ଅକାଳ ବୈଧବ୍ୟ ଯନ୍ତ୍ରଣାରେ ପୀଡ଼ିତ ଅସହାୟା ନାରୀ ଆତ୍ମାର କରୁଣ ଆତ୍ମଲିପି । ଆମର ଅମାନୁଷିକ ସମାଜ ବ୍ୟବସ୍ଥା ଯେଉଁମାନେ ସୃଷ୍ଟି କରିଛନ୍ତି ଓ ସମାଜରେ ବିଧବାର ସୁଖ ଅଧିକାର ନାହିଁ ବୋଲି ଯେଉଁ ପୁରୁଷମାନେ ନିର୍ଦ୍ଧାରଣ କରିଛନ୍ତି, ସେମାନଙ୍କ ପ୍ରତି ବିଦ୍ରୋହ କରି କାହ୍ନୁଚରଣ ଲେଖିଛନ୍ତି “ବିଧବା, ତା’ର ଆନନ୍ଦରେ ଅଧିକାର ନାହିଁ । x x ହସିକରି ପଦେ କଥା କହିବାର ଅଧିକାର ନାହିଁ । x x ଏଇତ ବିଧବାର ଜୀବନ । x x ସମାଜର ଅର୍ଦ୍ଧାଧିକ ନାରୀ, ସେମାନେ ନିଷ୍ଠୁର ପୁରୁଷର ଅତ୍ୟାଚାର ସହି ପୁରୁଷକୁ ଦେବତା ପରି ମାନି ନେଇଛନ୍ତି । ମନେ କରିଛନ୍ତି ପୁରୁଷ ପ୍ରଭୁ । ଏଇଥିପାଇଁତ ପୁରୁଷର ଗର୍ବ ।’’ ବାଲ୍ୟବିବାହ ବିରୁଦ୍ଧରେ ଓ ବିଧବା ବିବାହ ସପକ୍ଷରେ କାହ୍ନୁଚରଣ ନିଷ୍ପତ୍ତି ଉପନ୍ୟାସରେ ଯେଉଁ ନିଷ୍ପତ୍ତି ନେଇଛନ୍ତି ସମାଜକୁ ସୁଧାରିନେବାରେ ଏହା ଏକ ବୈପ୍ଳବିକ ମନୋବୃତ୍ତି । ‘ଭଲ ପାଇବାର ଶେଷକଥା’ରେ ବାଲ୍ୟବିବାହ ବିରୁଦ୍ଧରେ ସେ ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି । ଗୁଣ ସାଆନ୍ତ ବାଲ୍ୟ ବିବାହିତା ପତ୍ନୀ ବୀଣାକୁ ତ୍ୟାଗ କରି ଫୁଲକୁ ପାଇବା ନିମନ୍ତେ ଇଛା କରିବା ମୂଳରେ ବୀଣାର ମାନସିକ ସ୍ଥିତି ଓ ଭାରସାମ୍ୟ ହରାଇଥିବା ସଂସାରକୁ ବୁଝିବାର ଅଭିଜ୍ଞତାର ଅଭାବ ଆଦି ବହୁ ସାମାଜିକ ସମସ୍ୟା ସୃଷ୍ଟି କରେ ବୋଲି କାହ୍ନୁ ଚରଣ ଚେତାଇ ଦେଇଛନ୍ତି । ‘ତୁଣ୍ଡବାଇଦ’ରେ ତୁଳସୀ ଯୌବନର ମଧ୍ୟାହ୍ନର ବିଧବା ହୁଏ । ତେଣୁ ତୁଳସୀ ପରି ପବିତ୍ର ଆତ୍ମା ମଧ୍ୟ ନାରୀର ସ୍ୱାଭାବିକ କାମନା ବାସନାରେ ଦଗ୍‍ଧିଭୂତ ହୋଇ କଳଙ୍କିତ ହୋଇଯାଉଥାଏ । ମାତ୍ର ଦେବତୁଲ୍ୟ ଦିଅର ସୁର ପ୍ରତି ଇନ୍ଦ୍ରିୟଲାଳସା ଦୂରୀଭୂତ ହୋଇଯାଏ ଯେତେବେଳେ ତା ଜୀବନର ସ୍ଵର୍ଗ ଗାଁ ମଶାଣିରେ ମୃତ ସ୍ୱାମୀକୁ ସେ ଆତ୍ମା ବୋଲି ଗ୍ରହଣ କରିନିଏ । ବିଧବା ବିବାହକୁ ସମାଜରେ ଗ୍ରହଣ କରିବା ମୂଳରେ ଯେଉଁ ମାନସିକ ସଂଘର୍ଷ ଥିଲା ତାହାର ପରିଣାମ ଯୋଗୁଁ ଶାସ୍ତି ଓ ‘ତୁଣ୍ଡବାଇଦ’ର ପରିଣତି ଏପରି କରାଯାଇଛି । ‘ନିଷ୍ପତ୍ତି’ର ନାୟିକା ହାରାମଣିକୁ ବ୍ରଜକିଶୋର ସହିତ, ‘ଅଭିନେତ୍ରୀ’ର ନାୟିକା ମାୟାକୁ ଗଗନ ବାବୁଙ୍କ ସହିତ ବିବାହ ଦେଇ ବିଧବା ସମସ୍ୟାର ସମାଧାନ କରିଥିବାବେଳେ ‘ଶାସ୍ତି’ର ସମସ୍ୟାକୁ ସମ୍ୱେଦନଶୀଳ ପାଠକମାନଙ୍କର ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ପାଇଁ ସେ ଛାଡ଼ି ଦେଇଛନ୍ତି । ୧୯୬୬ ମସିହାରେ ଲିଖିତ “ଇତିହ’ରେ ଅଲିଅପା କହନ୍ତି ଯେ, ‘ଆଉ ଥରେ ସଂସାର କରିବାକୁ ବାମନ ପଲେଇଙ୍କୁ ଯେତେ ପ୍ରବର୍ତ୍ତାଇଲେ ସେ ରାଜି ହେଲେ ନାହିଁ । କହିଲେ, ତୋ ବୋହୁ ଫୁଲ ମୋ ପାଖେ ପାଖେ ସଦାବେଳେ ଅଛି ମ ଅପା, ମୋ ମନଭିତରେ ସେ ବସା ବାନ୍ଧିଛି ।’ ପୃ-୧୫୩ । ବହୁ ବିବାହର ଉଚ୍ଛେଦ ସ୍ଵରୂପ ଯେଉଁ ସାମାଜିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଏଥିରେ ଆମେ ଦେଖିବାକୁ ପାଉ ତାହା ପ୍ରତିକ୍ରିୟାଶୀଳ ସମାଜର ମାନସିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ହିଁ ଧରିନେବାକୁ ହେବ ।

ବ୍ରିଟିଶ ଶାସନ କାଳରେ ଅର୍ଥନୈତିକ ବୈଷମ୍ୟ ସମାଜରେ ଏକ ବିଭେଦ ସୃଷ୍ଟି କରୁଥିଲା-। ଅର୍ଥନୈତିକ ଦର୍ଶନ ସାଧାରଣ ଲୋକର ସାମାଜିକ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ଓ ନୈତିକ ମୂଲ୍ୟବୋଧକୁ ମଧ୍ୟ ବଦଳାଇ ଦେଇଥିଲା । ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ‘ମାମୁଁ’ ଉପନ୍ୟାସରେ “ନଟବର ଦାସଙ୍କ ଧ୍ରୁବଧାରଣା, ଅର୍ଥ ଉପାର୍ଜନ, ଅର୍ଥ ସଂରକ୍ଷଣ ମାନବ ଜୀବନର ସାର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଅଟେ । ବୁଦ୍ଧିମାନ ଲୋକକୁ ଅର୍ଥ ମିଳେ । xx ଧର୍ମ ବୋଲି ଗୋଟାଏ ଯେ ବାଛ ବିଚାର ସେଇଟା କେବଳ ଅଳସୁଆ, ନିର୍ବୁଦ୍ଧିଆଙ୍କ କଥା ।” ‘ପ୍ରାୟଶ୍ଚିତ’ରେ ସେହିପରି “ଟଙ୍କାର ବଳ ଭାରି ବଳ । ତାହାର କେମନ୍ତ ଗୋଟାଏ ବୈଦ୍ୟୁତିକ ଶକ୍ତି ଅଛି, ଅଣ୍ଟାରେ ଗୁଞ୍ଜି ଦେଲେ ଦେହଯାକରେ ଦୁଇଗୁଣ ବଳ ଖେଳିଯାଏ ।’’ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ସଭ୍ୟତାର ଭୋଗସର୍ବସ୍ୱ ମନୋବୃତ୍ତି ମଣିଷ ମନରେ ଟଙ୍କା ରୋଜଗାର କରିବାର ମୋହ କୌଶଳ, କପଟ ଆଚରଣ ସବୁ ଶିଖାଇଥିଲା । ଫଳରେ ସମାଜରେ ସେହି ଅର୍ଥ ଲାଗି ସବୁ ଅନର୍ଥ, ଅନ୍ୟାୟ, ଶୋଷଣ, ଅତ୍ୟାଚାର ସବୁକିଛି କଳଙ୍କର ସୂତ୍ରପାତ ହୋଇଥିଲା । ‘ଇତିହ’ ଉପନ୍ୟାସରେ କାହ୍ନୁଚରଣ ମନୁ ମଲ୍ଲର ଚିନ୍ତାରେ ଏହାକୁ ସ୍ପଷ୍ଟ ଭାବରେ ବ୍ୟକ୍ତ କରିଛନ୍ତି ଯେତେବେଳେ ମନୁ ମଲ୍ଲେ ହସି ଉଠିଛନ୍ତି ଏହି କଥା କହି କହି- “ମିଛ, ସବୁ ମିଛ ଓ ଧପ୍‍ପାବାଜୀ-। ସତ୍ୟ କେବଳ ଧନ ଓ ସମ୍ପତ୍ତି । ଯେତିକି ଦିନ ଭୋଗ ହୋଇପାରିଲା ସେତିକି ଆନନ୍ଦ । x x ଯେ କୌଣସି ଉପାୟରେ ଅନ୍ୟର ଧନ ଲୁଟି ନକଲେ କେହି ଧନୀ ହୋଇପାରିବେ ନାହିଁ । x x x ପ୍ରତାରଣା ଓ ବିଲେଇ ବୈଷ୍ଣବପଣ ଦୁନିଆରେ ବଡ଼ ପଣର ଲକ୍ଷଣ ହୋଇଛି । ପ୍ରଚଳିତ ପ୍ରଥା ଓ ଆଇନ ସେହି ପ୍ରତାରଣାର ସହାୟକ ହୋଇଛି ।’’ ପୃ-୨୨୨ । ସମାଜରେ ଧନବୃଦ୍ଧି ଲାଳସା ଓ ସୁହାଇଲା ଭଳି ନୀତିନିୟମ ସବୁ ସମାଜର ବଡ଼ପଣ୍ଡାମାନଙ୍କର ବୁଦ୍ଧିର ଖେଳ-। ପୁଞ୍ଜିବାଦୀ ସଂସ୍କୃତି ଗଠନ ଦିଗରେ ଏଇମାନଙ୍କର ଭୂମିକା ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ । ଅର୍ଥନୈତିକ ବୈଷମ୍ୟକୁ ନେଇ ବହୁ ସାମାଜିକ ସମସ୍ୟାର ସୂତ୍ରପାତ । ‘ଶାସ୍ତି’ ରେ ଧୋବୀର ଅହଂକାରୀ ପିତା ତା’ର ଉଦାହରଣ ଯାହାଙ୍କ ପାଇଁ ସନିଆ ଓ ଧୋବୀ ଜୀବନ ବିପର୍ଯ୍ୟସ୍ତ ହୋଇପଡ଼ିଛି । ‘ଇତିହ’ରେ ଦୁଇଟି ବଂଶକୁ ଗୋଟିଏ ସୂତ୍ରରେ ବାନ୍ଧି, ପଲେଇ ରକ୍ତ ଓ ମହାପାତ୍ର ରକ୍ତକୁ ମିଶାଇ ଏକାକାର କରିବା ପାଇଁ ମହାପାତ୍ରଙ୍କର ଚେଷ୍ଟା ଶେଷରେ ପାଲୁର ମହାବାତ୍ୟାରେ ନିଶ୍ଚିହ୍ନ ହୋଇଗଲା । ବୈଷମ୍ୟର ସେଇ ପ୍ରାଚୀର ବଢ଼ିଲା ନଈର ପାଣିରେ ମିଳେଇଗଲା । କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କର ସାମ୍ୟବାଦୀ ସ୍ଵର ଏହାର ଅନ୍ତଃସ୍ଥଳରେ ଅନୁରଣିତ ।

ଇଂରେଜ ଶାସନ କାଳରେ ଓ ରେନେଂସାର ପ୍ରଭାବ ଫଳରେ ଜାତିଭେଦ ପ୍ରଥା କ୍ରମେ ଦୂର ହୋଇ ଶିକ୍ଷିତ ସଂପ୍ରଦାୟ ମଧ୍ୟରେ ମାନବବାଦୀ ଭାବଧାରାର ପ୍ରସାର ଘଟିଲା । ଗାନ୍ଧିଜୀଙ୍କ ଅସ୍ଫୃଶ୍ୟତା ନିବାରଣ, ହରିଜନ ସଂଗଠନ, ସଭା ମାଧ୍ୟମରେ ଓ.ବ୍ରାହ୍ମ ଧର୍ମର ପ୍ରଭାବ ଫଳରେ ଜାତିପ୍ରଥା ବିରୁଦ୍ଧରେ ପ୍ରବଳ ପ୍ରଚାର ଚାଲିଥିଲା । ୧୮୧୫ରୁ ଅନୁଷ୍ଠିତ ରାଜା ରାମମୋହନ ରାୟକ ‘ଆତ୍ମୀୟସଭା’ ମାଧ୍ୟମରେ ଜାତିଭେଦ, ବହୁବିବାହ, ସତୀଦାହ ପ୍ରଥା, ବାଲ୍ୟ ବିଧବା ପ୍ରଭୃତି ସାମାଜିକ କୁସଂସ୍କାରର ଆଲୋଚନା ଓ ସଚେତନତା ସୃଷ୍ଟି ପାଇଁ ଚେଷ୍ଟା ଚାଲିଥିଲା । ମାତ୍ର ରକ୍ଷଣଶୀଳ ହିନ୍ଦୁ ସମାଜରୁ ଏହା ସହଜରେ ଦୂର ହୋଇପାରିନଥିଲା । ତତ୍କାଳୀନ ଜାତିଆଣ ଭେଦଭାବ ସମାଜରେ ଯେଉଁ ଉତ୍କଟ ସମସ୍ୟାମାନ ଖଞ୍ଜି ଦେଉଥିଲା, ତା’ର ଚିତ୍ର କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସରେ ଉପସ୍ଥାପିତ । ପାଠକମାନଙ୍କର ସହାନୁଭୂତି ଓ ସମାଧାନ ପାଇଁ ଉଦ୍ୟମ ରହିଛି । “ହା’ ଅନ୍ନ’ରେ ଗୁଡ଼ିଆ ଘରର ଝିଅ ଉମା, ଖଣ୍ଡାଇତ ଘରର ପୁଅ ଜଗୁ ସହିତ ବିବାହ କରିପାରିନି । ନେତିର ସହାନୁଭୂତିଶୀଳ ମନ ଉମା ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ତେଣୁ କହିଛି- “ଜଗୁ ନାଖି ଏକା ! ଆହା । ପୋଡ଼ାକପାଳୀକି ବିଧାତା ଯଦି ଖଣ୍ଡେଇତ ଘରେ ଜନ୍ମ ଦେଇଥାନ୍ତା....’’ ପୃ-୩୩ । ରୂପଗୁଣ ସଂପନ୍ନା ଉମା ଗୁଡ଼ିଆ ଘରେ ଜନ୍ମିଥିବା ଯୋଗୁଁ ହୀନ କପାଳୀ ହୋଇଯାଇଛି । ‘ହା’ ଅନ୍ନ’ରେ ପୁଣି ପଧାନଘର ବୋହୂ ବାପଘରୁ ଆସିବାବେଳେ ନଅଙ୍କ ପ୍ରଭାବରେ ଚେତାଶୂନ୍ୟ ହୋଇ ଜଣେ ମୁସଲମାନ ଜମିଦାର ଘରେ ଆଶ୍ରୟ ନେଇଥିଲା ବୋଲି ତାକୁ ଘରେ ପୂରେଇବାକୁ ପଧାନ ମନା କରିଦେଇଛନ୍ତି । ସାଧାରଣ ମଣିଷ ପିଆଦା ତେଣୁ ଭାବୁଛି - “ହେ ଖୋଦା ! ଜାତିପାଇଁ ଲୋକେ ମୁନୁଷ୍ୟତାକୁ ଏପରି ଛାଡ଼ନ୍ତି ?’’ ‘ଶାସ୍ତି’ରେ ତେଣୁ ଔପନ୍ୟାସିକ ଦୃଢ଼ ସ୍ୱରରେ ଘୋଷଣା କରିଛନ୍ତି- “ଦୁଇଟାତ ଜାତି, ସ୍ତ୍ରୀ ଆଉ ପୁରୁଷ । ମଣିଷ ଗଢ଼ା ଜାତି, ଧର୍ମ, ଦେଶ ଭେଦରେ ସୃଷ୍ଟି ଅଟକି ରହେ ନାହିଁ ।“ ପୃ-୮ । ତୀବ୍ର ଜାତିଆଣ ଭେଦଭାବକୁ ସମାଜରୁ ଉଚ୍ଛେଦ କରିବାଲାଗି ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଉପନ୍ୟାସରେ ମଧ୍ୟ କାହ୍ନୁଚରଣ ଦୃଢ଼ ପଦକ୍ଷେପ ନେଇଛନ୍ତି । ‘ଦୁନିଆର ଦାଉ’ ଉପନ୍ୟାସରେ ଶିରିଆ ପାଣ, ‘ଭଲ ପାଇବାର ଶେଷକଥା’ରେ ଅସବର୍ଣ୍ଣ ଝିଅ ଫୁଲ ଏମାନେ ନିମ୍ନ ଜାତିର ହେଲେ ମଧ୍ୟ ଉଚ୍ଚ ମାନବିକତାର ଯେଉଁ ପବିତ୍ର ଫଲ୍‍ଗୁ ସେମାନେ ବୁହାଇଛନ୍ତି, ଜାତି ସ୍ଵାଭିମାନୀ ଅହଂକାରୀ, ନୀଚ କର୍ମଯୁକ୍ତା ଅହଂକାରୀଙ୍କ ପ୍ରତି ବାସ୍ତବିକ ତାହା ବୁମେରାଂ ଭଳି କାମ କରିଛି । ଶିରିଆ ପାଣ ହେଲେବି ଏହା ସହାନୁଭୂତିଶୀଳ ଖାଣ୍ଟି ମଣିଷ । ବଟ ଚୌଧୁରୀଙ୍କ ପରି ଅସହାୟା ଅହଲ୍ୟାର ଦାରିଦ୍ର୍ୟକାଳରେ ମଧ୍ୟ କଲିକତାରୁ ତା’ ସ୍ୱାମୀ ପଠାଇଥିବା ଦଶଟି ଟଙ୍କାକୁ କରଜ ଟଙ୍କା ବାବଦ ନେଇ ଯାଇନି ବରଂ ନିଜେ ପାଞ୍ଚଟଙ୍କା ଦେଇଛି ସାହାଯ୍ୟ ଆକାରରେ । ଚକ୍ରାନ୍ତ କରି ପାଣ ଟୋକା ଶିରିଆର ତେଜ ଭାଙ୍ଗି ଦେବାକୁ ଚୌଧୁରୀ ବ୍ୟବସ୍ଥା କରି ଦେଇଛନ୍ତି । ତା’ ଘର ଢିଅ ଦଖଲ କରି ତାକୁ ଗାଁରୁ ତଡ଼ି ଦେଇଛନ୍ତି । ଜାତିସ୍ୱାଭିମାନୀ ବଟଚୌଧୁରୀଙ୍କ ଏଇ ହେଲା ଅସଲ ରୂପ । ଅଧିସଂଯମ, ତ୍ୟାଗ ଓ ସହିଷ୍ଣୁତା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଅସବର୍ଣ୍ଣ ଅଭାବଗ୍ରସ୍ତ ଫୁଲ କେତେ ମହତ୍, ଲମ୍ପଟ ବ୍ରାହ୍ମଣ ଗୁଣ ସାଆନ୍ତଙ୍କର କାମବାସନାର ଅଗ୍ନିରେ ସେ ଝାସ ଦେଇନି । ବରଂ ନିଜର ଆତ୍ମସଂଯମ ଯୋଗୁଁ ତାଙ୍କ ପରିବାରରେ ଶାନ୍ତି ଫେରାଇ ଆଣିଛି । ‘ଭଲପାଇବାର ଶେଷ କଥା’ରେ ଏହାରି ମାଧ୍ୟମରେ ସୂଚିତ ହୋଇଗଲା- ଉଚ୍ଚ ଜାତି ନୀଚ ବୃତ୍ତି କରିପାରେ ଏବଂ ନୀଚ ଜାତି ଉଚ୍ଚ ମାନବିକତାର ଚାବୁକ୍‌ରେ ତାକୁ ଶାସନ କରିପାରେ । ‘ଶାସ୍ତି’ ରେ ସନେଇ ଜାତିପାଇଁ ଧର୍ମ ପାଇଁ ଗାଁ ଘର ସବୁ ଛାଡ଼ିଛି । ତା’ର ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ମୁଁ ମାନେ ନାହିଁ -ଧର୍ମ, ସମାଜ, ଜାତି ମାନେ ଜୀବନ-ନାରୀ ପୁରୁଷର ମିଳନ ସଂପର୍କ ଓ ମିଳିତ ଜୀବନର ସ୍ଵାର୍ଥ । “ହା’ ଅନ୍ନ”ରେ ଜଗୁର ଦରମଲା ଦେହ ମହାପରୀକ୍ଷାର ଅଗ୍ନିମାର୍ଗରେ ଆଗଭର ହୋଇ ବାହାରିଛି । ସେ ଚାହେଁନା ଧର୍ମ, ଚାହେଁନା ଶାନ୍ତି, ଚାହେଁନା ସତ୍ୟ, ସେ ଚାହେଁ କେବଳ ଜୀବନ । ମହାବିପତ୍ତିର କରାଳ ଗ୍ରାସରେ ସବୁ ମଣିଷ ଏକାବେଳକେ ପିଷ୍ଟ ହୋଇ ଯାଉଥିବା ବେଳେ ଜାତିଧର୍ମର ବାଛବିଚାର ନାହିଁ । ମଣିଷର ଜୀବନ ବଞ୍ଚିବା କେବଳ ଦରକାର । ମାନବବାଦ ଜାତି, ଧର୍ମ, ବର୍ଣ୍ଣ, ନିର୍ବିଶେଷରେ ସବୁ ମଣିଷ ସମାନ । ଏହା ହିଁ ସମାଜ ଦର୍ଶନର ଯୁଗାନ୍ତକାରୀ ନୂତନ ବାର୍ତ୍ତା । ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ସମାଜବାଦୀ ବାସ୍ତବତା କିପରି ଯୁଗ ପରିବର୍ତ୍ତନର ହେତୁ ହୋଇ ଦେଖାଦେଲା ତାହାର ପ୍ରମାଣ କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସରେ ପର୍ଯ୍ୟାପ୍ତ ଭାବରେ ରହିଛି ।

କାହ୍ନୁଚରଣ ଜଣେ ପ୍ରଗତିଶୀଳ ଚିନ୍ତାଧାରାର ଲେଖକ । ତାଙ୍କର ସାମାଜିକ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ, ଜୀବନବୋଧ ଏବଂ ସେ ସବୁକୁ ବ୍ୟକ୍ତ କରିବାର ପ୍ରତିକ୍ରିୟାଶୀଳ ମନୋଭାବ ଉପନ୍ୟାସରେ ପ୍ରକାଶିତ । ‘ଛମାଣ ଆଠଗୁଣ୍ଠ’ରେ ସନ୍ତାନବିହୀନା ନାରୀ ଧର୍ମଦ୍ଵାରରେ ଦଣ୍ଡିତା ହେବା ଭୟରେ ମନ୍ଦିର ତୋଳାଇବା ଲାଗି ଜମି, ସମ୍ପତ୍ତି ସବୁ ହରାଇବାକୁ ବାଧ୍ୟ ହୋଇଛି, ନନ୍ଦକିଶୋର ବଳଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସ ‘କନକଲତା’ର କନକଲତା ଓ ଉପେନ୍ଦ୍ର ପ୍ରସାଦ ଦାସଙ୍କ ‘ମଲାଜହ୍ନ’ର ନାୟିକା ସତୀ ବିଧବା ହେବା ପରେ ସମାଜପତିଙ୍କ ଧର୍ମ ବିଚାରରେ ଅଲକ୍ଷଣୀ ସାଜି ଆତ୍ମହତ୍ୟା କରିବାକୁ ଔପନ୍ୟାସିକଙ୍କର ନୀରବ ସମ୍ମତି ପାଇଛନ୍ତି । କୁନ୍ତଳାକୁମାରୀ ହିନ୍ଦୁ ଧର୍ମର ନୀତିକୁ ସ୍ୱୀକାର କରିନଥିବା ହେତୁ ଦଶ ବର୍ଷର ବାଲ୍ୟବିଧବା ଲକ୍ଷ୍ମୀକୁ ସଂସ୍କାରକ ଚନ୍ଦ୍ରୋଜୟ ସହିତ ବିବାହ ଦେଇଛନ୍ତି । କାହ୍ନୁଚରଣ ଖ୍ରୀଷ୍ଟିୟାନ କିମ୍ୱା ବ୍ରାହ୍ମଣ ନ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ‘ନିଷ୍ପତ୍ତି’ର ବିଧବା ନାୟିକା ହାରାମଣିକୁ ପ୍ରଗତିଶୀଳ ଯୁବକ ବ୍ରଜ କିଶୋର ସହିତ ବିବାହ ଦେଇଛନ୍ତି । ତୁଳନାତ୍ମକ ଭାବେ କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କର ସମାଜବାଦୀ ଆନ୍ଦୋଳନାତ୍ମକ ଚିନ୍ତାଧାରା ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ । ବିଧବାବିବାହ ଆଇନକୁ ଗ୍ରହଣ କରୁନଥିବା ରକ୍ଷଣଶୀଳ ରାମ ପ୍ରହରାଜ ବିଧବା ଧୋବୀର ଜୀବନକୁ ଯନ୍ତ୍ରଣାର କଷଟି ପଥରରେ ପରୀକ୍ଷିତ ହେବାକୁ ଛାଡ଼ି ଦେଇଛନ୍ତି ମାତ୍ର ନିଜର ବାଲ୍ୟବିଧବା ନାତୁଣୀ ପାର୍ବତୀ ତାଙ୍କର କୋଠିଆ ଚାକର ଶିବଘୋଷ ସହିତ ଖଳାବାଡ଼ିରେ ଶାରୀରିକ କ୍ଷୁଧା ମେଣ୍ଟାଉଥିବାର ଯେଉଁ ଅଶ୍ଲୀଳ ବର୍ଣ୍ଣନା ଦେଇଛନ୍ତି, ଏହାଦ୍ୱାରା କାହ୍ନୁଚରଣ ଧର୍ମନୀତି ନାମରେ କଠୋର ଆଚରଣର ଅପରପାର୍ଶ୍ଵ ବି ଅସାମାଜିକ ନଗ୍ନ ବ୍ୟଭିଚାରର ଖୋଲାଖୋଲି ପ୍ରକାଶ ବୋଲି ଦର୍ଶାଇ ଦେଇଛନ୍ତି । ପାଠକ ମନରେ ନିଶ୍ଚିତ ଏହା ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ସୃଷ୍ଟି କରି ସମାଧାନ ଦିଗରେ ତାକୁ ଆକର୍ଷିତ କରେ । ଆମେ ଯଥାର୍ଥ ଭାବରେ ନ ବଞ୍ଚି ମୃତ୍ୟୁ ମୁଖରେ କିପରି ପଡ଼ିଯାଇଥାଉ ତାହାହିଁ ଚେତାଇ ଦେବା କଳାର ଧର୍ମ । ସେଇ କଳାଗତ ଚେତନା ମଧ୍ୟରେ ସାମାଜିକ ବାସ୍ତବ ରୂପଟିକୁ ଉନ୍ମୋଚିତ କରି ଦେଇଛନ୍ତି କାହ୍ନୁଚରଣ ।

ଫ୍ରୟେଡ଼ଙ୍କର ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱ ବିଶ୍ଳେଷଣଧାରା ଅବଲମ୍ୱନରେ ବ୍ୟକ୍ତିର ଚେତନ, ଅବଚେତନ ଓ ଅଚେତନ ସ୍ତରର ସ୍ୱରୂପକୁ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରାଯିବା ଦ୍ଵାରା ଉପନ୍ୟାସରେ ଘଟଣା ମୁଖ୍ୟ ନହୋଇ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱ ଓ ଚରିତ୍ର ହିଁ ମୁଖ୍ୟ ହୋଇ ପାରିଲେ । କାହ୍ନୁ ଚରଣ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱ ବିଶ୍ଳେଷଣ ପଦ୍ଧତିକୁ ଅବଲମ୍ୱନ କରି ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ଉପସ୍ଥାପନା କଲେ । ବ୍ୟକ୍ତି ପାଇଁ ତେଣୁ ସାମାଜିକ ସତ୍ୟ ଅପେକ୍ଷା ଜୀବନ ସତ୍ୟ ଅଧିକ ମୂଲ୍ୟବାନ ହୋଇପଡ଼ିଲା । ଲିଓ ଟଲଷ୍ଟୟଙ୍କର ‘ଆନା-କାରେ-ବିନା’ ଉପନ୍ୟାସର ନାୟିକା ଆନା, ତାର ସ୍ୱାମୀ, ସନ୍ତାନ ପରିବାର ସବୁ ତ୍ୟାଗ କରି ଚାଲିଯାଇଛି ତା’ର ପ୍ରେମିକ, ଧନୀ ସାମରିକ ଅଫିସର ବ୍ରନ୍‍ସ୍କି ସହିତ-କେବଳ ସ୍ୱାମୀର ପ୍ରେମ ପାଇବାକୁ । ହୃଦୟ ମଧ୍ୟରେ ଏକ ସ୍ୱପ୍ନିଳ ଭାବନା, ଇନ୍ଦ୍ରିୟ ମଧ୍ୟରେ ଏକ ସୁଖପୂର୍ଣ୍ଣ ଅନୁଭୂତିର ତାଡ଼ନା ମଣିଷ ନିକଟରେ ଶାରୀରିକ ଆକର୍ଷଣ ସୃଷ୍ଟିକରେ ଯାହା ଫଳରେ ଚେତନ ମନର ଅପର-ପାର୍ଶ୍ୱରେ ଅବଚେତନରେ ସେ ଅନେକ କିଛି କରିଯାଏ । ‘ପରକୀୟା’ ଉପନ୍ୟାସରେ ସରସୀ ଘନ ସହିତ ମିଳିତ ହେବାଲାଗି ତା’ ମନର ଅଦମନୀୟ ଇଚ୍ଛା, ଶିବରାତ୍ରିଦିନ ସନିଆର ଏକୁଟିଆ ଘରେ ସନିଆ ହାତ ମୁଠାରେ ଧୋବୀର ହାତମୁଠା ଉଭୟଙ୍କ ମନରେ ଅସଂଯତ ଉନ୍ମାଦନା, ‘ତମସାତୀରେ’ ସାଧନ ସନ୍ନ୍ୟାସୀ ଓ କମଳାଙ୍କ ଶରଣାର୍ଥୀ ଶିବିରରେ ଏକତ୍ର ମିଳନ ଓ ଆପନାରେ ଭୁଲେଯାବ ତୋମାକେ ପାଇଆ’ ଗୀତର ସୁର ମଧ୍ୟରେ ସ୍ୱର୍ଗୀୟ ପ୍ରେମ ଭାବନା ସହିତ ଦେହର ମିଳନ କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କର ଅପୂର୍ବ ଭାବନାର ପରିଚୟ ଦିଏ । ଏପରିକି କମଳାର ଦେହତ୍ୟାଗ ସମୟରେ ସୁଦ୍ଧା ସେଇ ଗୀତଟି ଶୁଣିବାକୁ ତା’ଇ ଇଚ୍ଛା ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରେମର ଶାଶ୍ୱତ ଅଲୌକିକ ଭାବନାହିଁ ନିହିତ-। କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କର ଉପନ୍ୟାସରେ ଭାବବସ୍ତୁ ଯେପରି ଆରମ୍ଭରେ ଉପସ୍ଥାପିତ ହୋଇଥାଏ ପରିଣତିରେ ତା’ର ଏକ ବିକଶିତ ସମାଧାନହିଁ ସମାଜ ପାଇଁ ଏକ ନୂତନ ଆଦର୍ଶ ରଖି ଦେଇଥାଏ-। ‘ତୁଣ୍ଡ ବାଇଦ’ରେ ତୁଳସୀର ମାନସିକ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ “ଅଦେଖା ହାତ’ରେ ଗୀତା ଜୀବନରେ ଦାମ ଭାଇ, ପ୍ରବୋଧ ବାବୁ, ମାଧବାବୁଙ୍କର ପ୍ରଭାବ, ‘ଭୁଲି ହୁଏନ’ରେ ଇତିହାସ ଅଧ୍ୟାପକଙ୍କର ଡାକବଙ୍ଗଳାରେ ସାମୟିକ ଉତ୍ତେଜନା ଓ ରତନୀଠାରେ କାମଲାଳସା ମେଣ୍ଟାଇବା - ଏ ସବୁଥିରେ ଯେପରି ପ୍ରେମର ନଗ୍ନ ଭାବନା ନିହିତ, କା’ରେ ସେହିପରି ସପତ୍ନୀ ପ୍ରତି ଲଳିତା ମନରେ ପ୍ରେମଲାଗି ଈର୍ଷା ଜନିତ ସଂଘର୍ଷ- ପ୍ରତ୍ୟେକଟି ଅବଚେତନ ମନର ସୂକ୍ଷ୍ମ ବିଶ୍ଳେଷଣକୁ କେନ୍ଦ୍ର କରି ଉପନ୍ୟାସର ଗଳ୍ପଭାଗ ପ୍ରସ୍ତୁତ କରିବାରେ ସମାଜର ବାସ୍ତବ ରୂପଟିକୁ ଆଖ୍ୟାୟିତ କରାଯାଇଛି ।

ସାମାଜିକ ବାସ୍ତବବାଦର ସୂକ୍ଷ୍ମ ପ୍ରୟୋଗ କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସରେ ଏପରି ଭାବରେ କରାଯାଇଛି-ଯେପରି ନାରୀ ଶକ୍ତିର ଅଭ୍ୟୁଦୟ ଯୋଗୁଁ ସମାଜରେ ନାରୀ ଜାଗରଣ ବାର୍ତ୍ତାର ପ୍ରବଳଧ୍ୱନି ଫଳରେ ନାରୀ ପୁରୁଷର ସମ୍ଭୋଗ ସାମଗ୍ରୀ ନହୋଇ ହୋଇଯାଇଛି ପୁରୁଷର ଭାଗ୍ୟ ନିୟନ୍ତା । ‘ଶାସ୍ତି’ ଉପନ୍ୟାସ ଅନ୍ତିମ ପରିଣତିରେ ଧୋବୀ ହିଁ ହୋଇଯାଇଛି ସନିଆର ନିୟତି-ଧୋବୀର ବିବାହ ଲାଗି ଅସମ୍ମତି ପରେ ସନିଆ ସାଜିଛି ସମାଜ ବିପ୍ଳବୀ । ସମାଜବାଦର ଏହି ସ୍ଵର ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ ‘ଏପାରି ସେପାରି’ର ସ୍ୱାମୀ ପରିତ୍ୟକ୍ତା ପେଚି ବାପଘରେ ଗାଈ ଜଗି ଭାଇକୁ ମଣିଷ କରିଛି, ‘ଭୁଲିହୁଏନା’ରେ ରତନି କାମ କରି ନିଜର ପିଲାକୁ ପୋଷିଛି । ନିମ୍ନ ଶ୍ରେଣୀର ନାରୀଚରିତ୍ର ଭିତରେ ସଂଘର୍ଷ କରି ବଞ୍ଚି ରହିବା ପରେ “ଝଞ୍ଜା’, ‘ବଜ୍ରବାହୁ’, “ମିଳନର ଛନ୍ଦ’ ପ୍ରଭୃତି ଉପନ୍ୟାସରେ ନାୟିକା କ୍ଷଣପ୍ରଭା, ଆହୂତି, ରଶ୍ମି ଏମାନେ ସବୁ ନାରୀଶିକ୍ଷାର ଅଗ୍ରଗତି ଭିତରୁ ହିଁ ଉଦ୍ଭୁତା । ଶିକ୍ଷାଗତ ଯୋଗ୍ୟତା ବଳରେ ଅର୍ଥନୈତିକ ସଂକଟ, ସାମାଜିକ ସଂକଟ ସେମାନଙ୍କର ଦୂରେଇ ଯାଇଛି । ଉପାର୍ଜନ କରି ସେମାନେ ସମାଜରେ ମଣିଷ - ଭଳି ବଞ୍ଚି ରହିଛନ୍ତି । ନିର୍ଯାତିତା ନାରୀମାନଙ୍କୁ ସାମାଜିକ ମର୍ଯ୍ୟାଦା ମିଳିପାରିଛି । ‘ଲଲାଟଲିଖନ’ରେ କୋଇଲି ଶଗଡ଼ିଆ ଧଡି ବରାଳର ଝିଅ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ଉଚ୍ଚ ଶିକ୍ଷିତା ହୋଇ ପ୍ରତିଷ୍ଠା ଲାଭ କରିଛି । ସୁନ୍ଦରିଆ, ପାଠୋଇ ସୁଧାରୀ ଝିଅଟି ପ୍ରତି ସରୋଜିନୀ ଦେବୀ ନିଜର ଆଭିଜାତ୍ୟ ଭୁଲି ସୁନାହାରଟିଏ ପିନ୍ଧାଇ ଦେଉଛନ୍ତି, ଚମ୍ପାଫୁଲ ରଙ୍ଗର ଶାଢିଟିଏ ପିନ୍ଧାଉଛନ୍ତି । ନିଜର କରିନେବାକୁ ତାଙ୍କର ପ୍ରଲୋଭନ ପ୍ରକାଶ ପାଇଛି । ମଧୁସୂଦନ ଶେଷରେ କହୁଛନ୍ତି- ‘ରବି ଆଉ ତୁ ପରସ୍ପରକୁ ଭଲ ପାଅ- ଏପରି ଧାରଣା ଆଉ ଥିଲା ମା ? ମାତ୍ର କୋଇଲି ନିଃସଙ୍କୋଚରେ ଉତ୍ତର ଦେଇଛି- “ମୁଁ ତାଙ୍କୁ ଭକ୍ତି କରେ ବାପା । xx x ସେ ମୋତେ ବହୁତ ସାହାଯ୍ୟ କରିଛନ୍ତି । ଡାକ୍ତରୀ କଲେଜରେ ସେ ମୋର ଅଭିଭାବକ ବୋଲି ଅନେକ ମନେ କରନ୍ତି ।’’ ସ୍ନେହ ପ୍ରେମ, ଶ୍ରଦ୍ଧା ଏଠାରେ ଭକ୍ତିରେ ପରିଣତ ହୋଇ ଯାଉଛି । ନାରୀ ପ୍ରତି ପୁରୁଷର ସହଯୋଗ ଓ ସମ୍ୱେଦନଶୀଳ ମନର ପ୍ରକାଶ ଘଟିଛି । ସମାଜ ସେବାରେ ବ୍ରତୀ ହୋଇ ପ୍ରିୟଜନଙ୍କର ମଙ୍ଗଳ କରିବା ଇଚ୍ଛା ପୋଷଣ କରିଛି କୋଇଲି । ମଧୁସୂଦନ ତାଙ୍କର ଗଚ୍ଛିତ ଅର୍ଥକୁ “ପ୍ରସୂତି ଭବନ’’, “ଶିଶୁଭବନ” ପ୍ରଭୃତି ତୋଳାଇବାକୁ ଦାନ କରି ଦେବାକୁ ଚାହୁଁଛନ୍ତି । ସ୍ୱାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ଭାରତୀୟ ଶାସନ, ପଞ୍ଚବାର୍ଷିକ ଯୋଜନା ଫଳରେ କୃଷିର ଉନ୍ନତିକରଣ, ଶିଳ୍ପସାଧନ, ଦେଶ ଗଠନର ସ୍ଵପ୍ନ ଓ ଯୋଜନା ତଥା କେତେକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ପରିବର୍ତ୍ତନକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟକରି ‘ବଜ୍ରବାହୁ’ ପରିକଳ୍ପିତ । ଜମିଦାରି ହରାଇଥିବା ରଣସିଂହଙ୍କ ଶିକ୍ଷିତ ପୁତ୍ର ବେକାର ବଜ୍ରବାହୁର କିରାଣି ଚାକିରି ଅନ୍ୱେଷଣ ଅପେକ୍ଷା ମୂଲିଆ ହୋଇ ରହିବା ଉଚିତ ମନେ ହୋଇଛି । ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ‘ମାଟିମଟାଳ’ରେ ମଧ୍ୟ ରବି ଚରିତ୍ର ଠିକ୍ ଏହିପରି ସାମାଜବାଦୀ ଭାବଧାରାରେ ପରିକଳ୍ପିତ ।

ସମାଜ ଗଠନ କରିବା ଦିଗରେ ନାରୀକୁ ଶକ୍ତିମୟୀ କହିବା କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କର ସମାଜ ବ୍ୟବସ୍ଥାର ପରିବର୍ତ୍ତନର ସୂଚନା ଦିଏ । ‘ବଜ୍ରବାହୁ’ ଉପନ୍ୟାସରେ ଉପନାୟିକା ସ୍ୱାମୀପରିତ୍ୟକ୍ତା ରାଜପୁତ କନ୍ୟା ଫୁଲଜାନୀ ନିଜର ଇଜ୍ଜତ ରକ୍ଷାଲାଗି କାମୁକ କଣ୍ଟ୍ରାକ୍ଟର ସତ୍ୟପାଳସିଂହକୁ ଅସ୍ତ୍ରାଘାତ କରି କାରାବରଣ କରିବାଭଳି ବୈପ୍ଳବିକ ମନୋଭାବ, “ଲଲାଟଲିଖନ”ରେ କୋଇଲିର ମା’, ଝିଅର ଫେରିବା ବିଳମ୍ୱ ହେଲେ ବିପଦ ଆଶଙ୍କା କରି ଦାଆ ଖଣ୍ଡେ କି କଟୁରି ଖଣ୍ଡେ ଧରି ଧାଇଁ ଆସିବା ଭିତରେ ପୁରୁଷର ଅତ୍ୟାଚାରକୁ ପ୍ରତିରୋଧ କରିବା ଲାଗି, ନାରୀ ହାତରେ ପ୍ରବଳ ଶକ୍ତି ଦେଇଛନ୍ତି ଔପନ୍ୟାସିକ । ରତନି, ଶଶୀ, ପେଚି, ଉମା, ଅହିଲା, ପରୀଭଳି ଏମାନେ ଅସହାୟା ନିର୍ଯ୍ୟାତିତା ନୁହନ୍ତି ।

‘ଝଞ୍ଜା’ ପ୍ରକାଶିତ ହୁଏ ୧୯୫୦ ରେ । ଏଥିରେ ନୂତନ ସମାଜ ଗଠନର ପରିକଳ୍ପନା ହିଁ ନିହିତ । ସ୍ଵାମୀ ପରିତ୍ୟକ୍ତା ପାର୍ବତୀ ନିଜକୁ ଅସହାୟା ମନେ କରିନି । ସମାଜରେ ନିଜକୁ ଏକ ଦାୟିତ୍ୱ ସଂପନ୍ନ ଏବଂ ଗଠନମୂଳକ ଭୂମିକାରେ ସେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ କରାଇ ପାରିଛି । ‘ଅନାଥ ଶିଶୁ ସଦନ’ ଗଠନ କରି ଅନାଥ ଶିଶୁମାନଙ୍କର ରକ୍ଷଣାବେକ୍ଷଣ ଦିଗରେ ମନପ୍ରାଣ ଉତ୍ସର୍ଗ କରି ସ୍ଵାମୀ, ସମ୍ପତ୍ତି, ସନ୍ତାନ ପରିବାର ଏସବୁର ଅଭାବ ସେ ଭୁଲିଯାଇଛି । ଅନ୍ୟ ପକ୍ଷରେ ସ୍ୱାମୀ ପର୍ଶୁରାମ ମଧ୍ୟ ନିଜର ସମସ୍ତ ସମ୍ପତ୍ତି ଗ୍ରାମବାସୀଙ୍କୁ କୋଠଚାଷ ପାଇଁ ଦାନ କରି ଦେଇଛନ୍ତି । ଗ୍ରାମାଞ୍ଚଳରେ ଦାରିଦ୍ର୍ୟ ଦୂରୀକରଣ ପାଇଁ ଉଦ୍ୟମ କରିଛନ୍ତି । ଗାଁ ଗହଳିରେ ଅକ୍ଷମ, ରୁଗ୍‍ଣ, ଅସହାୟଙ୍କ ପାଇଁ ନିଜର ସମସ୍ତ ଅର୍ଥ ବିନିଯୋଗ କରି ଦେଇଛନ୍ତି । ୧୯୫୭ ବେଳକୁ ଦ୍ୱିତୀୟ ପଞ୍ଚବାର୍ଷିକ ଯୋଜନା କାର୍ଯ୍ୟକାରୀ ହେଉଥିବା ଲକ୍ଷ୍ୟକରି ୧୯୫୯ ରେ ପ୍ରକାଶିତ ‘ବଜ୍ରବାହୁ’ ଉପନ୍ୟାସରେ ମହିଳା ଓ ଯୁବକମାନଙ୍କ ସକ୍ରିୟ ସହଯୋଗରେ ଗ୍ରାମଗୋଷ୍ଠୀ ଉନ୍ନୟନମୂଳକ କାର୍ଯ୍ୟକୁ ଔପନ୍ୟାସିକ ଉଲ୍ଲେଖ କରିଛନ୍ତି । ନିରକ୍ଷରଙ୍କ ପାଇଁ ‘ରାତିଆ ସ୍କୁଲ’, ଚାଷୀମାନଙ୍କ ପାଇଁ ‘ଜୟଲକ୍ଷ୍ମୀ କୃଷି ସହଯୋଗ ସମିତି’ ପ୍ରଭୃତି ପ୍ରତିଷ୍ଠା ମାଧ୍ୟମରେ ସାମାଜିକ ଉନ୍ନୟନ ମୂଳକ କାର୍ଯ୍ୟକ୍ରମ ମାଧ୍ୟମରେ କାହ୍ନୁଚରଣ ସମାଜର ପରିବର୍ତ୍ତନକୁ ସୂଚାଇ ଦେଇଛନ୍ତି । ଏପରିକି ଚାକିରିର ମୋହ ତୁଟାଇ ବଜ୍ରବାହୁ ହତାଶ ହେଇନି, ଜଳସେଚନ ଯୋଜନାରେ ମୂଲିଆମାନଙ୍କ ସହିତ କାମ କରି ସେ ପ୍ରକାଶ କରିଛି- “ମୋର ଦୁଇବାହୁ ବଜ୍ର ପରି ହେଉ, ସେଇ ଦୁଇ ବାହୁର ଶକ୍ତି ଦେଶର ଅଶୀକୋଟି ବାହୁରେ ସଞ୍ଚରୁ ଧର୍ମାନନ୍ଦ । ତାଆରି ଶକ୍ତିରେ ପର୍ବତ ଟଳୁ । ନଦୀ ଅଟକୁ । ସମୁଦ୍ର ପଛେଇ ଯାଉ । ଦେଶର ଦାରିଦ୍ର୍ୟ ହେଉ ଲୁପ୍ତ ସ୍ଵର୍ଗର ସୁଖ, ଆନନ୍ଦ ଟାଣି ହୋଇ ଆସୁ ।’’ ମନର ମୂଳେ ଏ ଜଗତ । ଏତେ ମାନସିକ ଦୃଢ଼ତା ଆତ୍ମ ପ୍ରତ୍ୟୟ, ମଣିଷ ମନରେ ସଞ୍ଚରି ଯାଇଛି ଯେ ଧୂଳିମାଟିର ଧରାରେ ସ୍ଵର୍ଗ ସୁଖକୁ ଟାଣି ଆଣିବାକୁ ସେ ସମର୍ଥ ହୋଇଯାଉଛି । ଏପରି ସମାଜ ଗଠନ ଚିନ୍ତାଧାରା ବାସ୍ତବିକ ଅତୁଳନୀୟ । ବଜ୍ରବାହୁର ମଦ୍ୟପପିତା ମଧ୍ୟ ସମାଜବାଦୀ ଆଦର୍ଶରେ ଅନୁପ୍ରାଣିତ ହୋଇ ନିଜର ସବୁ ଜମି ମୂଲିଆମାନଙ୍କୁ ବାଣ୍ଟି ଦେଇଛନ୍ତି । ଜଣେ ମଦ୍ୟପର ମଧ୍ୟ ସମାଜ ସଂଗଠନରେ ଆତ୍ମୋତ୍ସର୍ଗ ଅନନ୍ୟ । ଏପରି ନୂତନ ଯୁଗରେ ରାମ ପ୍ରହରାଜଙ୍କ ପରି ଅତ୍ୟାଚାରୀ ବ୍ରାହ୍ମଣ ପୁରୋହିତଙ୍କ ସ୍ଥାନରେ ଦେଖା ଦେଇଛନ୍ତି ବ୍ରାହ୍ମଣ ନୀତି ମନ୍ତ୍ର ଛାଡ଼ିଥିବା ଯୁବକ ଧର୍ମାନନ୍ଦ ଯିଏ ମନ୍ତ୍ର ଉଚ୍ଚାରଣ କରିଛନ୍ତି - ‘କର୍ମଂ ବା ସାଧୟେତ୍, ଶରୀରଂ ବା ପାତୟେତ୍’ କ୍ଷଣପ୍ରଭାଙ୍କର ପ୍ରେମ ପରିଣତ ହୋଇଯାଇଛି ‘ତ୍ୟାଗ’ରେ ଏବଂ ଦୁଷ୍ମନ୍ତଙ୍କ ପାଇଁ ପ୍ରତୀକ୍ଷାରେ ଉଭୟ ବଳିଷ୍ଠ ହୋଇ ସମାଜ ଗଠନରେ ସହାୟକ ହୋଇଛନ୍ତି । ଶାରୀରିକ ପ୍ରେମ ବ୍ୟକ୍ତିର ନ ହୋଇ ସାର୍ବଜନୀନ ପ୍ରେମରେ ପରିଣତ ହୋଇଯାଇଛି । ସମାଜ ଗଠନରେ ନୂଆଧାରା ସେ ଶକ୍ତିକୁ ଉଜ୍ଜୀବିତ କରିଛି । ପ୍ରେମର ଅସୀମ ଶକ୍ତି ବ୍ୟକ୍ତିକୈନ୍ଦ୍ରିକ ଅବସ୍ଥାରୁ ଉନ୍ନୀତ ହୋଇ ସମାଜ ସଂଗଠନ ଓ ମହାଜାଗତିକ ହୋଇଯାଇଛି । ‘କୋଇଲି’ ଆଜି ସାଧାରଣ ନାରୀଟିର ଦୈହିକ ପ୍ରେମରେ ଜର୍ଜରିତା ଦୁର୍ବଳା ଅସହାୟା ବ୍ୟକ୍ତିସ୍ତତ୍ତା ନୁହେଁ, ସେ ଏକ ଅନୁଷ୍ଠାନ ଯେ ଯନ୍ତ୍ର ଅଭାବରେ, ପ୍ରିୟଜନ ସେବା ଅଭାବରେ ଘଟୁଥିବା ବହୁ ଦୁଃଖପୂର୍ଣ୍ଣ ମୃତ୍ୟୁକୁ ମଧ୍ୟ ଦୂର କରି ଦେବାଲାଗି ପ୍ରତିଜ୍ଞାବଦ୍ଧ ।

ଜଣେ ଲେଖକର ସାମାଜିକ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ, ଜୀବନବୋଧ ଏବଂ ସେ ସବୁକୁ ବ୍ୟକ୍ତ କରିବାର ଆଙ୍ଗିକ ଚେତନା ମଧ୍ୟରୁ ଉପନ୍ୟାସର ବିଷୟବସ୍ତୁ ପରିକଳ୍ପିତ ହୋଇଥାଏ । କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କର ବୈପ୍ଳବିକ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ, ମାନବ ଜୀବନାଭିବ୍ୟକ୍ତି ଓ ସ୍ଵାଭିମାନୀ ଚେତନାର ସମନ୍ୱୟ ତାଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସକୁ ପ୍ରାଣବନ୍ତ କରିପାରିଛି । ସାମାଜିକ ଜୀବନର ସମସ୍ୟା, ସଂକଟ ଏବଂ ସମାଧାନ ପଥ ସଂଧାନର ପ୍ରଚେଷ୍ଟା ରେନେଂସା ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମାଜରେ ସାହିତ୍ୟିକର ଥିଲା ମୁଖ୍ୟ ଲକ୍ଷ୍ୟ । ଔପନ୍ୟାସିକ, ବ୍ୟକ୍ତିର ସମାଜଜୀବନ ପ୍ରତି ଅଙ୍ଗୀକାରବଦ୍ଧ । ଏହି ଅଙ୍ଗୀକାର-ବୋଧ ଓ ବ୍ୟକ୍ତି ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ପ୍ରତି ଗଭୀର ଅନୁରକ୍ତି ହିଁ ତାଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସରେ ବାସ୍ତବବାଦୀ ସାମାଜିକ ସତ୍ୟତାର ଅପୂର୍ବ ଚିତ୍ର ପରିବେଷଣ କରିବା ସହିତ ତାଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକୁ ଆକର୍ଷଣୀୟ କରିପାରିଛି । ସେସବୁର ସମାଜବାଦୀ ଆଭିମୁଖ୍ୟ ଅନସ୍ୱୀକାର୍ଯ୍ୟ ।

***

ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟାର ପରିବର୍ତ୍ତିତ ପୃଷ୍ଠଭୂମିରେ

ସମକାଳୀନ କବିତାର ସ୍ୱରୂପ

ଶତ୍ରୁଘ୍ନ ପାଣ୍ଡବ

ସମକାଳୀନ କବିତା କହିଲେ ମୁଁ ବିଗତ ଅନ୍ୟୂନ ଚାରିଦଶନ୍ଧିର ଓଡ଼ିଆ କବିତାକୁ ହିଁ ଗ୍ରହଣ କରିବି । ଯେଉଁ କାବ୍ୟ ଶିଳ୍ପୀମାନେ ଏ ଶତାବ୍ଦୀର ପଞ୍ଚମ ଦଶକ ବା ଷଷ୍ଠ ଦଶକରେ କବିତା ଲେଖିବା ଆରମ୍ଭ କରିଥିଲେ ସେମାନେ ଏବେବି କ୍ରିୟାଶୀଳ, କେହି କେହି ନୀରବ । ଏଇ ବୟସ୍କ କାବ୍ୟଶିଳ୍ପୀଙ୍କ ସହ ବହୁ ନୂତନ ସ୍ୱର ବିଭିନ୍ନ ସମୟରେ ଆମ କବିତାରେ ଯୋଗ ଦେଇଛନ୍ତି । ଆମ ଓଡ଼ିଆ କବିତାର ଦୃଶ୍ୟପଟ୍ଟ ଯାହା ସମସାମୟିକ ଭାରତୀୟ କବିତାରେ ଊଣା ଅଧିକେ ଦୃଶ୍ୟପଟ୍ଟଟି ତାହା । ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟା ସମୃଦ୍ଧ କେଉଁ ପ୍ରାଚୁର୍ଯ୍ୟସଂପନ୍ନ ଦେଶର କଥା ହୁଏତ ଅଲଗା ହୋଇପାରେ ।

କବିତାର ସ୍ୱରୂପ ନୂଆ କିଛି କଥା, ଘଟଣା, ଆନ୍ଦୋଳନକୁ ଆଶ୍ରା କରି ବଦଳେ । କବିତାର ସ୍ଵରୂପ ବଦଳିବା ପ୍ରସଙ୍ଗ ଉଠିଲେ ସ୍ଥୂଳତଃ ଦୁଇଟି ପରିବର୍ତ୍ତନ କଥା ଆସେ । ପ୍ରଥମତଃ କବିତାର ବାଦ୍ୟରୂପ ବା ତା’ର ଗଢ଼ଣ, ଭାଷାଶୈଳୀ ଓ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଆନୁଷଙ୍ଗିକ ଉପାଦାନର କଥା ପଡ଼େ । ଏଇ ପରିବର୍ତ୍ତନଟା ସହଜରେ ଦିଶିଯାଏ । କବିତାର ଗଢ଼ଣ କେବେ ଛାଁକୁ ଛାଁ ବଦଳେ, ନୂତନତା ଓ ଚମତ୍କାରିତା ସୃଷ୍ଟି କରିବା ଅର୍ଥରେ ବଦଳେ । ବସ୍ତୁତଃ କାବ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟିର ମୌଳିକତା ଓ ନୂତନତା ଯୋଗୁଁ ବି ଗଢ଼ଣ ବଦଳିଯାଏ । କବିତାର ଅନ୍ତଃସ୍ଵରୂପ ବା ଆତ୍ମିକପ୍ରସ୍ଥ ବାସ୍ତବରେ କେତେ ବଦଳେ ? କେତେ ପରିବର୍ତ୍ତିତ ହୁଏ ? ପ୍ରଶ୍ନ ଉଠେ । ଏହି ପରିବର୍ତ୍ତନ ପାଇଁ ସମୟ ହୁଏତ ବଡ଼ ଭୂମିକା ତୁଲାଏ । ସାଂସ୍କୃତିକ ଆଦାନପ୍ରଦାନ, ନୂତନତାର ଆବାହନ, ଆହରଣ-ସମୀକରଣ-ଅନୁସରଣ-ଅନୁକରଣ ଇତ୍ୟାଦି ଯୋଗୁଁ ବି ବଦଳିଯାଏ । ଯେଉଁ ସମୟ ବା ଶତାବ୍ଦୀ ସଂଘର୍ଷପୂର୍ଣ୍ଣ ଏବଂ ସଂଘଟିତ ଘଟଣାର ଘନଘଟା ଯେତେ ତୀବ୍ର ସେଠି ପରିବର୍ତ୍ତନ କିଛି ଭାବେ ଆଖିଦୃଶିଆ ହୁଏ ।

ଏ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆମ ଜୀବନ ଚଳଣି ଓ କାବ୍ୟ ଚେତନାକୁ ପ୍ରଭାବିତ କରିବାକୁ ଯଥେଷ୍ଟ ସମୟ ନିଏ । ଏ ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟାର ଭୂମିକା ବିଚାର୍ଯ୍ୟ ।

ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟା ଯୋଗୁଁ ଆମ ସଭ୍ୟତାର ବାହାର ଚାକଚକ୍ୟମୟତା ବା ଉପାଦାନ ବଦଳି ଗଲେବି ଆମ ଜୀବନଧାରା ଖୁବ୍ ବଦଳିଯାଏନା । ଆମ ଜୀବନଧାରା ଯତ୍‍କିଂଚିତ୍ ବଦଳୁଥିଲେ ବି କବିତାଧାରାରେ ସେଇ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଏତେ ଶୀଘ୍ର ସଂଘଟିତ ହୋଇପାରେ ନାହିଁ । ଯେଉଁ ଯେଉଁ ମୌଳିକ ଭାବ ବା ଆବେଗ କବିତା ସଂରଚନାର ମୂଳ ତା’ର ସ୍ୱରୂପ ଏତେ ଶୀଘ୍ର ଓ ସହଜରେ ବଦଳିପାରେ ନାହିଁ ।

ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟାର ଉଦ୍ଭାବନୀ ଚମତ୍କାରିତା ହେତୁ କବିତାକୁ ଛାପା ଅକ୍ଷରରେ ରୂପ ଦେବାଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଗଣମାଧ୍ୟମ ଓ କ୍ୟାସେଟ୍ ଇତ୍ୟାଦି ଜରିଆରେ ଲୋକଙ୍କ ନିକଟରେ ପହଁଚାଯାଇ ପାରିଛି । କମ୍ପ୍ୟୁଟରରେ ଏହା ସାଇତା ହୋଇ ରଖାଯିବାଠାରୁ ସର୍ବତ୍ର ପହଁଚି ପାରିବା ମଧ୍ୟ ସମ୍ଭବ ହୋଇଛି । କମ୍ପ୍ୟୁଟର କବିତା ଲେଖିପାରିବ ବୋଲି ମଧ୍ୟ କୁହାଯାଇଛି । କବିତାର ସ୍ୱରୂପ ପରିବର୍ତ୍ତନର ପ୍ରଶ୍ନ ଆସିଲେ କବିର ମାନସ ଭୂମି, ତା’ର ଅବଚେତନ ଓ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ ପାଖକୁ ଆମେ ଫେରିଯାଉ । ଆମେ ବଂଚିଥିବା ଓ ବଂଚୁଥିବା ଏ ଶତାବ୍ଦୀର ବିଭିନ୍ନ ଘଟଣ ଅଘଟଣ, ବହ୍ନିମାନ ସମସ୍ୟା ସଂକଟ, ଉଦ୍ଭାବନ-ଆବିଷ୍କାର ପାଖକୁ ଫେରିଯାଉ । ଏ ବିଷୟରେ ସବିଶେଷ ଚର୍ଚ୍ଚା କରିବା ପୂର୍ବରୁ ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟାର ବିକାଶ କାର୍ଯ୍ୟଧାରା ସଂପର୍କରେ କିଛି ଉଲ୍ଲେଖ କରେ ।

ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟାର ବିକାଶ ହେତୁ ବ୍ୟକ୍ତି ପ୍ରଥମେ ବିଶ୍ୱକୁ, ପ୍ରକୃତିକୁ ଜୀବନ୍ତ ସତ୍ତା ବୋଲି ନ ଭାବି ଏହାକୁ ଏକ ବସ୍ତୁ ବା ନିର୍ଜୀବ/ଜଡ଼ ପଦାର୍ଥ ବୋଲି ଘୋଷଣା କଲା । ଏହାର ଫଳସ୍ୱରୂପ ସେ ପ୍ରକୃତିକୁ ଖିନ୍‍ଭିନ୍ କରି ତା’ର ସଂରକ୍ଷିତ ଉତ୍ସ ଓ ଭଣ୍ଡାରକୁ କାଢ଼ି ଆଣିଲା । ଏହାଦ୍ୱାରା ଲାଭ ହେଲା କି କ୍ଷତି ହେଲା ଭିନ୍ନ କଥା; ଏହା କିନ୍ତୁ ବ୍ୟକ୍ତିର ତଥାକଥିତ ଅଗ୍ରଗତି ଏକ ସୋପାନ ବୋଲି ବୁଝିବାକୁ ହୁଏ । ଏ ବିକାଶ ଯୋଗୁଁ ଆମର ମନୋରଞ୍ଜନ, କଳ୍ପନା ବିଳାସ, କୃତ୍ରିମ ଆଭିଜାତ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ ଜୀବନଧାରା ପ୍ରତି ଆସକ୍ତି ବଢ଼ିଲା । ବ୍ୟକ୍ତି ଦେବଦେବୀ ଓ ଈଶ୍ୱର ବିଶ୍ଵାସକୁ ଅବିଶ୍ୱାସ କରିବାକୁ ଆରମ୍ଭ କଲା । ଈଶ୍ୱର ମୃତ ବା ଅନୁପସ୍ଥିତ ବୋଲି କେହି କେହି ଘୋଷଣା କଲେ । ଏହାଦ୍ୱାରା ବ୍ୟକ୍ତିର ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ କ୍ରମଶଃ ବାସ୍ତବବାଦୀ ହୋଇଉଠିଲା । ତଥାକଥିତ ଧର୍ମବିଶ୍ୱାସ, କୁସଂସ୍କାର, ଅଦୃଷ୍ଟ ଓ ଭାଗ୍ୟ ଆଦିରେ ବେଶୀ ଭାବେ ଯୋଡ଼ି ନ ହୋଇ ସେ ବାସ୍ତବବାଦୀ ହେବାକୁ ଲାଗିଲା । ଏହା ବିଜ୍ଞାନ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟାର ଏକ ରଚନାତ୍ମକ ଦିଗ । ଏହି ପରିବର୍ତ୍ତନ ହେତୁ ଆସିଲା ସ୍ଥିତିବାଦ, ଅତିବାସ୍ତବବାଦ ଆଦି ଭାବଧାରା । ଯନ୍ତ୍ରର ରାଜୁତି ଆରମ୍ଭ ହେଲା । ପୃଥିବୀ ଅଣୁ ପରମାଣୁ ସଂପନ୍ନ ଏକ ଜଡ଼ବସ୍ତୁ, ମନୁଷ୍ୟ ବା ପ୍ରାଣୀ ଏକ ଯନ୍ତ୍ର ପୁଣି କୋଷ/ଜିନ୍‍ର ସମାହାର ସଂପନ୍ନ ଏକ ବସ୍ତୁ ବୋଲି ବିଜ୍ଞାନ ସତେ କି ଘୋଷଣା କଲା । କ୍ରମଶଃ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଛି ରୋବଟ୍, କମ୍ପ୍ୟୁଟର ଓ କ୍ଲୋନ୍ । ମନୋବିଜ୍ଞାନର ବିକାଶ ଦ୍ୱାରା ବ୍ୟକ୍ତିର ଚେତନ, ଅବଚେତନ ଜଗତର ରହସ୍ୟ ଉନ୍ମୋଚିତ ହେଲା । କ୍ରମଶଃ ସହର ବା ନଗରକୈନ୍ଦ୍ରିକ ଜୀବନଧାରା ପ୍ରତି ଆସକ୍ତି, ଉପଭୋଗସର୍ବସ୍ୱ ବସ୍ତୁବାଦୀ ମାନସିକତା ପ୍ରତି ଆସକ୍ତି ବଢ଼ିଲା । କେହି କେହି ସ୍ୱଜୀବନ ଚଳଣିରେ ଏ ମାନସିକତାକୁ ବି ପ୍ରତ୍ୟାଖ୍ୟାନ କଲେ । ଗୋଟିଏ ପଟରେ ତଥାକଥିତ ଧର୍ମଧାରଣା, ସୂର୍ଯ୍ୟ, ଚନ୍ଦ୍ର, ଦେବଦେବୀଙ୍କୁ ଶକ୍ତିକୁ ଅସ୍ୱୀକାର କରାଯାଉଥିବା ବେଳେ ଅନ୍ୟପକ୍ଷରେ ଏମାନଙ୍କ ପ୍ରତି ବିଶ୍ୱାସବୋଧର ମହିମାଗାନ କରାଗଲା । ପ୍ରାଚ୍ୟ ରହସ୍ୟବାଦ ଓ ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକତା ସହିତ ପୁଣି ବିଜ୍ଞାନୀମାନେ ସାମଞ୍ଜସ୍ୟ ଓ ସମନ୍ୱୟ ଲକ୍ଷ୍ୟ କଲେ । କାପ୍ରାଙ୍କ ‘ଟାଓ ଅଫ୍ ଫିଜିକ୍‍ସ' ଗ୍ରନ୍ଥଟି ଏ ଦିଗରେ ସମଗ୍ର ବିଶ୍ୱରେ ଚହଳ ସୃଷ୍ଟି କରିଥିବା ଏକ ତତ୍ତ୍ୱ ଗ୍ରନ୍ଥ, ଉପଲବ୍‍ଧିର ଗ୍ରନ୍ଥ, ନୂତନ ଦିଶା ସୃଜନର ଗ୍ରନ୍ଥ । ଏ ଅର୍ଦ୍ଧଶତକ ଧରି ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟାର ବିକାଶ ସତ୍ତ୍ୱେ ଏହା ତାକୁ ଯେତେ ଆନନ୍ଦ ଦେବ ବୋଲି ମନୁଷ୍ୟ ଭାବିଥିଲା ତାହା ସେ ପାଉନାହିଁ ବୋଲି ତା’ର ଉପଲବ୍‍ଧିରେ ଆସିଛି । ପ୍ରକୃତି ପ୍ରତି ତା’ର ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ ବଦଳି ଗଲାଣି । ପ୍ରକୃତିର ସୁରକ୍ଷା ଓ ସମୃଦ୍ଧି ସେ ଚାହେଁ । ଅତଏବ ପରିବେଶ ପ୍ରତି ସଚେତନତା ଫେରିଆସିଲାଣି ସଂପ୍ରତି ।

ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟାର ବିକାଶ, ପ୍ରଭାବ ଓ ପ୍ରୟୋଗର କ୍ଷେତ୍ର ହେଉଛି ଏଇ ବିଂଶ ଶତକ । ବୈଜ୍ଞାନିକ ଉଦ୍‍ଭାବନ ଓ ଆବିଷ୍କାର ହିଁ ଆମକୁ ଦେଇଛି ନୂଆମୋଡ଼, ନୂଆ ଉପଲବ୍‍ଧି । ଆମ ପାଇଁ ଅନେକ କଥା ସହଜଲବ୍ଧ । କିନ୍ତୁ ସୃଜନଶୀଳତା ୟା’ ଦ୍ୱାରା ଖୁବ୍ ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇନି । ପ୍ରବନ୍ଧ, ଗଳ୍ପ, ଉପନ୍ୟାସର କଥା କିଞ୍ଚିତ୍ ଭିନ୍ନ ହୋଇପାରେ; କବିତା ରଚନାର ମୂଳ ଉପାଦାନ କଥା ଉଠିଲେ କବିର ସ୍ମୃତି, ଅବଚେତନ, ପ୍ରେରଣା ବା ସ୍ପନ୍ଦନ, ଶାସ୍ତ୍ରଦର୍ଶିତା, ପରମ୍ପରା ସଚେତନତା ଓ କାବ୍ୟ ପରମ୍ପରା ସଂପ୍ରୀତି କଥା ଆଗ ଆସିଯାଏ । ବିଶେଷତଃ କାବ୍ୟଶିଳ୍ପୀର ଅବଚେତନ ଓ ସାମୂହିକ ଅବଚେତନର ଭୂମିକା କବିତା ପାଇଁ ବିଶେଷ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ । ଶୈଶବରୁ ବଂଚି ଆସିଥିବା ଜୀବନ, ସଂସ୍କାର ଓ ପରମ୍ପରାର ପ୍ରଭାବ, ମାଟି ଓ ଚିହ୍ନା ଚଉହଦୀର ବାସ୍ନା ଆମ କବିଙ୍କୁ ଏପରି ମୋହାବିଷ୍ଟ କରିଛି ଯେ ତଥାକଥିତ କୌଣସି ନୂତନତା ସେଠି ଆଖିଦୃଶିଆ ଭାବେ ପ୍ରବେଶ କରିପାରିନାହିଁ । ମୋର ତ କାହିଁକି ମନେହୁଏ ବିଭିନ୍ନ ସାହିତ୍ୟିକ ‘ବାଦ’ ଏକ ପରୀକ୍ଷା- ପ୍ରୟୋଗ ଭାବେ ଆମ କବିତାକୁ ଆସିଛନ୍ତି ଏବଂ ଚାଲିଯାଇଛନ୍ତି । ଅତଏବ ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟା ସହିତ ଆମର ବ୍ୟବହାରିକ ଜୀବନ ସଂପୃକ୍ତ ହୋଇଗଲେ ବି କାବ୍ୟ ଚିନ୍ତନ ସଂପୃକ୍ତ ହେବା ପାଇଁ ଯଥେଷ୍ଟ ସମୟ ଲୋଡ଼ା । ଯେଉଁ ଦେଶରେ ଶିଶୁ ତା’ର ଶୈଶବରୁ ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟା ଭିତରେ ଜୀବନ ଆରମ୍ଭ କରିବ ହୁଏତ ତା’ର ଚିନ୍ତାଜଗତ ସେଇ ଧାରାରେ ଅନୁପ୍ରାଣିତ ହେବ ବା ଅଭ୍ୟସ୍ତ ହେବ । ଆମ ପରିବେଶରେ ଏ ସଂଭାବନା ସମୟସାପେକ୍ଷ । ଆମ ଅବଚେତନରେ ନିଜ ମାଟି-ପାଣି-ପବନ, ପରମ୍ପରା ପ୍ରତି, ସ୍ଥାନୀୟ ରୂପ-ରାଗ-ରଂଗ ପ୍ରତି ଯେଉଁ ସ୍ୱତଃସ୍ଫୂର୍ତ୍ତ ଆକର୍ଷଣ ରହିଛି ତାହା ହିଁ ବହୁଭାବେ ନିର୍ଦ୍ଧାରଣ କରେ ଆମର କାବ୍ୟିକ ପରିମଣ୍ଡଳକୁ, କବିତାର ସ୍ୱରୂପକୁ । ପୁଣି ସ୍ଥାନୀୟ ଓ ଆଞ୍ଚଳିକ ରଙ୍ଗ ଯଦି ସାର୍ବଜନୀନ ଭାବ ସତ୍ୟକୁ ପ୍ରକାଶ କରିବାରେ ସକ୍ଷମ- ତାହା ଉଚ୍ଚକୋଟୀର ରଚନା ଭାବେ ଅନେକତ୍ର ଚିହ୍ନିତ ହେଉଛି ବୋଲି କୁହାଯାଏ । ଏ କ୍ଷେତ୍ରରେ ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟାର ପ୍ରଭାବ ଭାରି ନଗଣ୍ୟ ବୋଲି ମନେହୁଏ ।

ନୂତନତା ନାମରେ କୌଣସି ‘ବାଦ’ ବା ଚିନ୍ତାଧାରାର ପ୍ରୟୋଗ-ପ୍ରସଙ୍ଗକୁ ଯଦି ଆମେ ବିଚାରକୁ ନେବା ତେବେ ୧୯୩୦-୫୦ ସମୟର ଓଡ଼ିଆ କବିତାର ସ୍ୱରୂପ ଓ ଧାରାକୁ କିଂଚିତ୍ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଉ । ଏହି ସମୟରେ ସ୍ୱରାଜ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନ ଓ ଜାତୀୟବାଦୀ କାବ୍ୟଚେତନାର ବିକାଶ ସହିତ ଆମ କବିତାରେ ସାମ୍ୟବାଦୀ ଧାରା ଏବଂ ଦ୍ୱିତୀୟ ବିଶ୍ୱଯୁଦ୍ଧ ସୃଷ୍ଟ ଏକ ଧୂସର ମାନସିକତାର ରୂପାୟନ ଘଟିଥିଲା । ସାମ୍ୟବାଦୀ ଚିନ୍ତାଧାରା ତତ୍‍କାଳୀନ ବିଶ୍ୱର ପ୍ରଗତିଶୀଳ ଧାରା- ଶୋଷଣ କଷଣ ବିରୁଦ୍ଧରେ ସ୍ୱର ଉତ୍ତୋଳନ ସହ ଶ୍ରମ ଓ ମାନବତାର ମହିମାଗାନ ଥିଲା ତା’ର ଆଭିମୁଖ୍ୟ । ଏଣୁ ବିପ୍ଲବ, ସଂବେଦନା ଓ ବ୍ୟଙ୍ଗଧର୍ମିତା ମଧ୍ୟରେ ତଥାକଥିତ ଧାର୍ମିକ ପରମ୍ପରା ଓ ଭାଗ୍ୟବାଦକୁ ଅସ୍ୱୀକାର କରିବାର ଭୂମିକା କିଛିଭାବେ ତୁଲାଇଥିଲା ସାମ୍ୟବାଦ । ଫଳତଃ କିଛି ନୂଆ ଘଟଣା, ନାମ, ତଥ୍ୟ ଆମ କବିତାରେ ଯୋଡ଼ି ହୋଇଗଲା । ବିଜ୍ଞାନ ସୃଷ୍ଟ ପରମାଣବିକ ଶକ୍ତିର ପ୍ରୟୋଗ-ହିରୋସୀମା ଓ ନାଗାସାକିର ବୋମାବର୍ଷଣଠୁଁ ଆରମ୍ଭ କରି କୋରିଆ ଓ ଭିଏତ୍‌ନାମ ଯୁଦ୍ଧର ଭୟାବହତାକୁ ବି ତ୍ୱରାନ୍ୱିତ କରିଥିଲା । ଫଳତଃ ହିଟଲ୍‍ର, ମୁସୋଲୀନ, ଲେନିନ୍, ଷ୍ଟାଲିନ୍, ଚର୍ଚ୍ଚିଲ, ନାଜିବାଦ, ଫାଶିବାଦ, ସାମ୍ୟବାଦ, ମାର୍କସ, ବୁର୍ଜୁଆ, ପ୍ରୋଲେଟେରିଏଟ୍, ଲାଲଚୌକ, ବର୍ଲିନ୍, ମାଓସେତୁଂ ଆଦି ବ୍ୟକ୍ତିବିଶେଷ, ସ୍ଥାନବିଶେଷ, ଚିନ୍ତନ/ବାଦ ଆମ କବିତାର ଭୌଗୋଳିକ ପରିମଣ୍ଡଳରେ ସ୍ଥାନିତ ହେଲେ । ଯୁଦ୍ଧଜନିତ କ୍ରିୟା-ପ୍ରକ୍ରିୟା ଏକ ସମ୍ୱାଦ ବା ତଥ୍ୟଗତ ବିଷୟ ହୋଇ ଆମ କବିତାକୁ ଆସିଥିଲା । ସାମ୍ୟବାଦଟି ଶ୍ରମିକ ଓ କୃଷକଙ୍କ ଅଧିକାର ପାଇଁ ଏକ ପ୍ରତିବାଦ ସର୍ବସ୍ୱ ସ୍ଲୋଗାନୀ ସ୍ଵର ହୋଇ ରହିଯାଇଥିଲା ବୋଲି କୁହାଯାଇପାରିବ । ବିଶ୍ୱଯୁଦ୍ଧର ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ପ୍ରଭାବ ନଥିବା ହେତୁ ଯୁଦ୍ଧଧ୍ୱାନ୍ତ ଭୂଖଣ୍ଡର ମାନସିକତା ଓ ତତ୍‌ଜନିତ ସୃଷ୍ଟିଶୀଳତାର ପରିଚୟ ଆମେ ଏଠାରେ ପାଉନା । ତେବେ ଏ ଉଦାହରଣଟିକୁ, ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟା ସମୃଦ୍ଧ ଓଡ଼ିଆ କବିତାର ପାକ୍-ପୃଷ୍ଠଭୂମି ଭାବେ ମଧ୍ୟ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇପାରେ ।

ବିଜ୍ଞାନ, ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟା ଓ ଦର୍ଶନ କଥା ଉଠିଲେ ଏ ଶତାବ୍ଦୀରେ ବେକନ୍, ଡେକାର୍ତେ, ନିଉଟନ୍, ଆଇନଷ୍ଟାଇନ୍ ଆଦିଙ୍କ ଅବଦାନ କଥା ବିଶେଷଭାବେ ଆସିଯାଏ । ଆସିଯାଏ ବାସ୍ତବବାଦ, ଅତିବାସ୍ତବବାଦ, ସ୍ଥିତିବାଦ ଆଦି ବହୁବାଦ ପରୀକ୍ଷା ପ୍ରୟୋଗ କଥା ।

ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟାର ବିକାଶ ଯୋଗୁଁ ସମକାଳୀନ ଓଡ଼ିଆ କବିତାରେ ଧର୍ମଧାରଣା, ଦେବଦେବୀ ବିଶ୍ୱାସ ସର୍ବୋପରି ଈଶ୍ୱରଙ୍କ ସ୍ଥିତି ନେଇ ଯେଉଁ ପ୍ରକାର ଧାରଣା ବା ଅବବୋଧ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଛି ତାହା ଆଲୋଚ୍ୟ । ଓଡ଼ିଆ ମାନସିକତାରୁ ଈଶ୍ଵର ବିଶ୍ୱାସ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ଭାବେ ଲୋପ ପାଇନି । ଈଶ୍ଵର ଏକ ସଂଶୟାତ୍ମକ ଓ କ୍ଷେତ୍ର ବିଶେଷରେ ବିରୋଧାତ୍ମକ ସ୍ଥିତି ଭିତରେ ରହିଛନ୍ତି । ମୁଁ ଏଠାରେ ଏ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ତିନିଜଣ ସମକାଳୀନ କବିଙ୍କ କତିପୟ କାବ୍ୟ-ଫକ୍ତିର ଉଲ୍ଲେଖ କରୁଛି ଏବଂ ତା’ର ଆଭିମୁଖ୍ୟଗତ ରଚନା ଦେଉଛି ।

ମୁଁରତ କହୁଛି ଈଶ୍ୱର କଥା ମନେ ଆଉ ରଖନାଇଁ ଈଶ୍ୱର ଥାଇ ନ ଥାଇ କିବା ଯାଏ ଆସେ ?

ବୃହନ୍ନଳା : ବେଣୁଧର ରାଉତ

ଏଠାରେ କବି ଈଶ୍ୱରଙ୍କ ସ୍ଥିତିକୁ ସନ୍ଦେହାତ୍ମକ ଓ ଗୁରୁତ୍ୱହୀନ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ରଖିଛନ୍ତି । ଏଇଟି ମିଥ୍‍ଭିତ୍ତିକ କବିତା ହୋଇଥିବାରୁ ଆମ ଅବଚେତନରେ ବୃହନ୍ନଳା ସାଜିଥିବା ଅର୍ଜୁନ ଏବଂ ଈଶ୍ୱରଙ୍କ ଭୂମିକା ତୁଲାଉଥବା ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କ କଥା ସାମ୍‍ନାକୁ ଆସିଯାଏ ନାହିଁକି ? ଏଣୁ ଏହା ଏକ ବିରୋଧାଭାସ ଭଳି ମନେହୁଏ ।

କବି ସୌଭାଗ୍ୟ କୁମାର ମିଶ୍ରଙ୍କ ବକ୍ତବ୍ୟ ମଧ୍ୟ ଅନୁରୂପ । ଈଶ୍ୱରଙ୍କ ପ୍ରତି ତାଙ୍କ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ମଧ୍ୟ ସଂଶୟାତ୍ମକ । ଏ ତିନୋଟି ଫକ୍ତି ତାହାର ଉଦାହରଣ :

୧.       ଏଠାରେ ମହାମହିମ ଈଶ୍ୱର କାନ୍ଦିବାକୁ ଭୁଲିଗଲେ

ଏଠାରେ ନିହତ ଅପ୍‍ସରାମାନଙ୍କ କଙ୍କାଳରେ

ଅସଂଖ୍ୟ ସରୀସୃପ ଖେଳାଇ ଯେ ଚାଲିଗଲେ

ପ୍ରାୟ ଦୁଇଯୋଜନ ଦୂରରେ ନୀଳ ସମୁଦ୍ର ଦାଢ଼ରେ

ସେ ଅଦୃଶ୍ୟ ହୋଇଗଲେ ।

(ଭାଗବତ)

୨       ଈଶ୍ଵରଙ୍କୁ ଦେଖୁନା ? ପୂରା ପୂରି ସ୍କୃ ଢିଲା

ୟାଡ଼ୁ ସାଡ଼ୁ କେଇଟା ବଙ୍କା ରଙ୍ଗ

କ’ଣ ନା ଇନ୍ଦ୍ରଧନୁ !

(ହୃଦୟେଶ୍ୱରୀ)

୩.       ପୋଲ ଯଦି ଭାଙ୍ଗିଯାଏ ଅଛନ୍ତି ଈଶ୍ୱର

(ତିନିମାସ ପରେ)

ଏହି ଫକ୍ତିମାନଙ୍କରେ ଯଥାକ୍ରମେ ଈଶ୍ୱରଙ୍କ ଅନୁପସ୍ଥିତି, ଅସହାୟସ୍ଥିତି ଏବଂ ଉପସ୍ଥିତି କଥା ସୂଚିତ ହୋଇଛି ।

କବି ରାଜେନ୍ଦ୍ର କିଶୋର ପଣ୍ଡା ଈଶ୍ୱରଙ୍କ ଛାଇ ଦେଖିଥିବା କଥା ଉଲ୍ଲେଖ କରିଛନ୍ତି ତାଙ୍କ ନିମ୍ନ କବିତାରେ :

ଈଶ୍ୱରଙ୍କ ପ୍ରସଙ୍ଗ ପଡ଼ିଛି ତ

କହିରଖେ, ଈଶ୍ୱରଙ୍କ ଛାଇ ମୁଁ ଦେଖିଛି

+++ ଈଶ୍ୱର ଫିଶ୍ୱର ନାହିଁ, କେବଳ ନିଚ୍ଛକ ଛାଇଟିଏ

ବସିଛି ବିଶୁଦ୍ଧ ଛାଇ

(ଗୌଣ ଦେବତା)

ଈଶ୍ୱର ଉପଲବ୍‍ଧିଗତ ଏହି ସଂଶୟାତ୍ମକ ଅବବୋଧ ବା ଧାରଣା ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟାର ଫଳଶ୍ରୁତି । ଚନ୍ଦ୍ରକୁ ଟିଣ ବା ନିଷ୍ପ୍ରାଣ ବସ୍ତୁ ଭାବେ ତର୍କଣା କରିବା କିମ୍ୱା ‘ରୁଟି’ ଉପମାରେ ଚନ୍ଦ୍ରକୁ ସମୀକୃତ କରିବା ମଧ୍ୟ ସେଇ ପ୍ରଭାବରୁ ସୃଷ୍ଟ ।

ଦ୍ୱିତୀୟ ବିଶ୍ୱଯୁଦ୍ଧ ଏବଂ ତତ୍‍ପରବର୍ତ୍ତୀ ସ୍ଥିତିରେ ମେସିନ୍, ରେଡ଼ିଓ, ବୋମା, ହେଲିକ୍ୟାପ୍‍ଟର ଆଦି ନୂତନ ବସ୍ତୁ ସକଳ ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟାର ଅବଦାନ ଭାବେ ଆମ କବିତାରେ ବ୍ୟବହୃତ ହେଲା । ଅବଶ୍ୟ ଆମ କବିତା ଯୁଦ୍ଧର ଭୟାବହତା ଓ ଧ୍ୱଂସାତ୍ମକ ପରିଣତି ପ୍ରତି ପ୍ରତିବାଦ ପୋଷଣ କରିଆସିଛି । କବି ଗଡ଼ନାୟକ ‘ଅୟିପୃଥ୍ୱୀ’ କବିତାରେ ସେଦିନ ବିଜ୍ଞାନାଲୋକ ପୃଥିବୀରେ ଭୋକ ଓ ଅଜ୍ଞାନତାର ଅନ୍ଧକାରକୁ ଦୂର କରିବାରେ ଅକ୍ଷମ ବୋଲି ସୂଚାଇଛନ୍ତି । ସେ କିନ୍ତୁ ଯନ୍ତ୍ରକୁ ସ୍ୱାଗତ କରି ଉଚ୍ଚାରଣ କରିଛନ୍ତି – ‘ଯନ୍ତ୍ର ତତେ କି ମନ୍ତ୍ର ଦେଉଛି ମାଟିର ମଣିଷ ଆରେ’ । ‘ରେଡ଼ିଓ’ କବିତାରେ ବି ସେ ସେଦିନ ବିଜ୍ଞାନର ଜୟଗାନ କରିଛନ୍ତି । କବିତାଟି ‘ଦୁଇଟି ତାହାର ଡେଣା’ (୧୯୫୪) କାବ୍ୟଗ୍ରନ୍ଥରେ ସଂକଳିତ । ସେଥିରୁ ଫକ୍ତିଟିଏ ଏହିପରି :

ମେସିନ୍ ତଳେ ମଣିଷ ଆଜି ଗାଉଚି ତା’ର ଗାନ

ପ୍ରାଣ କି ତା’ର ମୁକ୍ତ ଆଜି ଗାନ କି ତା’ର ପ୍ରାଣ ?

ବିଜ୍ଞାନର ବାୟସନୀଡ଼େ/ମଧୁର କଳ-କାକଳି-ଗିରେ

ମୁହୁର୍ମୁହୁ ତୋଳୁଚୁ ତୁହି/ପରଭୃତ ତା’ନ ?

ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟାର ଆଦ୍ୟକାଳୀନ ପ୍ରଭାବ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ସଚ୍ଚିଦାନନ୍ଦ ରାଉତରାୟଙ୍କ ‘ପାଣ୍ଡୁଲିପି’ (୧୯୪୭) ଗ୍ରନ୍ଥର ବିଭିନ୍ନ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ବନ୍ଧୁକ, ବାୟୋନେଟ୍, ରକେଟ୍, ଇସ୍ପାତୀ ସହର ଆଦିର ଉଲ୍ଲେଖ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ୧୯୪୩ ମସିହାରେ ସେ ‘ବୋମାରୁ' ଓ ‘ଏରୋପ୍ଲେନ’ ଶିରୋନାମାରେ ଦୁଇଟି କବିତା ଲେଖିଛନ୍ତି । ‘ଏରୋପ୍ଲେନ’ ସଂପର୍କରେ ଏ କବିତାଟି ପ୍ରୟୋଗବାଦୀ ଓଡ଼ିଆ କବିତାରେ ପ୍ରଥମ ଉଚ୍ଚାରଣ ବୋଲି ମନେହୁଏ । ଏହା ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟା ସଂପର୍କିତ ତଥ୍ୟର ଏକ କାବ୍ୟାୟନ :

ଇଂଜିନ୍‌ର ଘର୍ଘର ହୁଂକାରେ/ପେଟ୍ରୋଲର ରୋମଶ ଗନ୍ଧେ

ଦୂରେ, ବହୁଦୂରେ/ହାଲୁକା ମେଘର ସୀମାନ୍ତେ

ବାହିନିଅ ତୁମର ନାଆ/ହେ ଇସ୍ପାତୀ ପୁଷ୍ପକର ମାତଳୀ !!

ଡାରୱିନ୍‌ଙ୍କ ବିବର୍ତ୍ତନବାଦ ଏବଂ ଶ୍ରୀଅରବିନ୍ଦଙ୍କ ବିବର୍ତ୍ତନ ଦର୍ଶନର ଅତିମାନସ କଥା କହିବାକୁ ଯାଇ ଡଃ ପ୍ରସନ୍ନ କୁମାର ମିଶ୍ର କହନ୍ତି :

ନଈରେ ବୁଡ଼ିଲେ ମାଛ ମାଛ ଲାଗେ

ଡାରୱିନ୍ ! ସେତେବେଳେ ତୁମେ ମନେପଡ଼ ।

(ଆ ପକ୍ଷୀ ଫେରିଆ)

ଏ ସବୁକୁ ଫକ୍ତି କେବଳ ତଥ୍ୟଧର୍ମୀ ଉଲ୍ଲେଖ ମାତ୍ର - ନୁହେଁ କି ? କବିତାର ଭାବ ଜଗତ ସହିତ ଏ ସବୁର କୌଣସି ସଂପର୍କ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହୋଇନାହିଁ । ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟା ସଚ୍ଚି ରାଉତ ରାୟଠୁଁ ଆରମ୍ଭ କରି ଉତ୍ତର ଷାଠିଏ କାଳର କାବ୍ୟଶିଳ୍ପୀଙ୍କ ଅଧିକ ନୂତନ ବା ଆଧୁନିକ କରିଥିଲେ ବି କବିତା କ୍ଷେତ୍ରରେ ବିଶେଷ କିଛି ସ୍ଥାନ ନେଇ ପାରିନାହିଁ । ଏମିତିକି ଆମର ମିଥ୍‍ଭିତ୍ତିକ କବିତାରେ ଯୁଦ୍ଧ କେନ୍ଦ୍ରିତ ଧ୍ୱଂସ, ଅସହାୟତାର କଥା ସୂଚିତ ହୋଇଥିଲେ ବି ଖଣ୍ଡା/ତଲୱାର୍, ଢାଲ, ବର୍ଚ୍ଛା, ବାରୁଦ ଆଦି ଶବ୍ଦ ଭିନ୍ନ ଯୁଦ୍ଧ ସଂପର୍କିତ ସମକାଳର ସାମଗ୍ରୀମାନଙ୍କର ଉଲ୍ଲେଖ ସେଠାରେନାହିଁ । ‘ଅଷ୍ଟପଦୀ' (୧୯୬୭) କିଂବା ‘ଶ୍ରୀପଳାତକ’ (୧୯୯୬)କୁ ଏ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଇପାରେ । ‘ସମୁଦ୍ର ସ୍ନାନ’ରେ ଗୁରୁପ୍ରସାଦ ସହରୀ ଓ ଯନ୍ତ୍ର ଜୀବନର କଥା ଯାହା ଉଲ୍ଲେଖ କରିଛନ୍ତି ତାହା ପ୍ରାୟ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ପ୍ରବଣତାରୁ ହିଁ ସୃଷ୍ଟ । ‘ଆଖିର କପୋତ ମୋର’ କବିତାରେ ସେ ସେଦିନ ଲେଖିଥିଲେ : ‘ଆଖିର କପୋତ ମୋର ଆକାଶର ଇସ୍ପାତ ଦେହରେ/ବାଧାପାଇ ପ୍ରତିଦିନ ଫେରିଆସେ ଏହି ପୃଥିବୀକୁ.... କିଂବା ‘ସୂର୍ଯ୍ୟ କେବେ ନିଭିଯାଏ ଆସ୍ତେ ଆସ୍ତେ ଛୋଟ ହୋଇ/ବ୍ୟାଟେରୀ ନଥିବା ସାନ ଟର୍ଚ୍ଚ ଲାଇଟ୍ ପରି’ (ହରେକୃଷ୍ଣ ଦାସ : ୨)-। ଏଠି ‘ଇସ୍ପାତ’ ଓ ‘ଟର୍ଚ୍ଚ ଲାଇଟ୍’ ଦୁଇଟି ଆଧୁନିକ ବସ୍ତୁ ମାତ୍ର । କିଂତୁ ବିଜ୍ଞାନ ସୃଷ୍ଟ ସ୍ଥିତି, ମାନସିକତା ଓ ଉପାଦାନ ସହଜ ଓ ସ୍ୱତଃସ୍ଫୂର୍ତ୍ତ ଭାବେ ସଚ୍ଚିଦାନନ୍ଦଙ୍କ କିଛି କବିତାରେ ପ୍ରକାଶିତ ହେବା ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯିବା ଯେମିତି :

ବହୁଦୂରେ ଯନ୍ତ୍ରଶାଳେ ଚିମିନିଟା କାଶେ ନିଜ ଛାଏଁ

ସାନସିଡ଼ି ନଦୀ ଟପି ଆଠଟାର ଡାକଗାଡ଼ି ଧାଏଁ ++

ପ୍ରତିମା ନାୟକ ହସେ, ଓଠେ ତା’ର ସ୍ୱପ୍ନର ଆଭାସ

ମୁହଁରେ ଖାକୀର ହସ +++

(ପ୍ରତିମା ନାୟକ)

କବିତାର ଉପାଦାନ ବା ଉପକରଣ ଭାବରେ, ଚିତ୍ରଚୟନରେ ସଚ୍ଚିରାଉତରାୟ ଟ୍ରେନ୍ (‘ସୀମାନ୍ତଟ୍ରେନ୍’), ‘ସରଗର ଶୁଭ୍ର ଆମ୍ୱୁଲାନସ୍’, ‘ମୁହଁର ପୋର୍ସଲିନ୍’, ‘ଗାଢ଼ନୀଳ ଅନୁଭୂତିର ଏମ୍ପୋରିୟମ୍’, ପୋଷ୍ଟମର୍ଟମ ଆଦି ଶବ୍ଦ ଓ ଚିତ୍ରର ବ୍ୟବହାର କରିଛନ୍ତି ଯାହା ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟା ସୃଷ୍ଟ । ଯେଉଁସବୁ ବସ୍ତୁ, ସାମଗ୍ରୀ, ଶବ୍ଦ ବିଗତ ଅର୍ଦ୍ଧଶତାବ୍ଦୀର ଓଡ଼ିଆ କବିତାରେ ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟାର ଅବଦାନ/ପ୍ରଭାବଭାବେ ବ୍ୟବହୃତ ତା’ର ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଇପାରେ । ବହୁ ଉଦାହରଣ ମଧ୍ୟରୁ ଟ୍ରେନ, ବସ୍‌, ଟ୍ରକ୍, ମଟର, ସ୍କୁଟର, ସାଇକେଲ୍, ଷ୍ଟିମର୍, ଜାହାଜ, ଇଂଜିନ୍, ମେସିନ୍, ହେଲ୍‌ମେଟ୍, ଫଖା, ବନ୍ଧୁକ, ଟ୍ରିଗାର, ଟ୍ୟାଙ୍କ୍, କମାଣ, ନାପମବୋମା, ପରମାଣୁ ବୋମା, ଉଦ୍‌ଯାନ ବୋମା, ମାଇନ୍, କ୍ଷେପଣାସ୍ତ୍ର, ସ୍କଡ଼୍, ପାଟ୍ରିଅଟ୍, ଜାହାଜର ଡେକ୍, ପାରାଚ୍ୟୁଟ୍, ଟାୟାର, ବେସିନ୍, ସାଂପେନ୍, ଟେଲିଫୋନ୍, ଟେଲିଗ୍ରାମ୍, କନ୍‍ଭେୟର ବେଲ୍‍ଟ, ଗ୍ରାଫ୍, ଗ୍ଲୋବ୍, ଫଟୋଗ୍ରାଫ୍, ଷ୍ଟୁଡ଼ିଓ, ସେଟିଂ, ସିନେମା, ହ୍ୟାଣ୍ଡବିଲ୍, ବନ୍‍ସାଇ, ଲିପ‍୍‍ଷ୍ଟିକ୍, ଟ୍ରାଫିକ୍, ଟି.ଭି., ଆଣ୍ଟିନା, ଚାନେଲ୍, ମାଇକ୍, ଏୟାର୍-କଣ୍ଡିସନଡ୍, ଲିଫ୍ଟ, ଆସ୍ ଟ୍ରେ, ପ୍ରେସ କଟିଂ, ବ୍ରୀଫ୍‍କେଶ୍, କଫି ହାଉସ୍, ପୋଷ୍ଟର, ପିଲ୍, ଲୋଡ଼ସେଡିଂ, ଷ୍ଟାର୍‍ୱାର୍, ହସ୍‍ପିଟାଲ, କଂପ୍ୟୁଟର ଇତ୍ୟାଦି ।

ଉପର ଲିଖିତ ବସ୍ତୁ ଓ ସାମଗ୍ରୀ ମଧ୍ୟରୁ ଆମ ଜୀବନଧାରାରେ ଯେଉଁଗୁଡ଼ିକ ବ୍ୟବହାର୍ଯ୍ୟ ସେଗୁଡ଼ିକୁ ନେଇ କିଛି କିଛି କବିତା ଲେଖାଯାଇଛି । ଏମାନେ ପ୍ରତୀକ, ଅନୁସଙ୍ଗ, ଉପକରଣ ଭାବେ ବେଶୀ ଚିହ୍ନିତ । ଏମାନେ ବିଷୟବସ୍ତୁ ହୋଇନାହାଁନ୍ତି ବୋଲି କହିବାକୁ ହେବ । ‘ବିମାନ ଦୁର୍ଘଟଣାରେ ମୃତ୍ୟୁ’ (ରମାକାନ୍ତ ରଥ) ଓ ‘ଏରୋଡ୍ରମ୍' (ସୀତାକାନ୍ତ ମହାପାତ୍ର) କବିତା ଦୁଇଟି ଏ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ବିଚାର୍ଯ୍ୟ ‘ବିମାନ ଦୁର୍ଘଟଣାରେ ମୃତ୍ୟୁ’ରେ ବିମାନ ମଣିଷ ଦେହର ପ୍ରତୀକ । ମୃତ୍ୟୁ ବା ଦେହର ବିଲୟ ପ୍ରସଙ୍ଗ କବିତାର ବିଷୟବସ୍ତୁ ସର୍ବ ଶୁଭ ଓ ମଧୁମୟ ହେଉ ବୋଲି କବିଙ୍କ କାମନା-। ବିମାନର କଥା କହୁ କହୁ କବି ଛଅଖଣ୍ଡି କାଠର କୋକେଇକୁ ଗୁରୁତ୍ୱ ଦେଇଛନ୍ତି ଏବଂ ବିମାନକୁ ଏକ ରୂପକଳ୍ପ ଭାବେ ନେଇଛନ୍ତି । ପରମ୍ପରାର ସାମଗ୍ରୀକୁ ଅଧିକ ଗୁରୁତ୍ୱ ଦେଇଛନ୍ତି । ଏଠାରେ ‘ଅସଜ ବିମାନ’ ଅପେକ୍ଷା ‘ଛଅଖଣ୍ଡ କାଠର ଭେଳା’ ଅଧିକ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ ।

ଦେହାନ୍ତର ନାନାଦି କିସମ

ଆକାଶର ବର୍ଣ୍ଣପରି (ବିମାନରେ ଯାତ୍ରା ଅନ୍ୟତମ)

ମୋ ଅରକ୍ଷ ଭବିଷ୍ୟତ ଭାସିଯାଏ ଛଅ ଖଣ୍ଡ କାଠର ଭେଳାରେ

ଅସଜ ବିମାନ ପରି ସମୁଦ୍ରର ରକ୍ତାକ୍ତ ଆକାଶେ । (ବିମାନ ଦୁର୍ଘଟଣାରେ ମୃତ୍ୟୁ)

ଆକାଶ ଓ ମାଟିକୁ ଯୋଡ଼ିବା ବା ସୀମା ଓ ଅସୀମକୁ ଯୋଡ଼ିବା ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ‘ଏରୋଡ୍ରମ୍’ ସେତୁ ହୋଇଯାଏ । ଚିହ୍ନାମାଟିକୁ ଅଚିହ୍ନା ଆକାଶ ସହ ସମନ୍ୱିତ କରିବାର ଆଭିମୁଖ୍ୟ ‘ଏରୋଡ୍ରମ୍’ରେ ପରିସ୍ଫୁଟିତ । ଏ ବି ପ୍ରାୟ ସେଇ ତଥ୍ୟଧର୍ମୀ ଉଲ୍ଲେଖ ।

ଆକାଶରୁ ମାଟି/ମାଟିରୁ ଆକାଶ

ପାକୁ ପାକୁ ପାଟି କରି ଏରୋପ୍ଲେନ

ଅପରାହ୍‍ଣ ପୋଖରୀରେ ରୂପା କାତି ଅନେକ ଭାକୁର

ବାର୍ଣ୍ଣିସ କରା ଆକାଶ ରୌଦ୍ରସ୍ନାତ/ଏରୋଡ୍ରମ୍ ଗାଁ ନୟନଜୋର । (ଏରୋଡ୍ରମ)

ଉତ୍ତର ଷାଠିଏ କାଳର ଅଧିକାଂଶଙ୍କ କବିତାରେ ରେଳ ବା ଟ୍ରେନ୍‌ର ଉଲ୍ଲେଖ ରହିଛି । ‘ସୀମାନ୍ତ ଟ୍ରେନ’ (ସଚ୍ଚିରାଉତରାୟ), ‘ଗ୍ରୀଷ୍ମ ଋତୁରେ ରେଳଯାତ୍ରା’ (ରମାକାନ୍ତ ରଥ), ଷ୍ଟେସନ/ପ୍ଲାଟ୍‍ଫର୍ମ’ (ସୌଭାଗ୍ୟ କୁମାର ମିଶ୍ର),’ ରେଳଯାତ୍ରା' (ପ୍ରତିଭା ଶତପଥୀ) ଆଦି କବିତାରେ ଟ୍ରେନ୍‌ ପ୍ରତୀକ ବା ଉପାଦାନଭାବେ ବ୍ୟବହୃତ । ଭାନୁଜୀ ରାଓଙ୍କ କବିତାରେ ଟ୍ରେନ୍ ଓ ବସ୍ କିପରି ପ୍ରତୀକ, ଫାଣ୍ଟାସି ଓ ରହସ୍ୟବାଦୀ ଭାବନାର ପରିପ୍ରକାଶକ ଭାବେ ବ୍ୟବହୃତ ତାହା ନିମ୍ନ ଫକ୍ତିମାନଙ୍କରେ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଇପାରେ ।

(ଶେଷ ଠିକଣା)

ଶ୍ରମଜୀବୀ ମଣିଷମାନଙ୍କ ସ୍ୱପ୍ନ, ସ୍ଵପ୍ନଭଂଗର କଥା ଡଃ ପ୍ରସନ୍ନ କୁମାର ମିଶ୍ରଙ୍କ ‘ବନ୍ଧୁ’ କବିତାରେ ରୂପାୟିତ ହୋଇଛି । ତାଙ୍କ ନାୟକ ସନାତନ ଟ୍ରକ୍ ଡାଲାରେ ଯାଏ - ଅଭାବୀ ସ୍ତ୍ରୀ ଲୋକଟି ଷଷ୍ଠ ମହଲାରେ କାମ କରେ । ତାଙ୍କ କାବ୍ୟଗ୍ରନ୍ଥର ନାମ ଏଣୁ ‘ଟ୍ରକ୍ ଡାଲାରେ ସନାତନ’, ‘ଷଷ୍ଠ ମହଲାର ସ୍ତ୍ରୀ ଲୋକ’ । ରମାକାନ୍ତ ରଥ ଏକାଧିକ କବିତାରେ ମଟର ଗାଡ଼ିର ଉଲ୍ଲେଖ କରିଛନ୍ତି । ‘ମଟର ଭିତରୁ ରାସ୍ତାର ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ’ କବିତା ସହରୀ ଜୀବନ ଓ ମୁକୁଳା ପ୍ରଭୃତି ଭିତରେ ସଂପର୍କ ଯୋଡ଼ିଛନ୍ତି । ଅନ୍ୟତ୍ର ବି ଏହା ଉପାଦାନ ଓ ରୂପକ ଭାବରେ ବ୍ୟବହୃତ, ଯେମିତି : ‘ମୁଁ ମୋର ମୋଟର ନେଲି ସମୁଦ୍ର ଉପରେ ହଠାତ୍ର/ଚକ ଫାଟିଗଲା (ଯୀଶୁଖ୍ରୀଷ୍ଟ)

ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟା ସଂଭୂତ ଅନ୍ୟ କେତୋଟି ସାମଗ୍ରୀ ସମକାଳର ସୂଚନା ଓ ତଥ୍ୟଭାବେ, କେଉଁଠି ବ୍ୟଙ୍ଗବିଦ୍ରୁପ, ଶ୍ଳେଷ ପରିହାସର ବସ୍ତୁଭାବେ ବ୍ୟବହୃତ ହୋଇଛନ୍ତି । ଏହା ଆମ ଚେତନାର ଜଗତକୁ ଆଚ୍ଛନ୍ନ କରିଥିବା ଅଥବା ଆମ ଜୀବନ ଚଳଣିରେ ଖୁବ୍ ବେଶୀ ଅଂଶୀଦାର ହୋଇଥିବା କଥାକୁ ପ୍ରକାଶ କରେ ନାହିଁ । ଏ ସବୁର ଉଲ୍ଲେଖ ନିହାତି ସଂବାଦଧର୍ମୀ ବୋଲି କହିବାକୁ ହେବ । କେତୋଟିର ଉଦାହରଣ –

ଆଉ ପିଲାମାନେ ଭିଡ଼ିଓ ଦେଖିବାରେ ବ୍ୟସ୍ତ ଥାଆନ୍ତି

ବ୍ରୀଫ୍‍କେଶ୍‍ରେ ରହିଯାଇଥାଏ ଏ ଦେଶର ଭବିଷ୍ୟତ

ପାଞ୍ଚବର୍ଷୀୟ ଯୋଜନାର ନୀରବ ବେଦନା ।

(ଜୟନ୍ତ ମହାପାତ୍ର: ଶ୍ରୀସୁଖ ଦେବଷଣ୍ଢ ଏମ୍. ପି.ଙ୍କ ଗୋଟିଏ ଦିନ)

ମାନଚିତ୍ରକୁ ଏଥର ଅଲଗା ରଖିଦିଅ

ସେଠାରେ ଆଉ ଯିବା ପାଇଁ ହେଲିକେପ୍‍ଟରର ପ୍ରୟୋଜନ ନାହିଁ

ଯେଉଁଠି ଅନାହାର ସେଇଠାରେ କଳାହାଣ୍ଡି

(ଜଗନ୍ନାଥ ପ୍ରସାଦ ଦାସ - କଳାହାଣ୍ଡି)

ଗଲା ମହାଯୁଦ୍ଧରେ ବିପର୍ଯ୍ୟସ୍ତ

ବିଷର୍ଣ୍ଣ ଏରୋଡ୍ରମ୍‍ର ଜଙ୍କ ଲଗା କକ୍‍ପିଟ୍ ସନ୍ଧିରେ

ଗୋଟିଏ ଡେଙ୍ଗୀ ଫୁଲଗଛ

କୁଆଡ଼େ ମୋର ପ୍ରେମ ।

ନଦୀର ତୀକ୍ଷ୍‍ଣ ବାୟୋନେଟ୍ ଅଗରେ

ଚେନାଏ ମାଂସ ତମ ଗାଁ ?

(ସୌଭାଗ୍ୟ କୁମାର ମିଶ୍ର - ହୃଦୟେଶ୍ୱରୀ)

ବସ୍ତୁକୁ ତା’ର ବସ୍ତୁତ୍ୱରୁ ମୁକ୍ତି ଦେବା ସହିତ ବ୍ୟକ୍ତିସତ୍ତାକୁ ବସ୍ତୁସତ୍ତା ସହ ଆତ୍ମିକ ସହଭାଗୀ କରିବା ଲକ୍ଷ୍ୟରେ କେହି କେହି କବିତା ଲେଖିଛନ୍ତି । ସାଇକେଲ୍‌କୁ ନେଇ କବି ସୌରୀନ୍ଦ୍ର ବାରିକଙ୍କର କବିତା ସଂକଳନ ‘ଆମେ ଦୁହେଁ’ । ଏଠାରେ ସାଇକେଲ୍ ଏକ ଜୀବନ୍ତ ସତ୍ତା ଭାବେ କାବ୍ୟପୁରୁଷ ସହ କଥୋପକଥନ ରତ । ସାଇକେଲ୍ ତାଙ୍କର ‘ଦ୍ୱିଚକ-ପକ୍ଷୀରାଜ’ । ସେ ବି ସ୍କୁଟର୍ ବିଷୟରେ କହିପାରେ –

କିନ୍ତୁ ଏଇଠି ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଇପାରେ ଯେ, ‘ସାଇକେଲ୍’ ଅପେକ୍ଷା କବିସତ୍ତାର ‘ହଳଦୀ ବସନ୍ତ’ ପ୍ରତି ଆତ୍ମୀୟତା, ଅନ୍ତରଙ୍ଗତା ଅଧିକ । ଏହା ଜରିଆରେ କବିଙ୍କର ଯେଉଁ ଉତ୍ତୀର୍ଣ୍ଣ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ ପ୍ରକାଶ ପାଇଛି ତାହା ସାଇକେଲ୍‍ଭିତ୍ତିକ କବିତାଠାରୁ ନିବିଡ଼ ଓ ତୀବ୍ର । ‘ହଳଦୀ ବସନ୍ତ’ (୧୯୯୯) କାବ୍ୟ ସଂକଳନ ଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ବିଚାର୍ଯ୍ୟ । ପ୍ରୟୋଗବାଦୀ କାବ୍ୟଧାରାରେ ଚାରି ଦଶନ୍ଧିରୁ ଉର୍ଦ୍ଧ୍ୱକାଳ କବିତା ଲେଖିଥିବା ଅନେକ କାବ୍ୟଶିଳ୍ପୀ ଦୀପକମିଶ୍ର, କମଳାକାନ୍ତ ଲେଙ୍କା, ବ୍ରଜନାଥ ରଥ ପ୍ରମୁଖଙ୍କ ଲେଖାରେ ଉପାଦାନ ଭାବେ ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟା ସୃଷ୍ଟ ସାମଗ୍ରୀର ଉଲ୍ଲେଖ ପ୍ରାୟ ନାହିଁ ବୋଲି ମନେହୁଏ ।

ଭୋପାଳର ଗ୍ୟାସ ଦୁର୍ଘଟଣା ହେଉ କିମ୍ୱା ଦୁର୍ଘଟଣାଗ୍ରସ୍ତ ‘କନିଷ୍କ’ ବିମାନ ହେଉ ବା ପ୍ରାକୃତିକ ଅସନ୍ତୁଳନରୁ ସୃଷ୍ଟ ମହାବାତ୍ୟା : ୧୯୯୯ ହେଉ – ଏ ସବୁ ଘଟଣା ଆଜିର କବିତାର ବିଷୟବସ୍ତୁ । ଆଭିମୁଖ୍ୟ ହେଉଛି ମାନବିକ ସଂବେଦନାର ସ୍ୱର ସହ ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟା ସମୃଦ୍ଧ ସଭ୍ୟତାର ଅପଦିଗ ପ୍ରତି ସଚେତନତାର ସ୍ଵର ଉଚ୍ଚାରଣ କରିବା । ହୀରୋସୀମା ଓ ନାଗାସାକି ବୋମାବର୍ଷଣ ପରେ ପୃଥିବୀ ମାରଣାସ୍ତ୍ର ପ୍ରସ୍ତୁତି ଓ ପ୍ରତିଯୋଗିତାରୁ ମୁକୁଳି ନାହିଁ । ମାରଣାସ୍ତ୍ର ହେଉ, ସ୍କଡ଼୍ -ପାଟ୍ରିଅଟ୍ ପରିକା କ୍ଷେପଣାସ୍ତ୍ର ହେଉ, ମାନବ ବୋମା ବା ଷ୍ଟାର ୱାର୍ ହେଉ - ମାରଣାସ୍ତ୍ର ଓ ଯୁଦ୍ଧଘାଟି ବିପକ୍ଷରେ ଆମ କବିତାରେ ମୁଖ୍ୟତଃ ପ୍ରତିବାଦର ସ୍ୱର ଉଠିଛି । ସେ ସ୍ୱର କେଉଁଠି ବିଦ୍ରୋହ ଶାଣିତ ତ କେଉଁଠି କାରୁଣ୍ୟ ଜର୍ଜରିତ । ଶାପ୍ୟଗ୍ରସ୍ତ ଯେମିତି ଏ ପୃଥିବୀ ବାରୁଦର ଏକ ସ୍ତୂପ ଉପରେ ଠିଆହୋଇଛି । ତା’ର ମଧୁକ୍ଷରା ସ୍ତନାଗ୍ରରେ ବିଷପାତ୍ର, ଜରାୟୁରେ ହୀରୋସୀମା ଓ ନାଗାସାକିର ଭ୍ରୁଣ । ଅତଏବ ମଙ୍ଗଳବୋଧ/କଲ୍ୟାଣ ଚେତନାର ସ୍ୱର ପାଇଁ ସମକାଳୀନ କବିତାରେ ବ୍ୟାକୁଳତା ତୀବ୍ର । ଏଠାରେ ମୁଁ ‘ବାଲିଆପାଳ’ ଉପରେ ରଚିତ ବହୁ କବିତା ମଧ୍ୟରୁ ମାତ୍ର ଚାରିଜଣ ଲେଖକଙ୍କର କାବ୍ୟପଂକ୍ତିର ଉଲ୍ଲେଖ କରିବି । ବାଲିଆପାଳ ହୁଏତ ଓଡ଼ିଶାର ଏକ ଉର୍ବର ସମୃଦ୍ଧ ଭୂଖଣ୍ଡ ବିଶେଷ; କିନ୍ତୁ ତାହା ପୃଥିବୀର ଯେକୌଣସି ଶ୍ୟାମଳ ଉର୍ବର ଭୂମିର ପ୍ରତୀକ, ଯାହାକି ମାରଣାସ୍ତ୍ରର ଭୟ ଦ୍ଵାରା ସଂତ୍ରସ୍ତ ଓ ଜର୍ଜରିତ । ବାଲିଆପାଳ ଏଣୁ ସ୍ଥାନ, ଘଟଣା ଓ ପ୍ରତୀକ ମଧ୍ୟ ।

ଭରା ରାଇଫଲ୍ ନଳିରେ ନଳିରେ

ତାଜା ଓ ତତଲା ବୁଲେଟ୍ ଗୁଳିରେ

ମଣିଷ ମନକୁ ଯାଇପାରେ କିହୋ କିଣା ?

(ରବି ସିଂ – ବାଲିଆପାଳ)

ମେଷ ହୋଇଯିବାକୁ ଅନିଚ୍ଛୁକ ମଣିଷ

ଘାଟି ହୋଇଯିବାକୁ ଅନିଚ୍ଛୁକ ମାଟି

ବାଲି ହୋଇଯିବାକୁ ଅନିଚ୍ଛୁକ ତୁ ବାଲିଆପାଳ ।

+++ ଏମିତି ଦିନେ ନା ଦିନେ ଚିହ୍ନିପାରିବ ମଣିଷ

ମାରଣାସ୍ତ୍ରର ମାୟାକୁ (ଆଶୁତୋଷ ପରିଡ଼ା – ମାଟି ଓ ମଣିଷ ପାଇଁ ଚିରକାଳ)

କିନ୍ତୁ ବାଲିଆପାଳ ମାଟିରୁ ଶେଷରେ

ଧାନ ହିଁ ଉପୁଜିବ – କ୍ଷେପଣାସ୍ତ୍ର ନୁହେଁ । (ଜଗନ୍ନାଥ ପ୍ରସାଦ ଦାସ - ବାଲିଆପାଳ)

ମୁଁ ବାରୁଦର ସ୍ତୂପ ଉପରେ ଠିଆହୋଇଛି

କେବେଠୁଁ +++ ମୋ ଭାଗ୍ୟତ ବହୁଦିନୁ ବନ୍ଧା ପଡ଼ିଛି

ରକ୍ତ ମୁଖା କମାଣର କ୍ଷୁଧିତ ଅଗରେ +++

ଖଞ୍ଜା ଯାଇଛି ମୋ ହୃତ୍‌ପିଣ୍ଡ ଭିତରେ ମାଇନ୍ । (ଶତ୍ରୁଘ୍ନ ପାଣ୍ଡବ - ବାଲିଆପାଳ)

କବି ସତ୍ତା ବା କାବ୍ୟପୁରୁଷ ନିଜକୁ କେଉଁଠି ଜାହାଜ, ବଗି, ଭଙ୍ଗାଗାଡ଼ିର ଚକ ବୋଲି ତର୍କଣା କରିଛି । କଂପ୍ୟୁଟରର ପ୍ରଚଳଣ ହେଉ, ପୋଖରାନ୍ ପରମାଣୁ ବିସ୍ଫୋରଣ, ଇରାକ୍-କୁଏତ ଯୁଦ୍ଧ ହେଉ, ବିପଣୀ-ସଂସ୍କୃତି ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟାର ଯେଉଁ ପ୍ରସାର ଓ ପ୍ରୟୋଗ ତାହା ପ୍ରାୟ ପ୍ରସଙ୍ଗ ବା ଉପମାଭାବେ ବ୍ୟବହୃତ ହୋଇଛି । ଯେମିତି :

କଂପ୍ୟୁଟର ଦେଖିଥବ । ପ୍ରଥମେ ଚୁପ୍ ଥାଏ ।

ଫିଡ଼ିଂ ଲୋଡ଼େ । ତା'ପରେ ସେ ପାଟି ଫିଟାଏ ।

ଠିକ୍ ଠିକ୍ ସବୁ କହେ । ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟ ତୁମରି ଭାଷାରେ ।

ଆମର ପିଲାଏ କଂପ୍ୟୁଟର ପରି ।

(ବ୍ରହ୍ମାନନ୍ଦ ଦାସ - ନୀରବତାର ଭାଷା)

ଭାରତବର୍ଷରୁ କଙ୍କାଳ ରପ୍ତାନି ଉପରେ ଆଧାର କରି ଲେଖାଯାଇଥିବା କବିତାରେ ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟା କିପରି ବିପଣୀ-ସଂସ୍କୃତିର ବିସ୍ତାର ଓ ମଣିଷର ଲୋଭ ଲାଳସାକୁ ତୀବ୍ର କରିଛି ତା’ର ଏକ ବିଦ୍ରୁପାତ୍ମକ ସମାଲୋଚନା ସମକାଳୀନ କବିତାରେ ପ୍ରତିଫଳିତ ।

ଏଣେ ସବୁ ଆମଦାନୀ କର ଦେଶବାସୀ

କାର୍ବାଇଡ଼୍‍ଠାରୁ କଂପ୍ୟୁଟର

ଟି.ଭି.ଠାରୁ ଟାବ୍‍ଲେଟ୍

ରପ୍ତାନିକର କଙ୍କାଳ +++

ତୁ ବନ୍ଧ୍ୟା ହୋଇଯା’ ଭାରତମାତା

ତୋ’ର ଶିଶୁମାନଙ୍କର କଙ୍କାଳ

ଆଉ ଥରେ ଆବିଷ୍କାର କରିବା ପୂର୍ବରୁ ।

(ଆଶୁତୋଷ ପରିଡ଼ା : ‘କଙ୍କାଳ’)

ସମକାଳୀନ ଓଡ଼ିଆ କବିତାରେ ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟା ସମ୍ୱନ୍ଧିତ ତଥ୍ୟ, ତତ୍ତ୍ୱ ଓ ସୂତ୍ର ଏତେ କମ୍ କବିତାରେ ବ୍ୟବହୃତ ଯେ ତାହା ଉଲ୍ଲେଖ ସାପେକ୍ଷ ନୁହେଁ । ଏହା କବିତାରେ ଯଥାଯଥ ପ୍ରୟୋଗିକ ପର୍ଯ୍ୟାୟକୁ ଯିବା ପାଇଁ ବହୁ ସମୟ ଲାଗିବ । ଅବଶ୍ୟ ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟା ପୃଥିବୀକୁ, ତା’ର ଜନଗଣଙ୍କୁ ନିକଟତର କରିବା ଯୋଗୁଁ ଆଞ୍ଚଳିକ ପରିଚିତି ଡେଇଁ ଚେତନାସ୍ତରରେ ଭୂମଣ୍ଡୀକରଣ ବା ବିଶ୍ୱୀକରଣ ଭାବ ସଂଚରିଛି । ବିଶ୍ୱ ପ୍ରକୃତି ବା ପରିବେଶ, ବିଶ୍ୱ-ଅର୍ଥନୀତି ଭିତରେ ଏକ ସ୍ଥିରତା ଓ ସମତା ରଖିବାର ଚେଷ୍ଟା ସତତ ବିଦ୍ୟମାନ । ପ୍ରକୃତି ଓ ପରିବେଶଗତ ବିପର୍ଯ୍ୟୟ ଓ ପ୍ରଦୂଷଣ, ଦଳିତ ଚେତନା, ବାମାବାଦୀ ଚେତନା, ସାଂସ୍କୃତିକ ଅବକ୍ଷୟର ସ୍ଵର ଝଙ୍କାର ସମକାଳୀନ କବିତାରେ ଶୁଭିଯିବା ହୁଏତ ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟା ସମୃଦ୍ଧ ସମୟ ଓ ପ୍ରୟୋଗର ଫଳଶ୍ରୁତି । ଏ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ହୁଏତ କିଛି କାବ୍ୟପଂକ୍ତିର ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଇପାରେ । ବ୍ୟକ୍ତିବାଦୀଭାବ, ଶୂନ୍ୟତା ଓ ନିଃସଙ୍ଗତାବୋଧ, ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ ଶୂନ୍ୟତା ଆଦି ଭାବକୁ ସମକାଳୀନ କବିତା ବହନ କରିଛି ।

ଅନ୍ୟ ପକ୍ଷରେ ‘ବସୁଧୈବ କୁଟୁମ୍ୱକମ୍’ ଭାବ ଏବଂ ପୃଥିବୀକୁ ନୂତନ ଭାବେ ଗଢ଼ିବାର ସ୍ଵପ୍ନ ନୂଆ ପରିଚୟ ନେଇ ରୂପାୟିତ ହୋଇଛି । ଯେଉଁଦିନ ଆମ ଜୀବନଧାରା ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ଭାବେ ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟା ସଂଶ୍ଳିଷ୍ଟ ହୋଇପଡ଼ିବ, ଯନ୍ତ୍ରର ନିରଙ୍କୁଶ ରାଜୁତି ଚାଲିବ, ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଧନାଢ଼୍ୟ ଦେଶ ପରି ପ୍ରାଚୁର୍ଯ୍ୟମୟତା ଆମ ଜୀବନଧାରାର ନିୟାମକ ହେବ – ସେଦିନ ହୁଏତ ଆମ କବିତାରେ ଏକ ଆଖିଦୃଶିଆ ନୂତନତା ଆସିବ । ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟା ବସ୍ତୁତଃ ଏକ ପକ୍ଷରେ ଆମ ଚେତନାରେ କିଛି ନୂତନତା, ନୂଆ ଉପାଦାନ ଓ ପ୍ରତୀକ ସଂଯୋଗ କରୁଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଆଞ୍ଚଳିକ ରଙ୍ଗ ବାସ୍ନା, ସ୍ୱ ପରମ୍ପରା ପ୍ରତି ପ୍ରତିବନ୍ଧତା ଆମ କବିତାରେ ବିଶେଷ ଭାବେ ବିଦ୍ୟମାନ-।

ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟା ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ବିଶେଷ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ କଥା ଏହି ଯେ ଏହା ଆମ ଜୀବନଧାରାକୁ ତୁଚ୍ଛା ଭାବପ୍ରବଣତାରୁ ମୁକ୍ତ କରି ଅଧିକ ଭାବେ ସଚେତନ ଓ ଯୁକ୍ତିନିଷ୍ଠ କରିଛି । ସମୁଦାୟ ବିଶ୍ୱ – ତା’ର ଭୂଗୋଳ, ଇତିହାସ ଆମ କବିତାର ବିଷୟବସ୍ତୁ ହୋଇଯାଇଛି । କଳାହାଣ୍ଡି ଭିତରେ ଇଥିଓପିଆ, କୋରାପୁଟ ଭିତରେ ଆଫ୍ରିକାକୁ ଦେଖି ହେଉଛି । କ୍ଷୁଧା, ଦାରିଦ୍ର୍ୟ, ହତ୍ୟା, ସନ୍ତ୍ରାସ, ରକ୍ତପାତ, ସଂଘର୍ଷ, ଶୋଷଣ, ପ୍ରଦୂଷଣ, ବାଣିଜ୍ୟ-ଅର୍ଥନୀତି ଆଦି ଆଞ୍ଚଳିକ ରଙ୍ଗରେ ରଙ୍ଗାୟିତ ହୋଇଥିଲେ ବି ଏ ସବୁ ଯେ ଏ ଭୂମଣ୍ଡଳର ତାହା ହୃଦ୍‌ବୋଧ ହେବା ତଥା ବିଶ୍ୱ କଲ୍ୟାଣବୋଧ ଭାବ ସଂଚରିତ ହେବା ଆମ ସମକାଳୀନ କବିତାରେ ଯେ ବିଜ୍ଞାନ ଓ ବୈଷୟିକ ବିଦ୍ୟାର ଅବଦାନ - ଏହା କହିଲେ ସତ୍ୟର ଅପଳାପ ହେବ ନାହିଁ ବୋଲି ମୋର ବିଶ୍ୱାସ ।

(ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ ଏବଂ ଭଦ୍ରକ ସାହିତ୍ୟ ସଂସ୍କୃତି ପରିଷଦ ଆନୁକୂଲ୍ୟରେ ତା ୨୭.୮.୯୯ରିଖ ଭଦ୍ରକଠାରେ ଅନୁଷ୍ଠିତ କବିତା ଆସର ଓ ଆଲୋଚନାଚକ୍ରରେ ପଠିତ ଓ ଆଲୋଚିତ)

***

ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସରେ ବ୍ୟକ୍ତି ଚରିତ୍ରର ସ୍ୱରୂପ

ବନମାଳୀ କର

ଆଲୋଚନାର ଆରମ୍ଭରୁ ଏ କଥା ମନେରଖିବାକୁ ହେବ ଯେ – ସାହିତ୍ୟର ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ବିଭାବ ଅପେକ୍ଷା ଉପନ୍ୟାସରେ ବ୍ୟକ୍ତି ଚରିତ୍ରର ବିସ୍ତୃତ ତଥା ବିଶ୍ଳେଷଣାତ୍ମକ ଅଧ୍ୟୟନ ପାଇଁ ଲେଖକଙ୍କୁ ଯଥେଷ୍ଟ ପରିସର ମିଳିଥାଏ । ବ୍ୟକ୍ତିର ଜନ୍ମଠାରୁ ମୃତ୍ୟୁ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସମସ୍ତ ଘଟଣାବଳୀକୁ କ୍ରମାନ୍ୱୟରେ ବା ପର୍ଯ୍ୟାୟ କ୍ରମେ ଲେଖକ ଆଲୋଚନା କରିଥାନ୍ତି । ଚରିତ୍ରର ବିସ୍ତୃତ ବିଶ୍ଳେଷଣ ଓ ପର୍ଯ୍ୟାଲୋଚନା ଉପନ୍ୟାସରେ ମୁଖ୍ୟସ୍ଥାନ ଗ୍ରହଣ କରିଥାଏ । ଏଣୁ ଲେଖକଙ୍କ ପାଇଁ ଚରିତ୍ର ଭିନ୍ନ ଉପନ୍ୟାସର ପରିକଳ୍ପନା ଏକ ଦୁରୂହ ବ୍ୟାପାର । ଆଧୁନିକ ବିଶ୍ୱ ସାହିତ୍ୟରେ ଯେତେ ଉପନ୍ୟାସ ରଚନା କରାଯାଇଛି ବୋଧହୁଏ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଉପନ୍ୟାସରେ ଚରିତ୍ର ଉପରେ ଅନୁରୂପ ଗୁରୁତ୍ୱ ଆରୋପ କରାଯାଇଛି । ସାଧାରଣ ଘଟଣା ବା କାହାଣୀ ଅପେକ୍ଷା ଲେଖକ ଚରିତ୍ରକୁ ପ୍ରଥମ ଭିତ୍ତିକରି ଉପନ୍ୟାସର ପରିକଳ୍ପନା କରିଥାନ୍ତି । ଏଣୁ ତଥାକଥିତ ମନୋରଂଜନକର ଓ ଆକର୍ଷଣୀୟ କାହାଣୀ ଅପେକ୍ଷା ଚରିତ୍ର ଅଧ୍ୟୟନ ଆଧୁନିକ ଉପନ୍ୟାସର ମୁଖ୍ୟ ବିଷୟ ହୋଇ ଉଠିଛି । ବୈଜ୍ଞାନିକ ବିଶ୍ଳେଷଣ ଓ ସୂକ୍ଷ୍ମ ଅଧ୍ୟୟନ ଦ୍ଵାରା ଏ କଥା ସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇଉଠେ ଯେ ଲେଖକମାନେ ଉପନ୍ୟାସ ସୃଷ୍ଟିର ଆଦିକାଳରୁ ଏଯାବତ୍ ମନୁଷ୍ୟ ଜୀବନକୁ ଅଧ୍ୟୟନ କରିବା କାଳରେ ବ୍ୟକ୍ତି ଚରିତ୍ରର ବହୁ ବିବିଧ ଓ ପରିବର୍ତ୍ତିତ ଅବସ୍ଥାକୁ ସୂକ୍ଷ୍ମଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ ସହ ଅଧ୍ୟୟନ କରିଛନ୍ତି । ପୃଥିବୀ ପୃଷ୍ଠରେ ଜନ୍ମ ନେଇଥିବା ଅସଂଖ୍ୟ ମନୁଷ୍ୟଙ୍କର ବିସ୍ତୃତ ଓ ବିଚିତ୍ର ଜୀବନ କାହାଣୀ ରୂପାୟନ କରି ଲେଖକ ସେହି ମନୁଷ୍ୟଙ୍କର ବାସ୍ତବ ସ୍ଥିତି ଓ ସ୍ୱରୂପ ଉଦ୍‌ଘାଟନ କରିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରିଥାନ୍ତି । ଅସଂଖ୍ୟ ମଣିଷଙ୍କର ଜୀବନକାହାଣୀକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କଲାବେଳେ ଲେଖକ ସେହି ବ୍ୟକ୍ତିର ନିଜସ୍ୱ ତଥା ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଜୀବନଧାରାକୁ ତନ୍ନ ତନ୍ନ କରି ଅନୁଧ୍ୟାନ କରିଥାନ୍ତି । ଏଣୁ ଯେକୌଣସି ମଣିଷର ଜୀବନ କାହାଣୀକୁ ସାଧାରଣ ଭାବେ ଆଲୋଚନା କଲାବେଳେ ସେହି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ବ୍ୟକ୍ତିର ସ୍ଥିତି, ପ୍ରକାଶ ଓ ବିକାଶକୁ ସୂକ୍ଷ୍ମ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ ସହ ଲେଖକ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରିଥାନ୍ତି । ଏହି ହେତୁ ଶ୍ରେଷ୍ଠ ଔପନ୍ୟାସିକମାନଙ୍କ ଲେଖାରେ କାହାଣୀ ଅପେକ୍ଷା ଚରିତ୍ରର ପୁଙ୍ଖାନୁପୁଙ୍ଖ ବିଶ୍ଳେଷଣ ହୋଇଥାଏ-।

ବାସ୍ତବବାଦୀ ଔପନ୍ୟାସିକମାନେ ଚରିତ୍ରର ପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ ବିବରଣୀ ପ୍ରଦାନ କରିଥାନ୍ତି । ଉପନ୍ୟାସରେ ରୂପାୟିତ ହୋଇଥିବା ଚରିତ୍ରର ସମସ୍ତ ଘଟଣା, କାହାଣୀ ଓ ପାରିପାର୍ଶ୍ୱିକ ପରିବେଶର ବିସ୍ତୃତ ତଥା ଜୀବନ୍ତ ଚିତ୍ର ଦେବାକୁ ଲେଖକ ଅଧିକ ଇଚ୍ଛା ପ୍ରକାଶ କରିଥାନ୍ତି । କାରଣ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଚରିତ୍ରର ରୂପଦାନ କରିବା ସମୟରେ ବାସ୍ତବ ଦୁନିଆର ମଣିଷକୁ ଯେପରି ଦେଖିଥାନ୍ତି ଠିକ୍ ଅନୁରୂପ ଚିତ୍ରଟିଏ ଅଙ୍କନ କରିବାକୁ ଲେଖକଙ୍କର ଲେଖନୀ ତତ୍ପର ହୋଇ ଉଠିଥାଏ । କାରଣ ପାଠକ ଯେତେବେଳେ ଉପନ୍ୟାସରେ ଚରିତ୍ରର ଜୀବନକାହାଣୀ ଅଧ୍ୟୟନ କରନ୍ତି - ସେତେବେଳେ ବାସ୍ତବ ଜୀବନର ନିଚ୍ଛକ ଚିତ୍ର ଅବଲୋକନ କରି ଜୀବନ୍ତ ମଣିଷର କାହାଣୀ ସଂପର୍କରେ ସଚେତନ ହୋଇ ଉଠନ୍ତି । ଚରିତ୍ର ସଂପର୍କରେ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ କାଳ୍ପନିକ ବା ଅବାସ୍ତବ କାହାଣୀ ପାଠକ ମନକୁ ଆକର୍ଷଣ କରିପାରେନାହିଁ । ଏଣୁ ପାରିପାର୍ଶ୍ୱିକ ଅବସ୍ଥା, ପରିବେଶ, ଚରିତ୍ରର ରୂପ, କାର୍ଯ୍ୟ, ଗତିବିଧି ଓ କଥାବାର୍ତ୍ତାକୁ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ଭାବେ ପ୍ରକାଶ କରିବା ପାଇଁ ଲେଖକଙ୍କର ବଳିଷ୍ଠ ଇଚ୍ଛା ଉପନ୍ୟାସରେ ରୂପାୟିତ ହୋଇଥାଏ । ଉପନ୍ୟାସରେ ଯେଉଁ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ରୂପଦାନ କରିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରାଯାଏ - ସେମାନଙ୍କୁ ଲେଖକ ତୀକ୍ଷ୍‍ଣ ଦୃଷ୍ଟିରେ ଦେଖନ୍ତି । ସେହି ଚରିତ୍ରମାନେ ଲେଖକଙ୍କ ସମ୍ମୁଖରେ ଜୀବନ୍ତ ଭାବେ ପ୍ରତିଭାତ ହୁଅନ୍ତି । ଜୀବନ୍ତ ଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକ ଅତି ସ୍ପଷ୍ଟ, ନିଚ୍ଛକ ଓ ବାସ୍ତବ ରୂପେ ଲେଖକଙ୍କ ନିକଟରେ ଦେଖା ଦେବା ଫଳରେ ଲେଖକ ସେମାନଙ୍କ ଜୀବନର ସମସ୍ତ ଇତିବୃତ୍ତକୁ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରିବା ସଂଭବ ହୋଇଥାଏ । ଲେଖକ କେବଳ ନିଜସ୍ୱ କଳ୍ପନା ବ୍ୟତୀତ ଚରିତ୍ରକୁ ବାସ୍ତବ ରୂପ ଦେବା ପାଇଁ ମୂଳତଃ ବାସ୍ତବ ଜୀବନର ଜୀବନ୍ତ ଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକ ଉପରେ ସତତ ନିଜର ଦୃଷ୍ଟି ଜାହିର ରଖିଥାନ୍ତି । ଏଣୁ ଉପନ୍ୟାସରେ ନିଜର କଳ୍ପନା ଭିତରୁ ଚରିତ୍ରଟିଏ ସୃଷ୍ଟି କରି ଠିଆ କରାଇ ଦେବା ଏବଂ ଜଗତରେ ଜନ୍ମ ନେଇଥିବା ବାସ୍ତବ ଚରିତ୍ରକୁ ରୂପ ଦେବା ଦୁଇଟି ଭିନ୍ନ କଥା । ଶ୍ରେଷ୍ଠ ଲେଖକମାନେ ବାସ୍ତବ ଚରିତ୍ରକୁ ଉପନ୍ୟାସରେ ରୂପଦେବାକୁ ଅଧିକ ପସନ୍ଦ କରିଥାନ୍ତି । ଏଣୁ ଉପନ୍ୟାସରେ ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ କାଳରେ ଲେଖକଙ୍କର ଦୃଷ୍ଟି ଜୀବନ୍ତ ଚରିତ୍ର ଉପରେ ନିବଦ୍ଧ ଥାଏ । ଅନେକ ସମୟରେ ଶ୍ରେଷ୍ଠ ଲେଖକମାନେ କୌଣସି ଜୀବନ୍ତ ଚରିତ୍ର ଉପରେ ନିଜର କଳ୍ପନାକୁ ସ୍ଥିର ନକଲେ ନୂଆ ଚରିତ୍ରଟିଏ ଉପନ୍ୟାସରେ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ସଂଭବ ହୋଇ ନଥାଏ । କେବଳ ଲେଖକ ସେହି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଚରିତ୍ରକୁ ଦୃଷ୍ଟିରେ ରଖିନଥାନ୍ତି, ସେହି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କ ସଂପର୍କରେ ବାସ୍ତବ ଜ୍ଞାନ ଲାଭ କରିଥାନ୍ତି । ପ୍ରତ୍ୟେକ ଚରିତ୍ରର ସ୍ଥିତି, ପ୍ରକାଶ, ସମସ୍ୟା, ଆଚରଣ ଓ ଗତିବିଧି ସଂପର୍କରେ ଅନ୍ତରଙ୍ଗ ଅନୁଭୂତି ସଂଗ୍ରହ ନକଲେ ଲେଖକ ସେମାନଙ୍କୁ ବାସ୍ତବରୂପ ପ୍ରଦାନ କରିପାରନ୍ତି ନାହିଁ । ଜୀବନ୍ତ ଚରିତ୍ର ସହ ଅନ୍ତରଙ୍ଗ ସଂପର୍କର ସମନ୍ୱୟରୁ ଉପନ୍ୟାସର ଚରିତ୍ର ବାସ୍ତବ ରୂପ ଗ୍ରହଣ କରିଥାଏ ।

ଲେଖକ ସାଧାରଣ ଭାବେ ‘ମଣିଷ’କୁ ମଣିଷର ସମାଜକୁ ବା ମଣିଷର କାହାଣୀକୁ ଉପନ୍ୟାସରେ ପ୍ରକାଶ କରିବା ଅପେକ୍ଷା ବ୍ୟକ୍ତି ଚରିତ୍ର ଉପରେ ଗୁରୁତ୍ୱ ଦେଇଥାନ୍ତି । ସାମୂହିକ ମଣିଷର ଜୀବନଧାରା ଅପେକ୍ଷା ବ୍ୟକ୍ତି ମଣିଷର ସ୍ୱତନ୍ତ୍ରତା ହିଁ ଉପନ୍ୟାସରେ ପ୍ରକାଶ ପାଇଥାଏ । ଏଣୁ ଚରିତ୍ର କହିଲେ ଉପନ୍ୟାସରେ ମଣିଷର ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ତଥା ଏକକ, ବୃତ୍ତି, ପ୍ରବୃତ୍ତି ଓ ତା’ର ପରିପ୍ରକାଶ ସଂପର୍କରେ ପାଠକ ସଚେତନ ହୋଇ ଉଠିଥାଏ । ଉପନ୍ୟାସରେ ଲେଖକ ଚରିତ୍ରଙ୍କୁ ସାଧାରଣ ମଣିଷ ଭାବେ ରୂପାୟିତ ନକରି ଜଣେ ଜଣେ ବ୍ୟକ୍ତି ଭାବେ ପରିଚିତ କରାଇଥା’ନ୍ତି । ବ୍ୟକ୍ତିର ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ତଥା ଏକକ ଗୁଣ ଓ ପ୍ରକାଶକୁ ନେଇ ସେମାନେ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ରଭାବେ ପରିଚିତ ହୋଇଥାନ୍ତି । ପ୍ରତ୍ୟେକ ବ୍ୟକ୍ତିର ସ୍ଥିତିକୁ ପାଠକ ସ୍ଵତନ୍ତ୍ରଭାବେ ଅବଲୋକନ କଲାବେଳେ ସେହି ବ୍ୟକ୍ତି ଉପରେ ପାଠକ ତୀକ୍ଷ୍‍ଣ ଦୃଷ୍ଟି ରଖିଥାନ୍ତି । ପ୍ରତ୍ୟେକ ପାଠକ ନିକଟରେ ସେହି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଚରିତ୍ରଟି ଖୁବ୍ ଜୀବନ୍ତ ଓ ସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇଉଠେ । କଳରବ ମୁଖରିତ ମଣିଷ ସମାଜର ବହୁ ସମଧର୍ମୀ, ବିଷମଧର୍ମୀ ଓ ବହୁଧା ବିଭକ୍ତ ଚରିତ୍ରକୁ ଚିତ୍ରଣ କଲାବେଳେ ଯେଉଁ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଚରିତ୍ରର କଥା ଲେଖକ କହିବାକୁ ଚାହୁଁଥାନ୍ତି-ସେହି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଚରିତ୍ର ଉପରେ ଲେଖକ ଆଲୋକ ପ୍ରଦାନ କରିଥାନ୍ତି । ଏହି ପ୍ରଣାଳୀକୁ ଇଂରାଜୀରେ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଚରିତ୍ର ଉପରେ ଫୋକ୍‍ସ୍ ପକାଇବା କୁହାଯାଏ । ଟର୍ଚ୍ଚଲାଇଟ୍‍ର ଆଲୋକ ଶିଖାପରି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଅଞ୍ଚଳ ବା ବସ୍ତୁ ଉପରେ ଆଲୋକ ପ୍ରଦାନ କରି ସେହି ଅଞ୍ଚଳ ବା ବସ୍ତୁକୁ ଯେପରି ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ ଆଲୋକରେ ସ୍ପଷ୍ଟ କରିଦିଆଯାଏ । ସେହିପରି ଲେଖକ ବ୍ୟକ୍ତି ଚରିତ୍ରକୁ ସ୍ପଷ୍ଟ କରିଦେବା ପାଇଁ ଲେଖନୀ ସାହାଯ୍ୟରେ ଫୋକ୍‍ସ୍ ପ୍ରଦାନ କରି ବ୍ୟକ୍ତି ଚରିତ୍ରର ଏକ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ତଥା ସ୍ପଷ୍ଟ ଫଟୋ ଚିତ୍ର ଅଙ୍କନ କରିଥାନ୍ତି । ବ୍ୟକ୍ତି ଚରିତ୍ରର ସ୍ଵତନ୍ତ୍ରତାକୁ ନିଜର ଲେଖନୀ ସାହାଯ୍ୟରେ ଆଲୋକ ପ୍ରଦାନକରି ପାଠକଙ୍କ ନିକଟରେ ଉପସ୍ଥାପନ କରିଥାନ୍ତି, ମଣିଷ ସମାଜରେ କେଉଁ ସ୍ଵାତନ୍ତ୍ର୍ୟକୁ ବହନକରି ବ୍ୟକ୍ତି ସମାଜରେ ଅବସ୍ଥାନ କରୁଛି ବା ଜୀବନନିର୍ବାହ କରୁଛି ତାହା ବିଶ୍ଳେଷଣ କରିବା ଓ ବୈଜ୍ଞାନିକ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ତାହା ବିଚାର କରିବା ଲେଖକଙ୍କର ଏକ ବଳବତ୍ତର ଇଚ୍ଛା । ମଣିଷ ସମାଜର କେଉଁ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ବ୍ୟକ୍ତିକୁ ବାଛି ଆଣି ଉପନ୍ୟାସରେ ଠିଆକଲେ ତା’ର ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ନିର୍ଦ୍ଧାରିତ ହୋଇ ପାରିବ- ଚରିତ୍ର ସୃଷ୍ଟିକାଳରେ ଲେଖକ ସେ ବିଷୟରେ ଅଧିକ ସଚେତନ ଥାନ୍ତି । ଅବସ୍ଥାକ୍ରମେ ଏହି ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ’କୁ ପ୍ରକାଶ କଲାବେଳେ ପ୍ରତ୍ୟେକ ବ୍ୟକ୍ତିର, ଶାରୀରିକ, ପାରିପାର୍ଶ୍ୱିକ ଓ ମାନସିକ ଅବସ୍ଥାର ବିସ୍ତୃତ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରାଯାଇଥାଏ । ପ୍ରତ୍ୟେକ ଚରିତ୍ରର ରୂପ, ରଙ୍ଗ, ଆକୃତି, ଅବୟବ, ବେଶପୋଷାକ, ହାବଭାବ, ବ୍ୟବହାର ଗତିବିଧି, କାର୍ଯ୍ୟକଳାପ ଲେଖକ ରୂପଦାନ କରିଥାନ୍ତି । ପ୍ରତ୍ୟେକ ଚରିତ୍ରର ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ, ବାସ୍ତବ ଓ ଜୀବନ୍ତ ଆକୃତିର ଟିକିନିଖି ରୂପ ପ୍ରଦାନ ଫଳରେ ଲେଖକ ସେହି ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ଉପନ୍ୟାସରେ ଦେହ ଦାନ କରିଥା’ନ୍ତି । ଏହା ଫଳରେ ଲେଖକ ଉପନ୍ୟାସରେ କୌଣସି କଥା ପ୍ରମାଣ କରିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରିନଥାନ୍ତି । ନିଜର କଳ୍ପନା ଓ ସତ୍ୟ ମଧ୍ୟରେ ଏହା କିଛି ଝଲକ ସୃଷ୍ଟିକରେ ନାହିଁ । ମଣିଷ ଜୀବନରେ ଯାହା ସତ୍ୟ, ଜୀବନ୍ତ, ବାସ୍ତବ ଲେଖକ କେବଳ ତାହାକୁ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଥାନ୍ତି । ଏଣୁ ଚରିତ୍ର ସଂପର୍କରେ ସେ ବାସ୍ତବ ଜୀବନ ଓ ଅନୁଭୂତିରୁ ଯାହା ସଂଗ୍ରହ କରିଥାନ୍ତି ସେହି ତଥ୍ୟମୂଳକ ବାସ୍ତବ ଅନୁଭୂତିକୁ ପାଠକ ନିକଟରେ ପ୍ରଦାନ କରି ବ୍ୟକ୍ତି ଚରିତ୍ରର ସ୍ୱରୂପ ଉପସ୍ଥାପନ କରିଥାନ୍ତି । ବିଶ୍ୱର ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ଔପନ୍ୟାସିକମାନଙ୍କର ଚରିତ୍ର ସୃଷ୍ଟିର ରହସ୍ୟ ବିଶ୍ଳେଷଣ କଲେ ଏହି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟଧାରା ସଂପର୍କରେ ଯେ କୌଣସି ପାଠକ ସଚେତନ ହୋଇଥାନ୍ତି ।

ଏହି ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ପ୍ରଖ୍ୟାତଶିଳ୍ପୀ ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସରେ ଚରିତ୍ର ସୃଷ୍ଟିର ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ସଂପର୍କରେ ଆଲୋଚନା କରାଯାଇପାରେ । ଶିଳ୍ପୀ ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ଜୀବନ ବହୁ ଅନୁଭୂତିରେ ସମୃଦ୍ଧ । ଓଡ଼ିଶାର ଗାଁ, ସହର, ଆଦିବାସୀ ଅଂଚଳରେ ଗୋପୀନାଥ ମଣିଷ ସମାଜର ବହୁ ବିଚିତ୍ର ବୃତ୍ତି, ପ୍ରବୃତ୍ତି ସମ୍ପନ୍ନ ମଣିଷମାନଙ୍କର ପରିଚୟ ଓ ଅନୁଭୂତି ସଂଗ୍ରହ କରିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କର ଚେତନା ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରତ୍ୟେକ ସ୍ଥାନ, କାଳ, ପରିବେଶରୁ ବହୁ ମଣିଷଙ୍କର ଛାପ ତାଙ୍କର ଭାବରାଜ୍ୟକୁ ସମୃଦ୍ଧ କରିଛି । ସାଧାରଣ ମଣିଷର ଖିଆଲି ପ୍ରବୃତ୍ତି ନେଇ ପ୍ରତ୍ୟେକ ମଣିଷର ସ୍ଥିତିକୁ ସେ ସମୟର ପ୍ରବାହରେ ଏଡ଼ାଇ ଦେଇନାହାଁନ୍ତି । ଜଣେ ଔପନ୍ୟାସିକ ଭାବେ ମଣିଷ ଚରିତ୍ରକୁ ଅଧ୍ୟୟନ କରିବାର ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ ନେଇ ସେ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଚରିତ୍ରଙ୍କୁ ତନ୍ନ ତନ୍ନ କରି ଅନୁଧ୍ୟାନ କରିଛନ୍ତି । ଔପନ୍ୟାସିକର ଗୁରୁଦାୟିତ୍ୱ ବହନ କରି ମଣିଷ ଜୀବନକୁ ନିଖୁଣ ଓ ନିବିଡ଼ ଭାବେ ବିଚାର କରିଛନ୍ତି । ଏହା ସାଧାରଣ ମଣିଷର ବିଚାରଠାରୁ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର । କାରଣ ଜଣେ ସାଧାରଣ ମଣିଷ ଅପେକ୍ଷା ଔପନ୍ୟାସିକର ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ, ବିଚାରଧାରା, ଅନୁସଂଧାନ, ପର୍ଯ୍ୟବେକ୍ଷଣ ଓ ବିଶ୍ଳେଷଣ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର । ସାଧାରଣ ମଣିଷ ଅପେକ୍ଷା ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ଜୀବନାନୁଭୂତି ଏହି ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଓ ତୀକ୍ଷ୍‍ଣ ଅଧ୍ୟୟନରେ ସମୃଦ୍ଧ । ତାଙ୍କର ଉପନ୍ୟାସରେ ସାଧାରଣ ମନୋରଂଜନକର କାହାଣୀ ଅପେକ୍ଷା ବ୍ୟକ୍ତି ଚରିତ୍ରର ସୂକ୍ଷ୍ମ ଓ ତୀକ୍ଷ୍‍ଣ ବିଶ୍ଳେଷଣ ପାଠକ ମନରେ ଗଭୀର ପ୍ରଭାବ ପକାଇଥାଏ । ପ୍ରାୟତଃ ତଥାକଥିତ ଅର୍ଥରେ ଲେଖକଙ୍କର କୌଣସି ଉପନ୍ୟାସରେ ସୁନ୍ଦର କାହାଣୀଟିଏ ମିଳେ ନାହିଁ । ମନେହୁଏ ଲେଖକଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟେକ ଉପନ୍ୟାସ ଯେପରି ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଶାଳା । ନିଜେ ଲେଖକ ଏ ସଂପର୍କରେ କହନ୍ତି – “ଉପନ୍ୟାସ ଲେଖିଲେ ମାନସପଟରେ କେତେ ଚରିତ୍ର ଜୀବନ ପାଇ ଉଠି ବସନ୍ତି, ଦୂର ଅତୀତର ଅନ୍ଧାର ଭିତରୁ, ଆଦର୍ଶ ଭିତରୁ, ଚାରିପାଖର ପରିସ୍ଥିତି ମଝିରୁ । ସେମାନେ ଆପେ ଆପେ ଦିଶନ୍ତି, ଆପେ ଆପେ ଖେଳିବୁଲି ଯାଆନ୍ତି ।’’ (କଳାଶକ୍ତି ପୃ-୫୪) ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଚରିତ୍ର ତାଙ୍କର ଜୀବନାନୁଭୂତିରୁ ରୂପଲାଭ କରିଛନ୍ତି । ପ୍ରତ୍ୟେକ ଚରିତ୍ରର ରୂପ, ରଙ୍ଗ, ଆକୃତି, ଅବୟବ, ପୋଷାକ ପରିଚ୍ଛଦ, ହାବଭାବ, କ୍ରିୟାକଳ୍ପ ଓ କଥାବାର୍ତ୍ତାକୁ ଗୋପୀନାଥ ତୀକ୍ଷ୍‍ଣ ଭାବେ ଅବଲୋକନ କରିଛନ୍ତି । ପ୍ରତ୍ୟେକ ଚରିତ୍ରର ବାହ୍ୟ ଆଙ୍ଗିକ ରୂପ ଓ ଆକୃତିଗତ ପରିପ୍ରକାଶ ତାଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସରେ ଯେପରି ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ଲାଭ କରିଛି ସେହିପରି ମାନବିକ ଆବେଦନକୁ ନେଇ ପ୍ରତ୍ୟେକ ବ୍ୟକ୍ତିର ଅନ୍ତର୍ନିହିତ ପ୍ରବୃତ୍ତିର ବହୁ ପରିବର୍ତ୍ତିତ ଓ ବିଚିତ୍ର ବିଭାବକୁ ଗୋପୀନାଥ ତାଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସରେ ପ୍ରତିପାଦିତ କରିଛନ୍ତି । ମଣିଷର ସାର୍ବଜନୀନ ମାନବିକ ପ୍ରବୃତ୍ତି, ସୁଖ, ଦୁଃଖ, ହସ, କାନ୍ଦ, ଜନ୍ମ, ମୃତ୍ୟୁ ଓ ବିଭିନ୍ନ ସମସ୍ୟା ଇତ୍ୟାଦିକୁ ଏକ ସାଧାରଣ ବା ପ୍ରକ୍ରିୟା ଓ ପରିଚୟ ଭାବେ ଗ୍ରହଣ କଲାବେଳେ- ବ୍ୟକ୍ତିର ‘ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ’ ଓ “ଐକିକ” ସ୍ଥିତିକୁ ଅଲଗା ଭାବେ ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି । ଏ ସଂପର୍କରେ ସେ ସ୍ପଷ୍ଟ କରି କହନ୍ତି- “ପ୍ରତ୍ୟେକ ମଣିଷ ଠିଁ General ଯେତେ ଅଛି Individual ବି କିଛି ଅଛି’’ । (କଳାଶକ୍ତି - ପୃ-୧୭୯) । ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଚରିତ୍ରର ସ୍ଵରୂପ ବ୍ୟକ୍ତିସତ୍ତାର ‘ସ୍ଵାତନ୍ତ୍ର’କୁ ନେଇ ପ୍ରକାଶିତ । ମୁଖ୍ୟତଃ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଚରିତ୍ରର ସ୍ୱରୂପ ଚିତ୍ରଣ କାଳରେ ଗୋପୀନାଥ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକର ଆକୃତି ଓ ଅବୟବର ଚିତ୍ର ପ୍ରଦାନ କରି ବ୍ୟକ୍ତିର ବାସ୍ତବ ତଥା ପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ ରୂପ ଅଙ୍କନ କରିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସରେ ଚରିତ୍ରର ଗତିବିଧି, କ୍ରିୟାକଳାପ, ଚାଲିଚଳନ, ହାବଭାବ ଓ ଅନ୍ତର୍ନିହିତ ଆତ୍ମିକ ଭାବ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରିବାରେ ସେ ଯେଉଁ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି ଅନୁରୂପ ଭାବେ ଚରିତ୍ରର ପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ ବାହ୍ୟ ସ୍ଵରୂପ ଅଙ୍କନ କରିବାରେ ସେ ଅଧିକ ସଚେତନ ହୋଇ ଉଠିଛନ୍ତି । ଚରିତ୍ର ଉପସ୍ଥାପନର ଏହି ଦ୍ୱିବିଧ ମିଳିତ ଉପାୟ ମଧ୍ୟରୁ ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ଚରିତ୍ରର ସ୍ଵରୂପ ଅଙ୍କନ କରିବାରେ ଓ ଚରିତ୍ର ଅଧ୍ୟୟନ କରିବାରେ ତାଙ୍କର ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ କିପରି ବିଶ୍ଳେଷଣାତ୍ମକ ତାହା ପ୍ରସଙ୍ଗକ୍ରମେ ବିଚାର କରାଯାଇପାରେ ।

ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଉପନ୍ୟାସରେ ପ୍ରତ୍ୟେକ ବ୍ୟକ୍ତି ଚରିତ୍ରର ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର ରୂପ ଅଙ୍କନ କରାଯାଇଛି । କେଉଁଠି ସୀମିତ ଶବ୍ଦ, କେଉଁଠି ସୀମିତ ଧାଡ଼ି, କେଉଁଠି ଦୀର୍ଘବାକ୍ୟ, କେଉଁଠି ପ୍ରତୀକ, ଚିତ୍ରକଳ୍ପ ଇତ୍ୟାଦି ସାହାଯ୍ୟରେ ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ର ଓ ବିଶେଷତ୍ୱ ନିର୍ଦ୍ଧାରିତ । ଏହି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଚିତ୍ର ଅଙ୍କନ କରି ସେ ପାଠକ ନିକଟରେ ଚରିତ୍ରର ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର ‘ମୂର୍ତ୍ତି’ଟିଏ ତିଆରି କରିଛନ୍ତି । ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଉପନ୍ୟାସରେ ସଂଯୋଜିତ ସହସ୍ରାଧିକ ଚରିତ୍ରଙ୍କର ସ୍ୱରୂପ ଏହି ପ୍ରବନ୍ଧର ସୀମିତ କଳେବର ମଧ୍ୟରେ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରିବା ସଂଭବ ନୁହେଁ । ଏଣୁ ବିଭିନ୍ନ ଉପନ୍ୟାସର ସ୍ଵଳ୍ପ କେତୋଟି ଚରିତ୍ରର ସ୍ୱରୂପ ମାତ୍ର ପ୍ରସଙ୍ଗକ୍ରମେ ପରୀକ୍ଷା କରି ବିଚାରବିଶ୍ଳେଷଣକୁ ସ୍ପଷ୍ଟ କରାଯାଇ ପାରେ ।

‘ତନ୍ତ୍ରୀକାର’ର ଗୁଣିଆ କୃଷ୍ଣ ମିଶ୍ରର ରୂପ ଓ ବେଶ ଜଣେ ତାନ୍ତ୍ରିକ ପରି । “ସୁନ୍ଦର ସୁଠାମ ଗଢ଼ଣ, ସ୍ୱାସ୍ଥ୍ୟବାନ, ବୟସ ଅଠତିରିଶ ହେବ, ନିଶ ଦାଢ଼ି ଗହଳ ହୋଇ ଏକାଠି ମିଶିଛି, ନିଶା ଚଢ଼ିଲା ପରି ଆଖି, ମୁଣ୍ଡରେ ଲମ୍ୱା ସିନ୍ଦୂର କଲି, ମୁଣ୍ଡବାଳ କଟା ହୁଏ ନାହିଁ, କୁଞ୍ଚ କୁଞ୍ଚ ହୁଏ ନାହିଁ । ଗୋଲ ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ ମୁହଁର କରପଟ ଓହଳିଥାଏ । ସେ ମନ୍ଦାର ବର୍ଣ୍ଣର ଲୁଗା ପିନ୍ଧନ୍ତି । ତାଙ୍କ ବେଶ ହିଁ ବୁଝାଇ ଦିଏ ସେ ତାନ୍ତ୍ରିକ ।’’ (ତନ୍ତ୍ରୀକାର ପୃ-୨) ‘ମାଟି ମଟାଳ’ର ସିନ୍ଧୁ ଚୌଧୁରୀ ସିନ୍ଧୁ ସଦୃଶ ଉଦାର, ଉଦାତ୍ତ ପ୍ରଶସ୍ତ ଓ ଗୁରୁ ଗମ୍ଭୀର । ଲେଖକ କହନ୍ତି – “ତାଙ୍କର ବୟସ ପଚାଶ ବର୍ଷ ସେ ଦେଖିବାକୁ ଗୋରା, ଡେଙ୍ଗା, ଓସାର ଉଞ୍ଚ କପାଳ ଯେମିତି ଛାଣ୍ଟ୍ ହୋଇ ଉଠି ଯାଇଛି କେତେ ଉପରକୁ । ମୁଣ୍ଡର ବାଳ ବେଶୀ ପାତଳ ନୁହେଁ । ମୁଣ୍ଡକୁ ଦି ଭାଗ କରି ଯେଉଁ ସୁନ୍ଥା ଚାଲି ଯାଇଛି ତା’ ଦି’ କଡ଼ରେ ଯୋଡ଼ି ଯୋଡ଼ିକା ବାଳ ଅଳ୍ପ ଅଳ୍ପ ପାଚି ଯାଇଛି, ଆୟତ ଆଖି, ଆଖିର ଦୃଷ୍ଟି ସ୍ଥିର ଓ ଶାନ୍ତ, ନାକ ବଡ଼ ଓ ଲମ୍ୱା ଉଞ୍ଚା ଦମ୍ଭିଲା- ଯାହା ବୋଧାପଣର ଆଭାସ ଦିଏ, ଓସାରିଆ କାନ୍ଧ, ହିଡ଼ ଛାଁନ୍‍ଟ ବେକ, ସାଧାରଣଠୁଁ ବହୁତ ବେଶୀ ଡେଙ୍ଗା ଦେହ ।’’ (ମାଟିମଟାଳ ପୃ-୬୬)

ଭୂଦାନ ମନ୍ତ୍ରରେ ଦୀକ୍ଷିତ ଆଦର୍ଶବାଦୀ ସମାଜସେବୀ, ମହାନ୍ ସର୍ବୋଦୟ କର୍ମୀ, ସେବକ ‘ଶିବଭାଇ’ର ଜଗନ୍ନାଥ ଭାଇର ସ୍ୱରୂପ ଓ ଆଚରଣ ଖୁବ୍ ସ୍ପଷ୍ଟ । “ସେ ଓଳିଏ ଖାଆନ୍ତି ; ସେ ପୁଣି ଯିଏ ଯାହା ଦେଲା, କନ୍ଧ ଘରେ ଆମ୍ୱ ଟାକୁଆ ଚୂନା, ବ୍ରାହ୍ମଣ ଘରେ ଡାଲି ଭାତ, ମୁଣ୍ଡରେ ତେଲ ଲାଗିବ ନାହିଁ, ବିଭା ହେଲେ ନାହିଁ, ଶହେ ଦୁଇ ଡିଗ୍ରୀ ଜ୍ୱର ଥିଲେ ବି ଚାଲି ଚାଲି ବୁଲିବେ, ବଣ ଜଙ୍ଗଲ ଘାଟି ପାହାଡ଼ ଦିନକୁ ଦଶ କୋଶ ନାଇଁ, ପନ୍ଦର କୋଶ ନାଇଁ, ଯେତେ ବଡ଼ ବାଘ ଭୟ ହୋଇଥାଉ, ହାତୀ ଭୟ ହୋଇଥାଉ, ଏକୁଟିଆ ଚାଲିଚାଲି ବୁଲିବେ ଗାଁକୁ ଗାଁ । ଲୋକଙ୍କର ଭଲ ମନ୍ଦ ବୁଝିବାକୁ ତାଙ୍କୁ ବାର ସହେ ନାହିଁ, ଧେଡ଼େଙ୍ଗା ହାଡ଼ୁଆ ଦେହରେ କୁଆଡ଼ୁ ଏତେ ବଳ ଆସେ କେଜାଣି, ଖାଲି ଦିଟା ହାତେ ହାତେ ଲମ୍ୱ ଚଟା ପାଦ, ତା’ ତଳେ ଯେ କେତେ ଆଁ, କେତେ ଫାଟ, କହିଲେ ନସରେ, ବରଷା ହେଉ, ଶୀତ ହେଉ, ଖଣ୍ଡିଏ ଖଦଡ଼ ଚାଦରଠୁଁ ଦିଖଣ୍ଡ ନାହିଁ ।’’ (ଶିବଭାଇ ପୃ-୮) । ଶୋଷକ ସାହୁକାର ରାମଚନ୍ଦ୍ର ବିଶୋୟୀର ଶୋଷଣ ପ୍ରବୃତ୍ତି ଓ କୁଟିଳତା ତା’ର ବାହ୍ୟରୂପରୁ ଜଣାପଡ଼େ । “ତା’ର ବାଁ ହାତରେ ପଟେ ପଟେ ସୁନା ଖଡ଼ୁ, କାନରେ ଦିପଟ ସୁନା କୁଣ୍ଡଳ, ଗହଳ ଆଖି ପତା ତଳେ, ବଡ଼ ବଡ଼ ତୋରାଣି ଛଣା ନିଶ, କୁଟିଳ ଚାହାଁଣି, ଗହୀର ଗହୀର ଆଖି । ମୋଟା ମୋଟା ଓଠ ଦିଫାଳରେ ହସ” (ପରଜା ପୃ-୧୦୩) ଆଦିବାସୀ ବସ୍ତିରେ ଖ୍ରୀଷ୍ଟାନଗୋଷ୍ଠୀର ଚତୁର ଫାଉଲ ଡମ୍ୱ କୁଟିଳତାର ପରିଚୟ ଦିଏ । “ତା’ର ସରୁଆ ମୁହଁଟିଏ, ଥରେ ଦେଖିଲେ ନେଉଳ ମନେ ପଡ଼େ, ଚାହାଁଣି ବଡ଼ କୁଟିଳ– ଲାଗିବ ଯେପରି ଲୁଚକାଳି ଖେଳୁଛି ତା’ର ଆଖି । ସେ ବିଚକ୍ଷଣ, ବିଶାରଦ । ତା’ର ବିଶାଳ ପାତିଆ ମୁହଁରେ ସବୁବେଳେ ଫନ୍ଦିଫିକର ଖେଳୁଥାଏ ।’’ (ପରଜା ପୃ-୨୭) ସହରର ଚଳଣି ଓ ଚାଲବାଜିରେ ଅଭିଜ୍ଞ ପୁଞ୍ଜିପତି ଶୋଷକ ଅବିନାଶ ବାବୁ ଆତ୍ମଶକ୍ତି ହୀନ ଦୁର୍ବଳ ମଣିଷଟିଏ । ସେ ଦେଖିବାକୁ “ଗୋରା, ସରୁଆ ଡେଙ୍ଗା ଲୋକଟିଏ, ମୁଣ୍ଡ ଛାମୁଁକୁ ଚନ୍ଦା ହେଲାଣି । ମୁହଁରେ ତେଜ ଅଛି । ଖାଲି ଦେହରେ ତେଲ ମାଲିସ କଲାବେଳେ ଚାକର ଦେଖେ ଖାଲି ହାଡ଼ କେଇ ଖଣ୍ଡି, ମୁହଁ ଗମ୍ଭୀର ।” (ହରିଜନ-ପୃ-୧୬୬) ସହରୀ ସଭ୍ୟତାର ଅନ୍ୟତମ ଶୋଷକ ପୁଞ୍ଜିପତି କେ.ସି. ଦାସର ରୂପ ମଧ୍ୟ ଅନୁରୂପ । “ସେ ଗମ୍ଭୀର ପ୍ରୌଢ଼ ଭଦ୍ରଲୋକ, ଆଖିରେ ମୋଟା ଟାଁଆଁସିଆ ଫ୍ରେମ୍‍ର ଚଷମା, ପରିଧେୟ ସୁଟ୍ । ଦେହରେ ବିପୁଳ ବଳ, ଦେଖିଲେ ବିଶ୍ୱାସ ହୁଏ - ଏ ମାଂସାସୀ, ବଳିଷ୍ଠ ନାକ ଅଗଟି ଅଳ୍ପ ଚେପା, ମୁହଁରେ ପ୍ରାଚୀନ ବସନ୍ତ ରୋଗର ସ୍ମାରକ ଚିହ୍ନ ।’’ ( ସପନମାଟି ପୃ-୧୭) । ଆଧୁନିକ ଯୁଗର ଗ୍ରାମ୍ୟ ମାମଲତକାର ଟାଉଟର ଦାମର ରୂପ “ଗୋରା ଗେଧକା, ମାଉଁସିଆ ଦେହ, ମୋଟା ବେକ, ଓସାର କାନ୍ଧ, ବଡ଼ ଚେକା ମୁହଁ, ଟାଣୁଆ ମାମଲତକାର, ଥିଲାବାଲା, କୂଟ କପଟ ଲନ୍ଦ ଫନ୍ଦରରେ ପାରିଲା ବାଲା, ଜିତିଲାବାଲା ମଣିଷ,’’ (ଦିଗଦିହୁଡ଼ି ପୃ-୪୧) ଖଳବୁଦ୍ଧି ସମ୍ପନ୍ନ କପଟୀ ବୀର ଲକ୍ଷ୍ମଣ ସ୍ୱାମୀ ଦେଖିବାକୁ “ଥନ୍ତଲ ପେଟା ହୋଇ ଟିକି ମଣିଷଟିଏ, ଗୋଲ ଗୋଲ ହଳଦିଆ ମୁହଁ ନିଶଦାଢ଼ି ରଖନ୍ତି ନାହିଁ, ଗୋଲା ଗୋଲା ବଡ଼ ବଡ଼ ଆଖି, ବୁଦ୍ଧି ଓ ଫନ୍ଦିରେ ଅତି ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟ ଭାବେ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ।” (ଅପହଞ୍ଚ ପୃ-୫୦) ‘ଲୟବିଲୟ’ର ସରଳ ସୁନ୍ଦର ସଲ୍ଲଜ ଯୁବକ ଅଇଁଠୁର ରୂପ ପ୍ରତି ଛଳନା ପରି ଯେ କୌଣସି ତରୁଣୀ ସହଜରେ ଆକର୍ଷିତ ହୁଏ । ସେ ଦେଖିବାକୁ “ଗୋରା, ଶାନ୍ତ, ସଲ୍ଲଜ, ଯୋଡ଼ି ଧନୁ ପରି ଭ୍ରୁଲତା ଧାର ଧାର ଓସାର ଆଖି, ରଙ୍ଗ ରଙ୍ଗ ସତେଜ ଓଠ ଦିଫାଳି, ଦମ୍ଭ ନାକ, ଦାଢ଼ୁଆ ଚିବୁକ, ଶାନ୍ତ କପାଳ, ମୁହଁରେ ଶାନ୍ତି ଓ ସଂଯମ, ଓସାର କପାଳ ସେ କରେ ଅତି ଗହଳ ହୋଇ ବଢ଼ିଛି ତା ମୁଣ୍ଡବାଳ, ଦେଶୀ ତନ୍ତୀ ବୁଣା ଧୋବ ଲୁଗା ପିନ୍ଧିଛି, ଡୋରିଆ କାମିଜ୍ ଖଣ୍ଡିଏ, ଘଣ୍ଟା ନାହିଁ, ପକେଟରେ ଫାଉଣ୍ଟେନ୍ ପେନ୍ ନାହିଁ, ମୁହଁରେ ସରଳତା ।” ( ଲୟବିଲୟ ପୃ-୧୫୮) ।

ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ଯୌନକ୍ଷୁଧିତ ଚରିତ୍ରଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ ଅତିକ୍ରାନ୍ତ ବୟସର ପ୍ରେମିକ ସମୀର ଦେଖିବାକୁ “ପାନ ପତ୍ର ପରି ମୁହଁ, ଓସାର କପାଳ, ବଡ଼ ନାକ, ସାନ ଆଖି ମୁଣ୍ଡରେ ବାଳ ନାହିଁ । ଟାଙ୍ଗରା ମୁଣ୍ଡ, ନେଳିଆ ଆଖି ତଳେ ଶିଥିଳ ମାଂସପେଶୀ । ମନେହୁଏ ବୟସ ପଚାଶ ଉପରେ ।’’ (ରାହୁର ଛାୟା ପୃ-୧୨୫) ସତୀ ଚାରି ପଟେ ଘୂରୁଥିବା ବିଭୂତି ମଧ୍ୟ ଦେଖିବାକୁ “ପତଳା, ନହକା, ଗୋରା, ଗୋଲ ମୁଣ୍ଡ, ଓସାର କପାଳ, କୁଞ୍ଚ କୁଞ୍ଚିଆ ବାଳ, ବୟସ ବାଇଶ କି ତେଇଶ” (ରାହୁର ଛାୟା-ପୃ-୨୧୩) ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ‘ଦାନାପାଣି’ରେ ଅସ୍ୱାଭାବିକ ଭାବେ ବ୍ୟସ୍ତ, ବିବ୍ରତ, ଅସହିଷ୍ଣୁ ଚରିତ୍ରଟିଏ ମିଷ୍ଟର ଶ’ । ଲେଖକ କହନ୍ତି- “ଶ’ଙ୍କ ଗଠନରେ ସ୍ନେହର ସୂଚନା ନାହିଁ, କଳା ମିଶ୍‍ମିଶ୍ ଡେଙ୍ଗା ଲୋକ ଜଣେ, କୋଡ଼ିଫାଳ ପରି ମୁହଁ, ସେ ଗମ୍ଭୀର, ରୁକ୍ଷ, ନିଷ୍ଠୁର, ମୁଣ୍ଡରେ କଦମ୍ ଫଳିଆ ଛୋଟ ଛୋଟ ହୋଇ କଟା ବାଳ, କାଚ ପରି ଆଖି, ମୋଟା ଓଠରେ ଫାଳିକିଆ ବାଙ୍କ- ଯେପରିକି ବାଁ ପାଖର ଗାଲ ସବୁବେଳେ ଝୁଲି ରହିଛି, ଅସ୍ୱାଭାବିକ ଭାବେ ମୋଟା ବେକ, ସେ ହଠାତ୍ ବୁଲି ଯାଇଁ ଗୋଟାଏ ଭଙ୍ଗୀରେ ରହେ, ବହଳ ହାତ ଜନ୍ତ୍ରର ଧାବା ପରି, ଘୁମ ପରି ପେଟ, ଠାଣିରେ ସବୁବେଳେ ଝୁଙ୍କି ରହିଛି, ହେଇ ଡେଇଁଲା ଭଙ୍ଗି – ମନେ ପଡ଼େ ଫୁଲ୍‍କା ପାଖେ- କୁସ୍ତି ଆଖଡ଼ାର ଖଲିପା, ତାଙ୍କର ଦେହରେ ତାରୁଣ୍ୟ ନାହିଁ, ଅଛି ପୌଢ଼ତ୍ୱ । ଏପରି ମନୁଷ୍ୟ ସ୍ନେହ ଶୀତଳ ନୁହେଁ, ନୁହେଁ ମଧ୍ୟ ସାର୍ବଜନୀନତାର ଅଧିକାରୀ, ଯାହାର ଚାଲିରେ ଭୂଇଁ ଦୁଲୁ ଦୁଲୁ କମ୍ପେ, ଯାହାର ସ୍ୱରରେ ଗଛର ଚଢ଼େଇ ଉଡ଼ିଯାଆନ୍ତି, ଯାହାର ପ୍ରକୋପରେ ଲୋକ ଡାକନ୍ତି ତ୍ରାହି ତ୍ରାହି, ସେ ସାର୍ବଜନୀନ ନୁହେଁ- ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର” (ଦାନାପାଣି ପୃ-୧୦୨)

ଅପର ପକ୍ଷରେ ପ୍ରଚଳିତ ଧାରା ଓ ପରଂପରାବାଦୀ କର୍ମଚାରୀଙ୍କ ଏକଂଟରାଓର ରୂପ ଓ କାର୍ଯ୍ୟ ସଂଭ୍ରମଶୀଳ ଓ ସୌଜନ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ । “ସେ ଶ୍ୟାମଳବର୍ଣ୍ଣ ଡେଙ୍ଗା, ପତଳା, ଖେଳୁଆଡ଼ ଚେହେରାର ମଣିଷ, ଏକଂଟରାଓ ପତଲୋନ୍ ପିନ୍ଧେ । ତା’ର ଛନ ଛନିଆ ମୁହଁ ପଦାକୁ ବାହାରିଲେ ପୋଷାକ ପିନ୍ଧି ପ୍ରସ୍ତୁତ ସେ । ସବୁବେଳେ ଜୋତା ସଫା ଜିକ୍‍ଜିକ୍ । ମୁଣ୍ଡରେ ଫିରେଇ ଚିକ୍କଣ ହୋଇ କଟାହୋଇଛି । ମୁହଁ ସଦ୍ୟଧୁଆ ଓ ମସୃଣ, ବ୍ୟବହାରରେ ଭଦ୍ରତା ଓ ବିନୟର ସହଜ ଗୁଣ, ଅଳ୍ପ କହେ, କହେ ମିଠାକଥା... ।” (ଦାନାପାଣି ପୃ-୧୫) ଜୀବନର ଅତିକ୍ରାନ୍ତ ଦିନରେ ପ୍ରେମ ଓ ପ୍ରତାରଣାର ଶିକାର ହୋଇ ଅନ୍ୟର ତାତ୍ସଲ୍ୟକୁ ବରଣ କରୁଥିବା କାଉ ପରଜାର ରୂପ ଦେଖିଲେ ବଡ଼ ହସ ମାଡ଼େ – “ସେ ବାଙ୍ଗରା ଲୋକ ମଟମଟିଆ, ଦେହ ତୁଳନାରେ ମୁହଁଟା ଟିକିଏ ଲମ୍ୱ, ବଙ୍କା ବଙ୍କା ଧନୁଆ ଗୋଡ଼ରେ ନସର ପସର ହୋଇ ଧାଇଁଲା ବେଳେ ବଡ଼ ହସ ମାଡ଼େ ଦେଖିଲେ-। ନିହାତି ଅସୁନ୍ଦର, ପ୍ରାୟ ଗାଁ ଗୋଟାକରେ ତା’ ପରି ଅସୁନ୍ଦର କେହି ନଥିବେ, ତା’ର ନାକଟା ଗଇଁଠା ପରି, ମୁହଁ ହନୁମନ୍ତ ପରି, କପାଳ ଢାଲୁ ହୋଇ ଚାଲି ଯାଇଛି ଫୁର୍‍ଫୁରିଆ ବାଳ ଭିତରକୁ-। ନଡ଼ିଆ ଭୁଣ୍ଡି ପରି ଚୁଟି କେରାକରେ କେବେ ଫୁଲଟାଏ ଖୋଷାହୋଇଥାଏ । ବାହା ଦିଟା ଅତିଶୟ ଲମ୍ୱା, ଗୋଡ଼ ଫରକଟା, ସବୁଖାଲି ସରୁଆ ସରୁଆ ଗଣ୍ଠିଆ, ଗଣ୍ଠିଆ, ସେ ବଙ୍କା ଆଉ ଟିମ୍ପା ଆଉ ଗେମଣା, ସବୁବେଳେ ଗମ୍ଭୀର ପଥୁରିଆ ମୁହଁର ହସ ନାହିଁ ।’’ (ପରଜା-ପୃ-୧୧୪) ‘ମାଟି ମଟାଳ’ର ବିପିନ୍ ସହରରେ ନିଯୁକ୍ତ ଉନ୍ନୟନ କର୍ମଚାରୀ, “ବିପିନ୍ ଶ୍ରଦ୍ଧା ନାମ ପିନ୍ । ତା’ର ହାଡ଼ୁଆ ଦେହ ଛାଞ୍ଚରେ ମାଉଁସ ଲାଗେନା, ମୁଣ୍ଡ ଚଟା, ପରିଷ୍କାର ଦେହ, ବାଳ ଚିକ୍କଣ ଓ ପାଲିସ୍ । ବାଳରେ ତେଲର ଭାଗ ବେଶୀ, ପକେଟରେ ଛୋଟ ପାନିଆ ଥାଏ । ବର୍ଣ୍ଣରେ ନାଲିଚା ଗୋରା, ମୁହଁ ଗଠନରେ ଅନେକ ଅପୂର୍ଣ୍ଣତା, ଗହଳ ଆଖିପତା ଧନୁପରି ନୁହେଁ ସମାନ୍ତରାଳ ନାକଟି ଛୋଟ, ନାକ ଅଗଟି ଗଜାମଣ୍ଡା ଅଗ ପରି ସିଧା ଉପରକୁ । ନାକ ପୁଡ଼ା ଦିଓଟି ସ୍ପଷ୍ଟ ଚଟାଗାଲ, କାନଯୋଡ଼ିକ ଅପେକ୍ଷାକୃତ ବଡ଼, ଚିକ୍‍ଚିକ୍ ମୁହଁରେ ଉତ୍ସାହ ଥାଏ, ଡେଙ୍ଗା ଲୋକ, ବାଇଗଣି ଲୁଙ୍ଗି ଉପରେ ବାଇଗଣି ବର୍ଣ୍ଣର ଗରମ କନାର ଅଧାହାତ ପାଇଜାମା ।” (ମାଟିମଟାଳ ପୃ-୨୮) । ଟରଣି ଅଗଣି ରାୟର ରୂପ ଦେଖିଲେ ଯେ କୌଣସି ଗ୍ରାମ୍ୟ ଟାଉଟରର ଛବି ମନକୁ ପଶିଆସେ, “କଳା ହୋଇ ପାତଳ ହୋଇ ଡେଙ୍ଗା ହୋଇ ଲୋକଟା, ହାଡ଼ୁଆ ମୁହଁ, ଚିକ୍କଣ ଖିଅର ହେଲାପରି ଦିଶେ କାରଣ ସେ ଜନ୍ମରୁ ମାଖୁନା । ଆଉ ସେ ଡେଙ୍ଗା ଛଡ଼ ଉପରେ ଗୋଟାଏ ଲମ୍ୱ ବେଲ ପରି ତା’ର ଟାଙ୍ଗରା ମୁଣ୍ଡ । ବଦଭ୍ୟାସ କେବଳ- ପିଙ୍କା, ତା’ର ସେ ହାତରେ ବଳି ଖାଏ, ବୟସ ବାଉନ ବେକରେ ଘାଗଡ଼ା ତୁଳସୀ ମାଳି, ମୁଣ୍ଡରେ କାନ ତଳିରେ ଚିତା, ସହରକୁ ଗଲେ ଧାନ ଉଷୁଆଁ ହାଣ୍ଡି ବର୍ଣ୍ଣର ଗୋଟାଏ ପୁରୁଣା ଲମ୍ବା କୋଟ ଗଳାଏ, ତା’ର ଉପର ବୋତାମ କେଇଟା ନାହିଁ । ତେଣୁ ସ୍ୱଚ୍ଛନ୍ଦରେ ତୁଳସୀ ମାଳି ମୁହଁ ଦେଖାଏ କାନ୍ଧରେ ଖଣ୍ଡେ କଷା ଗାମୁଛା ଓହଳାଏ ଓ ଛତା ଧରେ ।’’ (ମାଟିମଟାଳ ପୃ-୨୫୭) ସମାଜ ସଂଗଠନ ପାଇଁ ରବିର ସହକର୍ମୀ ବଇ ମଳିକ ଦେଖିବାକୁ “କଳା ମିଶ୍‍ମିଶ୍ ଖୋଲା ଦେହ, କୁନ୍ଦିଲା ପରି ହୋଇ ଗଣ୍ଠି ଗଣ୍ଡିଆ ହାତ ଗୋଡ଼, ଓସାର କାନ୍ଧ, ମୁଣ୍ଡରେ ବେତାଏ କୁଞ୍ଚୁକୁଞ୍ଚିଆ ବାଳ ।’’ (ମାଟିମଟାଳ ପୃ-୪୦୨) ଫୁଲଶରା ଗାଁରେ ବଟମହାନ୍ତିଙ୍କର ଜମିଦାରି ବୁଝୁଥିବା ନନ୍ଦ ତହସିଲଦାରର ବୟସ ବାଷଠି । ସେ ଦେଖିବାକୁ “ନଇଁ ପଡ଼ିଥିବା ବୁଢ଼ା ଲୋକ, ମୁଣ୍ଡ ଝୋଟ, ମୁହଁ ଗାଡ଼ ଗାଡ଼, ନାକ ଆଗ ଯାକେ ଖସି ଆସିଛି ସରୁ ଚଷମା, ଆପଣା ସନ୍ତକ ସ୍ୱରୂପ କାନରେ କଲମ ଖୋସା ହୋଇଛି । ତକିଆ ଖୋଳ ପରି ଖଣ୍ଡେ ଡୋରିଆ କାମିଜ ଗଳେଇଛନ୍ତି- ବୋତାମ୍ ନାହିଁ । ଛାତି ଉପରେ ବିଦା କାଠି ପରି ହାଡ଼ ଦିଶୁଛି । ବେକରେ ମାଳି ।’’ (ମାଟିମଟାଳ-ପୃ-୪୦୯) ବଟ ମହାନ୍ତିଙ୍କ ପୁଅ ପୁଲିସ୍ ଇନିସ୍‌ପେକ୍ଟର କବି, ଦେଖିବାକୁ “ଚେକା ମୁହଁ, ଠିଆ ନିଶ ଗୋଲାପି ଆଖି, ମୋଟା ବେକ, ଗେଧକା ଗେଧକା ବଳିଲା ବଳିଲା ହାତ ଗୋଡ଼ ଚେହେରାକୁ ଚାହିଁ ଦେଲେ ଡେଙ୍ଗା ଅପେକ୍ଷା ଓସାରଟା ହିଁ ଆଖିରେ ପଡ଼େ, କାନ୍ଧ ଦିଟା ସଳଖ ନୁହେଁ, ଅଳ୍ପ ଢ଼ାଲୁ, ହାତ ହଲେଇ ହଲେଇ ସେ ବାଟ ଚାଲେ ।’’ (ମାଟିମଟାଳ ପୃ-୧୨୩) । ‘ଅନଳନଳ’ରେ ସୁନ୍ଦରୀର ସଂପର୍କୀୟ ଭାଇ ବଳିଆର ରୂପ ଦେଖିବାକୁ “ଥୋଡ଼ିରେ ଅଳ୍ପ ଅଳ୍ପ ଦାଢ଼ି ଛାଡ଼ିଛି, ଦି’ଖଣ୍ଡ ନହକା ପାତିଆ ମିଶି ଗାଲ, ଆଖିରେ ମଗରାମିଶା ସୋରିଷ ତେଲ ଆଉ ଆଖିର ଛୁଆ ବଣିଚଢ଼େଇ ଆଖି ପରି । ଛେଳି ଗୋଡ଼ିଆ ପାଇଜାମା ଭାରି ଚିପା, ପଙ୍କ ପୋଖରୀର ସରପରି ହାଓ୍ୱାନି, ସରୁଛାତି ।’’ (ଅନଳନଳ ପୃ-୪)

ହିସାବ କରି ଦେଖିଲେ ମନେ ହେବ ଗୋପୀନାଥ ପ୍ରାୟ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଚରିତ୍ରର ଦେହର ରୂପ ଅଙ୍କନ କରି ବ୍ୟକ୍ତି ଚରିତ୍ରର ସ୍ଵାତନ୍ତ୍ର୍ୟକୁ ସ୍ୱୀକୃତି ଦେଇଛନ୍ତି । ଉପରୋକ୍ତ ଚରିତ୍ରର କାର୍ଯ୍ୟାବଳୀ ଦେହର ଗଠନ ଦେଖିଲେ ମନେହୁଏ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଚରିତ୍ରର ଆତ୍ମିକଗୁଣାବଳୀ ସହ ଆଙ୍ଗିକ ରୂପର ଅନେକ ସାମଞ୍ଜସ୍ୟ ଅନେକତ୍ର ବିଦ୍ୟମାନ । ଉଭୟ ପୁରୁଷ ଓ ନାରୀର ରୂପ ଅଙ୍କନ କାଳରେ ଗୋପୀନାଥ ଏକ ପ୍ରକାର ପନ୍ଥା ଅବଲମ୍ୱନ କରିଛନ୍ତି ପୁରୁଷ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କ ପରି ପ୍ରସଙ୍ଗ କ୍ରମେ କେତୋଟି ନାରୀ ଚରିତ୍ରର ରୂପାୟନରେ ଲେଖକଙ୍କର କୌଶଳକୁ ପରୀକ୍ଷା କରାଯାଇପାରେ ।

‘ଲୟବିଲୟ’ରେ ଅତିକ୍ରାନ୍ତ ବୟସର ନାରୀ କାନ୍ତିମୟୀର “ବେକ ଖୁବ୍‍ ମୋଟା ହୋଇ ଯାଇଛି । ଥୋମଣି କାନ୍ଧ ଉପରେ ଭରା ଦେଇଛି, କଟି ରହିନି, ଅଣ୍ଟାର ଗୋଲେଇ ବଢ଼ିଯାଇଛି । ସମୁଦାୟ ଗଣ୍ଡିଟା ଶିଳୁପତା ପରି ଗୋଟାଳିଆ ହୋଇ ବଢ଼ିଯାଇଛି, ପିଚା ଦି’ଟା ଓଳିଆ ପରି, ଦେହ ସାରା ମେଞ୍ଚାମେଞ୍ଚା ଚର୍ବିବୋଳା ମାଂସପେଣ୍ଡୁଳା ଗୁଡ଼ାଏ, ବଳ ନଥାଏ ଓଜନ ଥାଏ, ଆକୃତି ନଥାଏ ଆକାର ଥାଏ ।” ( ଲୟ ବିଲୟ-ପୃ୯୪) ଦେହର କ୍ଷୁଧାରେ ଜର୍ଜରିତ ଅଶାନ୍ତ ଆତ୍ମ ଦହନରେ ବିବ୍ରତ ସତୀ ଦେଖିବାକୁ “ଚମ୍ପାଫୁଲ ପରି ଗୋରା, ଡେଙ୍ଗା ନୁହଁ କି ବାଙ୍ଗର ନୁହେଁ, ଦମ୍ଭ ଅଣ୍ଟା, ଗୋଲ ଗୋଲ ପୂରିଲା ପୂରିଲା ଦେହ ତଳୁ ଉପର ଯାଏ, ନିଖୁଣ ସମ, ତା’ର ପୂର୍ଣ୍ଣ ଦେହରେ ମାଂସର ସମ୍ପଦ ।“ (ରାହୁର ଛାୟା-ପୃ୨୦) ସତୀର ସହକର୍ମିଣୀ “ ମୃଣ୍ମୟୀର ବୟସ ଚବିଶ ବର୍ଷ, ତା’ର ସୁନ୍ଦର ଆଖି ଦିଓଟି, ଯାହା ତା’ର ନାରୀତ୍ୱର ଗର୍ବ, ମାତ୍ର ଦେହ ଗଠନରେ ସେତେ ସୌଷ୍ଠବ ନାହିଁ, ସେ ଗୋରା ନୁହେଁ, ଦେହର ଗଠନ ସବୁଆଡ଼େ ଖାଲି ଗୋଲ ଗାଲ, ତା’ର ସ୍ତନ ପୀନ ନୁହେଁ- ପୃଥୁଳ, ବିଶାଳ, ସେଥିରେ ସୂକ୍ଷ୍ମତା ନାହିଁ, ଶିଳ୍ପକଳା ନାହିଁ, ଅଛି କେବଳ ବିସ୍ତୃତି ।’’ (ରାହୁର ଛାୟା-ପୃ୭୨) ଆଧୁନିକା ନାରୀ ମିଲି ନିଲିଙ୍କର ରୂପ ଓ ବେଶ ପ୍ରାୟ ଏକ ପ୍ରକାରର । “ଖାଲି ବାସ୍ନା ଆଉ ରକ୍ତ ନାଲି ଓଠ, ବରଫ ଉପରେ ପାହାନ୍ତିଆ ପରି ମୁହଁ । ମିଲିର ଖୋଲା ବାହା ସାଲୁଆର ପଞ୍ଜାବୀ-ଫିନ୍ ଫିନ୍ ପତଳା.... ନିଲିର ବେଶ ଅବିକଳ ସେହିପରି । କିନ୍ତୁ ସେ ଗୋଲାପି ପରି । ଉଭୟଙ୍କର ବେଣୀ ଦୁଇଧାର । ଗଙ୍ଗା ଯମୁନା ହୋଇ ଛାତି ଉପର ଉଚ୍ଚତମ ଶିଖରକୁ ବେଷ୍ଟନ କରି ବୋହି ଯାଉଛି । ତଳକୁ ଗୋଜିଆ ହୋଇ କମ୍ପାସର ସଙ୍କେତ କଣ୍ଟା ଦୁଇଟିର ମୁନ କଳା ସାପର ଲାଞ୍ଜ ଅବା, ଉଭୟଙ୍କର ଉପର ଅଧକର ଆଚ୍ଛାଦନ ମଝିରେ ମୁନିଆ ଭି ପରି କଟା ହୋଇଛି ‘ଭି’ର ପରିସର ମଝିରେ ଦିଶେ ଅତି ଧୋବ ବର୍ତ୍ତୁଳତାର ଦି’ଦି’ ଇଞ୍ଚ ଲେଖା ପରିସର ମଝିରେ ଗହୀର ଉପତ୍ୟାକା, ତାହାରି ଉପରେ ଶୋଭା ପାଉଛି ଗୋଟିଏ ରଙ୍ଗ ରଙ୍ଗର ପଥର ବସା ପଦକ । ତା’ର ତଳଟି ଗୋଜିଆ ନିକିତିର ଫୁଲକ୍ରମ କଣ୍ଟା ।“ (ଦାନାପାଣି ପୃ-୧୫୯) ‘ଦିଗ ଦିହୁଡ଼ି’ର ମୂଷା ଭାରିଜା ରେବ ଦେଖିବାକୁ “ଡଉଲ ଡାଉଲ ବହଳ ଅଣ୍ଟା, ପୂରିଲା ପୂରିଲା ଗୋଲ ମୁହଁ, ଭାସିଲା ଭାସିଲା ଆଖି, ମୁଣ୍ଡରେ ବହୁତ ବାଳ, ଘଞ୍ଚ କଳା ମିଶ୍ ମିଶ୍ । ବର୍ଣ୍ଣରେ ଯାହାକୁ ଠିକ୍ କଳା କୁହାଯିବ ନାହିଁ । ଯାହାକୁ କହନ୍ତି ମଧୁର ବର୍ଣ୍ଣ । ସେ ଆପଣା ଦେହର ଯତ୍ନ ନିଏ, ଘଷିମାଜି ପରିଷ୍କାର ରଖେ । କିନ୍ତୁ କେବଳ ସେତିକି ନୁହେଁ ସେ ଦେହକୁ ସଜାଏ, ସତେ ଯେମିତି କୁଆଡ଼େ ବୁଲି ବାହାରିଛି । ତା’ ବେଣୀ ପରା, ମୁଣ୍ଡ ବିନ୍ଧା ହାହାଣ ପଟେ ଖୋଷଣି, ତିନିଥାକ କରି ଗୋଲ ବୁଲାଇ ଶାଢ଼ି ପିନ୍ଧା ଅନେକ ଝିଅ ବୋହୂଙ୍କର ଅନୁକରଣୀୟ । ତା’ର ମୁଣ୍ଡରେ ଫୁଲ ପିନ୍ଧିବା ସଉକ୍-।’’ (ଦିଗ ଦିହୁଡ଼ି -ପୃ.୧୧) ହଟ ଦାସର ଝିଅ ଫୁଲର ଦାରିଦ୍ର୍ୟ ଓ ନିରୀହତା ତା’ର ରୂପରୁ ସ୍ପଷ୍ଟ, “ସେ ଛନଛନିଆ କଳା, କୁଞ୍ଚ କୁଞ୍ଚିଆ ମୁଣ୍ଡବାଳ ଧାର ମୁହଁ, ଧନୁପରି ଭ୍ରୁଲତା, ବଡ଼ ବଡ଼ ଢଳ ଢଳ ଆଖି, ଠିଆ ନାକ, ସାପପାଟି, ତଳ ଓଠ ଅଳ୍ପ ମୋଟା- କଇଁଞ୍ଚି କାକୁଡ଼ି ପରି ନାଲି, ହାତ ଗରି ଗରି, ନାଚିଲା ପରି ଚାଲେ, ଚାହାଣିରେ ନିରୀହତା ଓ କୁତୁହଳ, ପୋଷାକରେ ଦରିଦ୍ରତା, ବୟସ କୋଡ଼ିଏ ଏକୋଇଶ ହେବ ।’’ (ଦିଗଦିହୁଡ଼ି ପୃ-୧୧୭) ଶିକ୍ଷୟିତ୍ରୀ ରଙ୍ଗମା ସ୍ୱାମୀନାଥନ୍‌ଙ୍କ ରୂପରେ ସଂମ୍ଭ୍ରାନ୍ତ ପଣିଆର ପରିଚୟ । “ତାଙ୍କର ବଡ଼ ଗୋଲ ମୁହଁ, ଓସାର ସୁନ୍ଥାର ଦୁଇଭାଗ ହୋଇ ବାଳ ପଛ ଆଡ଼ ଦୁଇ ଗଣ୍ଠିକୁ ଓଟାରି ଧରିଛି, ସେଥିରେ ସରିଏ ସରିଏ ଧଳା ଚୁଡ଼ି, ଜୁଡ଼ା ଗଣ୍ଠି ଉପରୁ ମଉଳା ଶାଗୁଆ ମରୁଆ ଡାଳ ଓ ହଳଦିଆ ସେବତୀ ଫୁଲ ଉଙ୍କି ମାରୁଛି ତଳ କାନରେ ଗୋଲ ସୁନା ସେବତୀ, କପାଳ ମଝିରେ ଗୋଲ କୁଙ୍କୁମ ଟିକା ।’’ (ରାହୁର ଛାୟା- ପୃ.୮୩)

ସାଧାରଣ ନାରୀ ଚରିତ୍ର ମଧ୍ୟରୁ ‘ମାଟିମଟାଳ’ର ପଦୀବୋଉର ରୂପ ଅଦ୍ଭୂତ, ଯେପରି “କଅଁଳା ବାଛୁରୀ ମୁଣ୍ଡକୁ ଟିକେ ବାଗେଇ ଦେଇ ମଣିଷ ମୁଣ୍ଡ କରା ହୋଇଛି, ଖାଲି ହାଡ଼ର ଛାଞ୍ଚ ଉପରେ ହଳଦିଆ ଚମଡ଼ାର ଘୋଡ଼ଣୀ, ଆଖି ଯୋଡ଼ିକ ବଡ଼ ବଡ଼ କ୍ଲାନ୍ତ, ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟ ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟ, ତାଙ୍କର ହାତ ଦିଓଟି ହାଡ଼ୁଆ ମୁଠା ।’’ (ମାଟିମଟାଳ-ପୃ-୮୧) ବାଞ୍ଝ କେଳା ଭାରିଜା ସଂପର୍କରେ ଲେଖକ କହନ୍ତି – “ସେ ବାଞ୍ଝ, ତା’ର କୋଡ଼ିଏ ବର୍ଷର ବିବାହିତ ଜୀବନ, ଦେହ ଡଉଲ ଡାଉଲ, ଗୋରା ମଣିଷ, ଚେକା ମୁହଁ, କାନ୍ଧ ମୁଣ୍ଡ ଲାଗି ଯାଉଛି, ହସିଲା ବେଳେ ଗାଲରେ ସାନ ସାନ ଆବୁ ବାହାରେ, ମାଂସର କୁଞ୍ଚ ତଳେ ଟିକି ଟିକି ଆଖି, ସତେ ଯେପରିକି ପୋତି ହୋଇ ପଡ଼େ, ତା’ର ଜିକ୍ ଜିକ୍ ପାଲିସି ସୁନ୍ଥା ସଫା ଲୁଗା... !” (ମାଟିମଟାଳ ପୃ-୭୮) ସାଧାରଣ ଧାନ କୁଟୁଣୀ ଶିଖରା ମା’ର “ଅଧେ ବାଳ ପାଚିଲା, ବଡ଼ ବଳିଷ୍ଠ ଗଢ଼ଣ, ଗୋରା ଗୋଲ ମୁହଁରେ ପାନ ଗେଞ୍ଜି ଦେଲେ କାକରା ପିଠା ପରି ଦିଶେ, ତା’ର ଆବୁ ଆବୁଆ ଗାଲ- ଲୋକେ କୁହନ୍ତି ହନୁମନ୍ତ ବୁଢ଼ୀ ।’’ (ମାଟିମଟାଳ ପୃ-୮୩) ସତୁରି ଦାସର ସ୍ତ୍ରୀ କଜଳି ମା’ର ସ୍ୱାସ୍ଥ୍ୟ ତୁଟିଛି କେଉଁ କାଳରୁ “ମୁଣ୍ଡର ବାଳ ପାତଳ ହୋଇ ଯାଇଛି, ହାଡ଼ ମୁହଁ ହୋଇଛି ଫାଳିକିଆ, ହାତ ଗୋଡ଼ ଡାଙ୍ଗ ସରୁ ସରୁ, ଛାତିଟା ଚଟା ସିଲ୍‍ପଟ, ମୁଣ୍ଡ, ଦାନ୍ତ, ଛାତି, ପେଟ ସବୁ ଦୁର୍ବଳ, ସବୁଥିରେ ରୋଗ ।”, (ମାଟିମଟାଳ -ପୃ.୧୫୧) ଦନେଇ ମହାନ୍ତିର ବିଧବା ଭଉଣୀ “ନେତର ବୟସ କୋଡ଼ିଏ, ସରୁ ଅଣ୍ଟା, ଓସାର ଛାତି ଅଳ୍ପ ଡେଙ୍ଗା ହୋଇ କଳା ପଥରର ମୂର୍ତ୍ତିଟିଏ , ପୋଛି ଦେଲା ପରି ଟିକି ନାକ, ମୁହଁର ଗଢ଼ଣ ଅପେକ୍ଷା ଦେହର ଲାବଣ୍ୟ ବେଶୀ ମନରେ ପଡ଼େ ।” (ମାଟିମଟାଳ - ପୃ..୬୭୨) ଦୁମୁକୀପୁରର ସାଧାରଣ ଝିଅ ଅସଲୀ “ଚିକ୍କଣ, ପାଲିସ୍ ମୁଗୁନି ପଥର ପରି ତା’ର ଦେହର ଢଳେଇ, ଫରଚା ଫରଚା ଆଖି, ଭଅଁର କଳା ଡୋଳା, ଚାହାଣିରେ କଉତୁକ ।’’ (ମାଟିମଟାଳ-ପୃ..୮୭୬) । ନାଣ୍ଡୁ ପାଇକରା ସ୍ତ୍ରୀ ଅରୁନ୍ଧତୀ “ପୂରିଲା ପୂରିଲା ଡଉଲ ଡାଉଲ ବୋହୂଟିଏ, ଶାନ୍ତ, ଶୀତଳ, ସାବନା, ଚଟା ମୁହଁଟିଏ ଆଖିର ଗହୀର ଚାହାଣି ।” (ମାଟିମଟାଳ -ପୃ..୬୭୭) ଆଶାଦେବୀ ମୂଷଳପୁର ଦଳବେହେରା ଘର ବୋହୂ “ସେ ଉନ୍ନୟନ ନାରୀ କର୍ମୀ । ବୟସ ତିରିଶ, କୁନ୍ଦିଲା ପରି କଳା ଜିକ୍ ଜିକ୍ ମୁଗୁନି ପଥରର ମୂର୍ତ୍ତିଟିଏ, ଗୋଲ ମୁହଁ, ବଡ଼ ବଡ଼ ଆଖି, କଳା ଭଅଁର ପରି ଆଖି ଡୋଳା, ବହଳ ମୁଣ୍ଡବାଳ, କପାଳ ମଝିରେ ସିନ୍ଦୂର, ଧଳା ଶାଢ଼ି, ଧଳା ଜ୍ୟାକେଟ୍, କଳା ଚଟି ହାତରେ ରୂପା କାଚ, ଶଙ୍ଖା, ଆଉ ଅଳଙ୍କାର ନାହିଁ ।’’ (ମାଟିମଟାଳ-ପୂ..୮୮୧) । ଲକ୍ଷ୍ମୀ ଦେଖିବାକୁ ଠିକ୍ ଲକ୍ଷ୍ମୀଙ୍କ ପରି । “ଚିକ୍‍କଣ କଳା ଛନଛନିଆ ଲହୁଣି ବୋଳା ମୁଗୁନି ମୂର୍ତ୍ତିଟିଏ, ଧନୁପରି ବାଙ୍କ ଭୁରୁ, ଫରଚା ଫରଚା ଶାନ୍ତ ଆଖି, ସରୁ ସରୁ ନାକ ଓଠ, ଟିକି ଟିକି ପାଦ, ସାନ ସାନ ପାପୁଲି, କୁନ୍ଦି ହେଲା ପରି ଆଙ୍ଗୁଠି । ପାଦରେ ପାଉଞ୍ଜି ଓ ନୂପୁର, ନାକରେ ଦଣ୍ଡି, କାନରେ ଫୁଲ, ହାତରେ ସୁନାକାଚ ଓ ଖଡ଼ୁ, ଅଣ୍ଟାରେ ସୂତା... ।” (ମାଟିମଟାଳ – ପୃ..୯୩୫)

ମିଣିଆ ପାୟୁ ଗାଁରେ କାଳିଶି ଲାଗୁଥିବା ବେଜୁଣୀର ରୂପରେ ତାନ୍ତ୍ରିକତାର ପରିଚୟ ମିଳେ - ‘‘ସେ ଅସୁନ୍ଦର, ଛଞ୍ଚାଣ ନଖପରି ବଙ୍କା ବଙ୍କା ତା’ର ଆଙ୍ଗୁଠି, ପାଟିରେ ଯୋଡ଼ିଏ ବଡ଼ ବଡ଼ ହଳଦିଆ ଦାନ୍ତ, ଆଖି ଧୂଆଁଳିଆ, ଦେହ ଯାକ ଚମ ଓହଳିଛି । ତା’ର ହାଡ଼ୁଆ ଛାତିରେ ନାନା ବର୍ଣ୍ଣର କାଚ ମାଳି, ଗୋଛା ଗୋଛା ଡଉଁରିଆ, ଜଡ଼ିବୁଟିର ମାଳା, ସେ ଅସାଧ୍ୟ ସାଧନ କରେ, ନିଆଁରେ ଚାଲେ, କଣ୍ଟାରେ ବସେ, ଖଣ୍ଡାରେ ପେଟକୁ ଭୁସେ ।’’ (ଅମୃତର ସନ୍ତାନ - ପୂ..୩୧) ‘ପରଜା’ର କାଜୋଡ଼ି ଟୋକାମାନଙ୍କୁ ଆକର୍ଷଣ କରେ ‘‘ତା’ର ସୁନ୍ଦର ଚିକ୍‍କଣ ମୁହଁ, ବାଛି ବାଛି ପଟି ପଟିକିଆ ଲୁଗା ଖଣ୍ଡେ ସେ ପିନ୍ଧେ, ଅଣ୍ଟା ଉପରକୁ ଆବୋର, ଜଙ୍ଘ ତଳକୁ ଖାଲି, ବାଙ୍କ ଖୋଷାରେ ଆଙ୍ଗୁଠି ପରି ନାଲି ଟହ ଟହ ବଣଫୁଲ ପେନ୍ଥାଟିଏ ମାରି ଦେଇ କାଜୋଡ଼ି ବାଟ ଚାଲେ-।’’ (ପରଜା-ପୁ.୪୫) ‘ଅପହଞ୍ଚ’ର ନିଭାଦେବୀ ଦେହ ବିକ୍ଷୁବ୍ଧ; ଏକ ଉଦ୍‌ବାସ୍ତୁ ନାରୀ ଚରିତ୍ର; ସେ ଦେଖିବାକୁ ଗହମ ବର୍ଣ୍ଣର ନାରୀ, ଆକାରରେ ଟିକିଏ ବାଙ୍ଗର, ହୃଷ୍ଟପୁଷ୍ଟ ଗଢ଼ଣ, ଓସାର ଅଣ୍ଟା, ଗୋଲ ମୁହଁ, ସାନ ନାକଟିଏ ଅଳ୍ପ ଚେପ୍ଟା” (ଅପହଞ୍ଚ –ପୃ. ୫୪)

ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ସମସ୍ତ ନାରୀ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକର ଦେହର ଚିତ୍ର ଯେ କୌଣସି ସଚେତନ ପାଠକ ମନରେ ଗଭୀର ଛାପ ପକାଇଥାଏ । ଉପରୋକ୍ତ ଉଦାହରଣ ବ୍ୟତୀତ ଲେଖକଙ୍କର ବହୁ ଚରିତ୍ର ଆପଣାର ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଓ ଏକକ ରୂପକୁ ବହନ କରି ଉପନ୍ୟାସରେ ସଜ୍ଜିତ ହୋଇ ରହିଛନ୍ତି । ଏମାନଙ୍କର ରୂପ ବିଶ୍ଳେଷଣ କଲେ ମନେହୁଏ ଗୋପୀନାଥ ବ୍ୟକ୍ତି ଚରିତ୍ରର ବାସ୍ତବ ମୂର୍ତ୍ତିଟିଏ ଅଙ୍କନ କରିବା ପାଇଁ ବିଶେଷ ଆଗ୍ରହ ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି । ଏହି ପ୍ରଣାଳୀଦ୍ଵାରା ଉପନ୍ୟାସରେ ଚରିତ୍ରର ବାସ୍ତବ ଓ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ରୂପଟିଏ ସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇ ଉଠିଛି । ବ୍ୟକ୍ତିର ଆତ୍ମିକ ବିଭାବ ସହ ଆଙ୍ଗିକ ରୂପାଙ୍କନରେ ଏହି ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ଚରିତ୍ରର ସ୍ଥିତି ଓ ପ୍ରକାଶକୁ ଅଧିକ ସୁଦୃଢ଼ କରିଛି । ଏହା ଫଳରେ ମଣିଷର ସାଧାରଣ ଅବସ୍ଥିତିଠାରୁ ବ୍ୟକ୍ତିର ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ସ୍ଵୀକୃତ ହୋଇଛି । ଦେହ ଗଠନର ବିଚାରରେ ପୁଞ୍ଜିପତି ଶୋଷକ ଭାବେ କେ.ସି. ଦାସ, ରାମ ସାଉକାର, ତାନ୍ତ୍ରିକ ଭାବେ କୃଷ୍ଣ ମିଶ୍ର ବେଜୁଣୀ, ଉଦାର ଓ ପ୍ରଶସ୍ତ ବ୍ୟକ୍ତି ଭାବେ ସିନ୍ଧୁ ଚୌଧୁରୀ, ସମାଜସେବୀ ଭାବେ ଜଗନ୍ନାଥର ଭାଇ, ଗାଁ ଟାଉଟର ଭାବେ ଦାମ ଓ ଅଗଣି ରାଏ, ଗୁମାସ୍ତା ଭାବେ ନନ୍ଦ ତହସିଲ୍‍ଦାର ଇତ୍ୟାଦିଙ୍କର ରୂପ ଓ କାର୍ଯ୍ୟ ମଧ୍ୟରେ ସଂପର୍କ ପାଠକ ମନରେ ଏକ ସ୍ଥୂଳଧାରଣା ପ୍ରଦାନ କରିଥାଏ । ନାରୀ ଚରିତ୍ରଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ସତୀ, ରେବ, ମୃଣ୍ମୟୀ, ମିଲିନିଲିଙ୍କ ରୂପରେ କ୍ଷୁଧିତ ଦେହ ଚେତନାର ଆଭାସ ମିଳିଲା ବେଳେ ରଙ୍ଗ ମାସ୍ୱାମୀନାଥନଙ୍କ ଦେହ ଓ ପୋଷାକରେ ଶିକ୍ଷୟିତ୍ରୀ ଭାବ ମିଶିରହିଛି । ମଣିଷ ଚରିତ୍ରକୁ ତୀକ୍ଷ୍‍ଣ ଭାବେ ଅଧ୍ୟୟନ କରି ଉପନ୍ୟାସରେ ତା’ର ବାସ୍ତବ ଚିତ୍ର ପ୍ରଦାନ କଲାବେଳେ ଗୋପୀନାଥ ଜଣେ ଶ୍ରେଷ୍ଠ ଲେଖକ ଭାବେ ଆପଣାର ଭୂମିକା ନିର୍ବାହ କରିଛନ୍ତି । ଆପଣାର ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀରୁ ବ୍ୟକ୍ତି ଚରିତ୍ର ଅଧ୍ୟୟନ କରିବାର ହେତୁ ସ୍ୱରୂପ ତାଙ୍କର ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ସାଧାରଣ ହେବା ପରିବର୍ତ୍ତେ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଓ ଏକକ ହୋଇ ଠିଆ ହୋଇଛନ୍ତି । ଏଣୁ ସେ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଲେଖକଙ୍କ ପରି ସାଧାରଣ ନାଁ ଟିଏ ଦେଇ କେବଳ ବ୍ୟକ୍ତିକୁ ପରିଚିତ କରାଇ ନାହାଁନ୍ତି ବରଂ ବ୍ୟକ୍ତିର ପରିଚିତ ସ୍ଵରୂପ ଚରିତ୍ରର ପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ ରୂପ ପ୍ରଦାନ କରି ଉପନ୍ୟାସରେ ଚରିତ୍ର ସୃଷ୍ଟିର ଏକ ସୁଦୃଢ଼ ପରଂପରା ସୃଷ୍ଟି କରିଛନ୍ତି ।

***

ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କ ବିଶ୍ଵଦୃଷ୍ଟି

ବାଳକୃଷ୍ଣ ବେହେରା

ପ୍ରାବନ୍ଧିକ ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ଦାସ ତାଙ୍କ ପ୍ରଶସ୍ତ ବିଶ୍ଵଦୃଷ୍ଟି ପାଇଁ ଆଜି ବହୁ ଭାବରେ ପରିଚିତ ଓ ସ୍ୱୀକୃତ । ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ବିଶ୍ୱକୁ ସର୍ବଦା ଏକ ବୋଲି ଜ୍ଞାନ କରିଛନ୍ତି । ଜଣେ ସ୍ୱାଧୀନଚେତା ଶିଳ୍ପୀଭାବେ ସେ ନିଜକୁ ପ୍ରତିପାଦନ କରିଛନ୍ତି । ଯେକୌଣସି ଆଲୋଚନାରେ ମଜ୍ଜିଗଲାବେଳେ କୌଣସି ପ୍ରକାର ସଂକୀର୍ଣ୍ଣ ଭାବଭାବନା ଭିତରେ ସେ ଆବଦ୍ଧ ହୋଇପଡ଼ି ନାହାନ୍ତି; ବରଂ ସବୁ ବିଷୟରେ ସେ ତାଙ୍କର ପ୍ରସାରିତ ଦୃଷ୍ଟି ନିବଦ୍ଧ କରିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କର ଏହି ପ୍ରସାରିତ ତଥା ଅସ୍ତ୍ୟର୍ଥକ ଜୀବନଦୃଷ୍ଟିକୁ ସେ ତାଙ୍କ ଆତ୍ମଜୀବନୀରେ “ରୋହିତର ଦୃଷ୍ଟି” ବୋଲି ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି ।

ମଣିଷ ସହସ୍ର ପ୍ରତିବନ୍ଧକ ସତ୍ତ୍ୱେ ଜୀବନ ବଞ୍ଚେ । ଏହି ବଞ୍ଚିବାଟା ହିଁ ତା’ର ବାସ୍ତବତା । ପୁଣି ଏହି ବଞ୍ଚିବାରେ ଶତ ଦୁଃଖ, ଶତ ପରାଜୟ, ଗ୍ଲାନି ଭିତରେ ବି ଜୀବନକୁ କଦାପି ବିଷମୟ ନ କରି ଅମୃତମୟ ମନେ କରିବା, ଆଶା ଆଲୋକର ଅପେକ୍ଷାରେ ଜୀବନ ବଞ୍ଚିବା, ଅନ୍ଧ, କୁସଂସ୍କାର ଓ ନିରର୍ଥକ ନୀତିନିୟମର ଶୃଙ୍ଖଳାକୁ ଡେଇଁଯାଇ ଜୀବନ ବଞ୍ଚିବା ହେଉଛି ମନୁଷ୍ୟ ଜୀବନର ସାର୍ଥକତା । ଏହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ତାଙ୍କର ରୋହିତର ଡାଏରୀରୁ କିୟଦଂଶ ଉଦ୍ଧାର କରାଯାଇପାରେ- “ମୋର ଏହି ଡାଏରୀ ଭିତରେ କେତେ କେତେ ଯନ୍ତ୍ରଣା ଓ କାନ୍ଦଣାର କାହାଣୀ ଗୁରେଇ ତୁରେଇ ହୋଇ ରହିଲା ପରି ରହିଛି । କିନ୍ତୁ ସେଗୁଡ଼ାକୁ ଅନ୍ୟକୁ ଶୁଣାଇ ମୁଁ ସମସ୍ତଙ୍କ ଆଗରେ ବସି ବାହୁନିବାକୁ ଚାହୁଁ ନାହିଁ କି ସଂସାରରେ କୌଣସି ପ୍ରକାର ଶାନ୍ତି ପ୍ରଚାର କରିବାକୁ ଚାହୁଁନାହିଁ । ଶାନ୍ତି, ଜ୍ୱର ଓ ବିରାଗର ସଂକ୍ରମଣ ଲାଗି ଯେଉଁପରି ଜୀବାଣୁ ଦରକାର, ମୋ ଜୀବନର ପ୍ରୟୋଗଶାଳାରେ ମୁଁ ଏ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସେଗୁଡ଼ିକର କୌଣସି Culture କରିନାହିଁ । ମୋର ଦୃଷ୍ଟି ରୋହିତର ଦୃଷ୍ଟି ।’’

ରୋହିତ ଶବ୍ଦଟି ସୂର୍ଯ୍ୟର ସମବାଚୀ । ‘ଐତରେୟ ବ୍ରାହ୍ମଣ’ରେ ରୋହିତ ଉପାଖ୍ୟାନ ରହିଛି । ଦେବତା ପାଖରେ କରିଥିବା ଶପଥ ଅନୁସାରେ ରୋହିତର ବାପା ରୋହିତକୁ ବଳିଦେବାକୁ ଚାହୁଁଥିଲେ । କିନ୍ତୁ ଅମାନିଆଁ ରୋହିତ ଘରଛାଡ଼ି ପଳାଇଗଲା । ବ୍ରାହ୍ମଣ ବେଶଧାରୀ ଇନ୍ଦ୍ର ରୋହିତକୁ ‘ଚରୈବେତି ମନ୍ତ୍ର’ ଦ୍ଵାରା ଆଗକୁ ଚାଲିବାକୁ ଉଦ୍‌ବୁଦ୍ଧ କରିଥିଲେ । ପ୍ରତିଦିନ ବିଚରଣ କରି ମଧ୍ୟ ସୂର୍ଯ୍ୟ ଯେପରି ଶ୍ରାନ୍ତ ହୋଇ ପଡ଼ୁନାହିଁ, ତୁ ମଧ୍ୟ ସେମିତି ଅପରିଶ୍ରାନ୍ତ ଭାବରେ ଚାଲିବାରେ ଲାଗିଥା’- ଏହି ଉଦ୍‌ବୋଧନ ମନ୍ତ୍ର ରୋହିତକୁ ସତେ ଆଗେଇ ନେବାରେ ସହାୟକ ହୋଇଥିଲା । ଏହି ଚରୈବେତି ମନ୍ତ୍ର ମଧ୍ୟ ଭାରତରେ ଲିଖିତ ହୋଇଥିଲେ ହେଁ ଏହା ଯେକୌଣସି ସତ୍ ସାହିତ୍ୟ ପରି ସ୍ଥାନ, କାଳ ଊର୍ଦ୍ଧ୍ୱରେ ଏହା ଯେମିତି ସବୁ ମଣିଷର ମନ୍ତ୍ର ।

ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ମଣିଷକୁ ଗଭୀର ଭାବରେ ଭଲ ପାଇଛନ୍ତି । ମଣିଷ ଆଉ ଜଣେ ମଣିଷକୁ ଶ୍ରଦ୍ଧାକରୁ, ଚରମ ଭାବରେ ମଣିଷର ବୌଦ୍ଧିକ ଉନ୍ନତି ଘଟୁ, ପ୍ରାଚ୍ୟ-ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ କରି ବିଶ୍ୱକୁ କେହି ମଣିଷ ଅଲଗା କରିବାର ଅସାର ଭାବନାରେ ବୁଡ଼ି ନରହୁ ଏହା ସେ କାମନା କରିଛନ୍ତି । ଅସହିଷ୍ଣୁତାର ଶିକାର ହୋଇ କେହି ମଣିଷ ହୀନମନ୍ୟତାର ଶିକାର ନହେଉ । ପୃଥିବୀର ତଥାକଥିତ ସଭ୍ୟମାନେ ଅନ୍ୟମାନଙ୍କୁ ଅସଭ୍ୟ ଜ୍ଞାନ କରି ନିଜକୁ ମଧ୍ୟ ସ୍ୱୟଂଚାଳିତ ଭାବରେ ଅସଭ୍ୟ ନ କରନ୍ତୁ । ପୁଣି ଅସଭ୍ୟତାର ପରିଧିରେ ସଂକୁଚିତ ମନୋଭାବ ନେଇ ବଞ୍ଚୁଥିବା ମଣିଷ ନିଜେ ମଧ୍ୟ ଜଣେ ମଣିଷ ଏହି ଚେତନା ତା’ର ଜାଗ୍ରତ ହେଉ । ସବୁ ଧର୍ମର ମଣିଷ ନିଜ ଭିତରେ ସମନ୍ୱୟ ରକ୍ଷା କରନ୍ତୁ ।

କୌଣସି ଦେଶ ପୃଥିବୀର କେନ୍ଦ୍ରରେ ଅବସ୍ଥିତ କି କୌଣସି ଦେଶ ସୂର୍ଯ୍ୟୋଦୟର ଦେଶ ଓ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଦେଶ ସବୁ ସେମାନଙ୍କଠାରୁ ନିମ୍ନମାନର ବୋଲି ସେ ବିଚାର କରି ନାହାନ୍ତି । ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ସୂର୍ଯ୍ୟୋଦୟକୁ ଯେମିତି ବର୍ଣ୍ଣାଢ଼୍ୟ ବୋଲି ଅନୁଭବ କରିଛନ୍ତି, ସୂର୍ଯ୍ୟାସ୍ତକୁ ମଧ୍ୟ ସେପରି ଅନୁଭବ କରିଛନ୍ତି । ଦିବସକୁ ଯେମିତି ମଧୁଯୁକ୍ତ ବୋଲି ବିଚାର କରିଛନ୍ତି, ରାତ୍ରୀକୁ ମଧ୍ୟ ସମାନ ଭାବରେ ମଧୁଯୁକ୍ତ ମନେ କରିଛନ୍ତି ।

ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ମଣିଷ ଜୀବନକୁ ଆହୁରି ସୁନ୍ଦର , ଅନୁପମ ଓ ସମୁନ୍ନତ କରି ଗଢ଼ିତୋଳିବା ପାଇଁ ଚାହିଁଛନ୍ତି । ଏଥିପାଇଁ ସେ ମଣିଷର ପାରମ୍ପରିକ ଜୀବନକୁ ଭାରି ଅପସନ୍ଦ କରିଛନ୍ତି । ଏହି ମେଣ୍ଢାପଲର ଜୀବନକୁ ଡେଇଁଯିବାରେ ସେ ନିଜେ ଭାରି ଆଗୁଆ ହୋଇଛନ୍ତି ଓ ଅନ୍ୟମାନଙ୍କୁ ମଧ୍ୟ ଏକ ଶୁଦ୍ଧଜୀବନ ବଞ୍ଚିବା ପାଇଁ ସେହି ରେଖାକୁ ଡେଇଁଯିବାକୁ ଆନ୍ତରିକ ଭାବରେ ଆହ୍ୱାନ ଜଣାଇଛନ୍ତି ସଂସାରକୁ ନୂତନ କରି ଗଢ଼ିବାକୁ ସେ ଆଶା କରିଛନ୍ତି । ସେ ଲେଖିଛନ୍ତି – “ମାନି ନେଇଥିବା ମଣିଷ ଏହି ସଂସାରକୁ ଗଢ଼ିନାହିଁ; ଅମାନିଆ ଗଢ଼ିଛି । ଯୁଗକୁ ମାନିନେବ ଓ ତାହାରି ସହିତ ଖାପଖୁଆଇ ନେବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରୁଥିବା ମଣିଷ ଯୁଗର ଗ୍ରାସରେ ମରିଯାଇଛି । ଯୁଗର ସୀମାକୁ ଏକମାତ୍ର ସୀମା ବୋଲି ମାନିନେବାକୁ ଅସ୍ୱୀକାର କରୁଥିବା ମଣିଷ ହିଁ ଯୁଗେ ଯୁଗେ ନୂଆ ଯୁଗର ଅବତାରଣା କରିଛି । କେବଳ ସେହି ଭ୍ରମଭିତରୁ ବାଟ ବତାଇଛି, ଅନ୍ଧାର ଭିତରେ ଆଲୁଅର ସତର୍କବାଣୀ ଶୁଣାଇଛି ।’’

ଗତିଶୀଳ ଜୀବନ ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କୁ ଭାରି ଆକୃଷ୍ଟ କରିଛି । ସିଏ ସତତ ଯାତ୍ରୀ- ଯିଏ ପରିଧିକୁ ଡେଇଁ ଯାଇଛନ୍ତି । ମଣିଷର ମଣିଷତ୍ୱ ହେଉଛି ଏ ସଂସାରରେ ସାର ଓ ସୁନ୍ଦର ବିଷୟ ବୋଲି ସେ ମନେ କରିଛନ୍ତି । ବିଶ୍ଵର ସକଳ ବିଷୟ ଜାଣିବା ପ୍ରତି ମଣିଷ ଅନୁରାଗୀ ହେଉ । ଅନୁରାଗୀ ହେଲେ ଜଣେ ବିଶ୍ଵର ସବୁକିଛିକୁ ଉଦାର ଓ ବିନୀତ ଭାବେ ଗ୍ରହଣ କରିପାରିବ ବୋଲି ସେ ଆଶା କରିଛନ୍ତି ।

ହିନ୍ଦୁଧର୍ମର କୌଣସି ଧର୍ମଗ୍ରନ୍ଥ ବର୍ଣ୍ଣିତ ଚାରିଯୁଗ ମଧ୍ୟରେ ଭଲ ଓ ମନ୍ଦ ଚରିତ୍ର ସବୁବେଳେ ପ୍ରତିନିଧିତ୍ୱ କରିଆସିଛି । ଯୀଶୁଖ୍ରୀଷ୍ଟଙ୍କୁ କ୍ରୁଶବିଦ୍ଧ କରିଥିବା ବିଷୟ ମଧ୍ୟ ଖ୍ରୀଷ୍ଟଧର୍ମ ବିଷୟକ ଧର୍ମଗ୍ରନ୍ଥରେ ଉଲ୍ଲିଖିତ ହୋଇଛି । ମହମ୍ମଦଙ୍କୁ ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କର ତଥାକଥିତ ସାମାଜିକ ଅତ୍ୟାଚାର ସହିବାକୁ ପଡ଼ିଥିଲା । ତେଣୁ ପୂର୍ବରୁ ସମସ୍ତେ ଭଲ ଥିଲେ ଓ ଆଜି କେହି ଭଲ ନାହାଁନ୍ତି- ଏସବୁ ଭାବନାରୁ ଡେଇଁ ନିଜ ଜୀବନ ପ୍ରତି ଓ ସମାଜ ଜୀବନ ପ୍ରତି ତଥାପି ଆଶାବାଦୀ ହେବା ପାଇଁ ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କ ପ୍ରବନ୍ଧରେ ଦିଗ୍‌ଦର୍ଶନ ରହିଛି ।

ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କ ଚିନ୍ତାଭୂମିଟି ଅନ୍ନଠାରୁ ଆନନ୍ଦ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ, ରୁଟି ଠାରୁ ଚନ୍ଦ୍ର ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ । ଜୀବନରେ ଅନ୍ନ ଯେପରି ଅନିବାର୍ଯ୍ୟ ସେପରି ଆନନ୍ଦ ଭୋଗ ମଧ୍ୟ । ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟବାଦୀ ଯେ କୌଣସି ମଣିଷକୁ ଅନ୍ନର ପ୍ରାଥମିକ ଆବଶ୍ୟକତା ରହିଛି । ତେଣୁ ତାକୁ ସେ ବୃଥାରେ ଏଡ଼ିଦେଇ ଫାଙ୍କାରେ କେବଳ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ବୋଲି ଚିତ୍କାର ନକରୁ କେବଳ ଅନ୍ନ ପାଇଁ ଚିନ୍ତିତ ମଣିଷ ମଧ୍ୟ ଜୀବନରେ ଆନନ୍ଦ ଉପଭୋଗ କରୁ । ଏଠାରେ ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କ ହେତୁବାଦୀ ଦୃଷ୍ଟିର ପରିଚୟ ମିଳେ; କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କ ରଚନାରେ ଏହି ହେତୁବାଦୀ ଚିନ୍ତନ ଓ ବିଶ୍ଵଦୃଷ୍ଟି ଆପେକ୍ଷିକ ଭାବେ ଏକ ଯୌଗିକ ଅନୁଭବ ଭିତରେ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ଲାଭ କରିଛି ।

ମଣିଷ ପରାଧୀନ ନ ହେଉ, ତା’ର ଚାଲିଚଳଣିରେ ହେଉ ବା ଚିନ୍ତାଚେତନାରେ ହେଉ–ଏହାହିଁ ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କ ବକ୍ତବ୍ୟ । ମଣିଷ ସବୁବେଳେ ସ୍ୱାଧୀନଚେତା ହେଉ । ଏକ ସୁନ୍ଦର ଜୀବନ ବଞ୍ଚୁ । ସୁନ୍ଦର ସ୍ୱପ୍ନ ଦେଖୁ । କେହି ଦଳ ଦଳ ହୋଇ କେବଳ ଏକ ଘଷରା ଜୀବନ ନ ବଞ୍ଚୁ । ସେ ତେଣୁ ତାଙ୍କର ଜଙ୍ଗଲ ଚିଠିରେ ଲେଖିଛନ୍ତି- “ବହୁ ସଂଖ୍ୟାକୁ ଠିକ୍ ବୋଲି କହି ମେଣ୍ଢା ପରି ଡେଇଁ ନ ପଡ଼ି ମଣିଷ ମଣିଷ ପରି ଚିନ୍ତା କରୁ । ତା’ର ବିବେକ ବୁଦ୍ଧି ଖରଚ କରୁ, ନୀତି ଅନୀତିର ସ୍ଥାୟୀ ତରାଜୁରେ ପ୍ରତ୍ୟେକ କଥା ବିଚାର କରି ଶିଖୁ । ସଂଖ୍ୟାନ୍ୟୁନ ହୋଇ ରହିବାକୁ ତାକୁ ଲାଜ ନ ମାଡ଼ୁ-।’’

ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କ ଆତ୍ମଜୀବନୀ ମୂଳକ ‘ଜଙ୍ଗଲ ଚିଠି’ ପୁସ୍ତକଟିରେ ତାଙ୍କର ବ୍ୟକ୍ତିବାଦୀ- ହେତୁବାଦୀ ଚିନ୍ତା କେତେ ବିଶ୍ଵଗର୍ଭିକ ଚିନ୍ତାରେ ପରିଣତ ହୋଇଛି ତାହା ଏଠାରେ ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଉଛି- “ଏ ଦେଶ ଆମର, ଏ ପୃଥିବୀ ଆମର, ଏ ପୃଥିବୀର ପଚରା ମଣିଷ- ସଂସାରକୁ ସୁନ୍ଦର କରି ଗଢ଼ି ପାରିବାର ଶକ୍ତି ଆମେ ଅର୍ଜନ କରିବୁ” । ପୁଣି ସେ ଲେଖିଛନ୍ତି – “ଜୀବନର ସକଳ ଜ୍ଞାନର ଆଲୋକ ଲାଗି ଆମେ ଆପଣା ଆପଣାର ଗ୍ରହଣ ପାତ୍ରଟି ସଜାଡ଼ି ରଖିବୁ । ଏକ ଜିଜ୍ଞାସାର ଖିଅରେ, ଏକ ଶ୍ରଦ୍ଧା ଓ ଆଗ୍ରହର ଡୋରିରେ ଆମେ ଜୀବନର ଅନ୍ନମୟ କୋଷଠାରୁ ଆନନ୍ଦମୟ କୋଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସବୁଟିକୁ ସମନ୍ୱିତ କରି ବାନ୍ଧିରଖିବୁ । ଆମେ କୌଣସି ମତବାଦର ଅନ୍ଧ ଅନୁସରଣ କରିବୁ ନାହିଁ ଆମର ଶତ୍ରୁ କେହି ନାହାନ୍ତି । ଆଳସ୍ୟ ଆମର ଶତ୍ରୁ ।’’

ଭାଗବତରେ ଅବଧୂତ ଚବିଶ ଗୁରୁଙ୍କ ଶିଷ୍ୟତ୍ୱ ଗ୍ରହଣ କଲାପରି ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ମଧ୍ୟ ନିଜକୁ ଜଣେ ଶିଷ୍ୟ ଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କର ଗୁରୁ ଚବିଶ ଜଣ ନୁହନ୍ତି । ତାଙ୍କର ଗୁରୁ ହେଉଛନ୍ତି ବିଶ୍ୱ ବ୍ରହ୍ମାଣ୍ଡ, ମଣିଷର ସୁଖ, ଦୁଃଖ, ସ୍ନେହ, ଶ୍ରଦ୍ଧା, ପ୍ରୀତି ଓ ତା’ର ବୈଚିତ୍ର୍ୟମୟ ଜୀବନ-। ଆପଣା ଭିତରେ ସେ ଭଗବାନଙ୍କ ସ୍ଥିତିକୁ ଅନୁଭବ କରିପାରିଛନ୍ତି । ଆପଣାର ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଓ ସାମାଜିକ ସମ୍ପର୍କଗୁଡ଼ିକୁ ଶୁଦ୍ଧ ଓ ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକସ୍ତରକୁ ଉନ୍ନୀତ କରାଇ ପାରିଛନ୍ତି । ଆପଣାର ଭଲ ମନ୍ଦକୁ ଅନୁଶୀଳନ କରି ଏକ ଉନ୍ନତମାନର ଜୀବନ ବଞ୍ଚିବା ପାଇଁ ସେ ସର୍ବଦା ଉନ୍ମୁଖ । ସେ ପୁଣି ଚାହିଁଛନ୍ତି ଯେ କୌଣସି ବ୍ୟକ୍ତିବାଦୀ ଚିନ୍ତାନାୟକଙ୍କ ଅନ୍ଧ ଅନୁସରଣ ଏ ସମାଜ ନ କରୁ । ମଣିଷର ଜନ୍ମ ଓ ମୃତ୍ୟୁର କେହି ଅନ୍ୟ ଜଣେ ମଣିଷ ସାଙ୍ଗ ହୋଇପାରିବ ନାହିଁ । କିମ୍ୱା ଜଣେ ମଣିଷ ତା’ ଜୀବନରେ ଯେଉଁ ଅନୁଭବ ବା ସତ୍ୟର ଉପଲବ୍ଧି କରେ ତାହା ଅନ୍ୟ ମଣିଷ ଅବିକଳ ସେଇ ଉପଲବ୍‍ଧି ପାଇ ନପାରେ, ତେବେ ବି ମଣିଷ ତା’ର ଜୀବନ ବଞ୍ଚିବା କାଳରେ ସମାଜ ଛଡ଼ା ହୋଇପାରିବ ନାହିଁ । ଅନ୍ୟ ମଣିଷକୁ ସ୍ନେହ, ଶ୍ରଦ୍ଧାରେ ବାନ୍ଧି ରଖିବାକୁ ହେବ । ଜଣକର ଭଲ ପାଇବାକୁ ନେଇ ଆଉ ସବୁ ମଣିଷକୁ ଆଲୋକର ପଥ ଦେଖାଇ ପାରିବ । ବ୍ୟକ୍ତିବାଦୀ ଚିନ୍ତାନାୟକ ନିଜକୁ ବ୍ୟକ୍ତିବାଦୀ ଅହଙ୍କାରରୁ ମୁକ୍ତ ରଖି ମଣିଷ ପ୍ରତି ଉଦାର ଓ ବିନୀତ ହୋଇଯାଉ-। କିନ୍ତୁ ମଣିଷ ପ୍ରକୃତରେ ସ୍ୱାଧୀନଚେତା ହେଉ । ଏ ବିଶ୍ଵକୁ ଅନୁପମ କରି ଗଢ଼ି ତୋଳୁ-। ଏ ବାସ୍ତବ ପୃଥିବୀରେ ବାସ କରି ସବୁ ଶତ୍ରୁତାକୁ ଲୋପକରି ଏକ ତୃତୀୟ ବିଶ୍ୱର ପରିକଳ୍ପନା କରୁ, ଯେଉଁଠି କେବଳ ମଣିଷ ମଣିଷ ପ୍ରତି ଭଲ ପାଇ ପାରୁଥିବ ଓ ଶାନ୍ତି, ଶୃଙ୍ଖଳା ବିରାଜମାନ କରୁଥିବ-।

ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ଯଦିଓ ଜଣେ ହିନ୍ଦୁ ସେ ହିନ୍ଦୁଧର୍ମର ଦର୍ଶନ ଭିତରେ ନିଜକୁ ଜଣେ ଅନ୍ଧ ଆସ୍ତିକ କରି ଦେଇ ନାହାନ୍ତି । ସେ ପୁଣି ଯଦିଓ ଜଣେ ଉତ୍କଳୀୟ କିମ୍ୱା ଭାରତୀୟ, ତାଙ୍କୁ କୌଣସି ମତେ ଉତ୍କଳୀୟତା କିମ୍ୱା ଭାରତୀୟତାର ସଂକୀର୍ଣ୍ଣତା କବଳିତ କରିପାରିନାହିଁ । ସେ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ସେ ତାଙ୍କ ନିଜ ଦେଶରେ ଜଣେ ବିଦେଶୀ । ତାଙ୍କ ଚେତନାରେ ପୃଥିବୀ କ୍ଷୁଦ୍ର ଗାଁରେ ପରିଣତ ହୋଇଯାଇଛି । ତାଙ୍କଠାରେ ବିଶ୍ୱପାରିବାରିକ ଭାବ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଛି । ଏକ ସାଧାରଣ ସତ୍ୟ ଓ ସାର୍ବଜନୀନ ମନର ସେ ଅଧିକାରୀ ।

ଜୀବନରେ ଦୁଃଖ ଭୋଗିବା ଅନିବାର୍ଯ୍ୟ । ତେବେ ତାକୁ ଅତିକ୍ରମ କରିଯିବା ହେଉଛି ଯଥାର୍ଥ ଶିକ୍ଷା । ଏହାଦ୍ଵାରା ଜଣେ ତା’ର ଜୀବନକୁ ସୁନ୍ଦର ଭାବରେ ଗଢ଼ିପାରିବ । ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କ ମତରେ ଏହା ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଇ ପାରେ- “ଅତିକ୍ରମଣ ଦ୍ୱାରା ଦୁଃଖ ଦୂର ହୁଏ । ପ୍ରସାରଣ ଦ୍ଵାରା ଆମ ମୁଣ୍ଡ ଉପରୁ ମିଛ ଭାରି ବୋଝଗୁଡ଼ାକୁ କାଢ଼ି ଫୋପାଡ଼ି ଦେବାର ବଳ ମିଳେ । ଯଥାର୍ଥ ଶିକ୍ଷା ହେଉଛି ଏହି ଅତିକ୍ରମଣ ବା ଉତ୍‍କ୍ରମଣର ଶିକ୍ଷା।’’

ସାହିତ୍ୟ ପ୍ରତି ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଚେତନାଟି ବହୁଭାବରେ ପ୍ରସାରିତ ହୋଇରହିଛି-। ସାହିତ୍ୟକୁ ସେ କଦାପି ସଂକୀର୍ଣ୍ଣ ଚିତ୍ତଭୂମି ନେଇ ବିଚାର କରିନାହାନ୍ତି । ପୁଣି ଅନ୍ତଃ ସଞ୍ଚରଣଶୀଳତା ଯୋଗୁଁ ତାଙ୍କ ସାହିତ୍ୟ ଅଧିକ ପ୍ରଭାବଦୀପ୍ତ । ସାହିତ୍ୟ ପ୍ରତି ତାଙ୍କର ମନ୍ତବ୍ୟ କେତେ ପରିପୂର୍ଣ୍ଣ, ପ୍ରସାରିତ ଓ ଅନୁରାଗମୟ ସେକଥା ତାଙ୍କ ଉକ୍ତିରୁ ହିଁ ଜଣାପଡ଼େ – “ସାହିତ୍ୟ ଭଲ ଲାଗେ, ସାହିତ୍ୟ ଆନନ୍ଦ ଦିଏ, ସାହିତ୍ୟ ଗୌରବର ଅନୁଭୂତି ଆଣିଦିଏ, ହୃଦୟକୁ ସ୍ପର୍ଶ କରେ, ହୃଦୟ ମଧ୍ୟରୁ ଓ ହୃଦୟ ମଧ୍ୟକୁ ବାଟ ଫିଟାଇ ଦିଏ; ସାହିତ୍ୟ ବାଡ଼ ଭାଙ୍ଗିଦିଏ, ଗାର ଡିଆଁଇ ଦେଇଯାଏ, ସମ୍ମିଳିତ କରିଦିଏ, ଏଇଠି ଅମରତ୍ୱର ଆସ୍ୱାଦ ଦେଇଯାଏ, ଗୋଟାଏ ଗୋଟାଏ ମୁହୂର୍ତ୍ତକୁ ବିଗତ ବର୍ତ୍ତମାନ ତଥା ଅନାଗତ ଆହୁରି କେତେକେତେ ମୁହୂର୍ତ୍ତ ସହିତ ଏକାଠି କରି ଗୁନ୍ଥି ଦେଇଯାଏ । ଗୋଟାଏ ପ୍ରାଣକୁ ନେଇ ଆହୁରି କେତେ ପ୍ରାଣ ସହିତ ଛୁଆଁଇ ଆଣେ, ଘଡ଼ି ଘଡ଼ି କର ଅନୁରାଗ ଭିତରେ ଏକ ସମଗ୍ର ଜୀବନାନୁରାଗ ଓ ଅନୁରାଗମୂଳ ଜୀବନ ରୀତିର ବ୍ୟଞ୍ଜନା ଆଣି ଦେଇଥାଏ; ମାତ୍ର ସେହି ସାହିତ୍ୟକୁ ତଥାପି ବର୍ଣ୍ଣନା କରିହୁଏ ନାହିଁ; ବୁଝିହୁଏ ; କିନ୍ତୁ ବୁଝାଇ ହୁଏ ନାହିଁ ।’’

ସାହିତ୍ୟ ବ୍ୟକ୍ତି ଓ ସମାଜ ଉଭୟର ମଙ୍ଗଳ କାମନା କରେ ଓ ଦିଗ୍‌ଦର୍ଶକ ହୁଏ । କିନ୍ତୁ କେତେଜଣ ବ୍ୟକ୍ତି ସ୍ୱାର୍ଥବାଦୀ ସାହିତ୍ୟକୁ ନେଇ ବାଣିଜ୍ୟ କରିବାରେ ଲିପ୍ତ ରହି ସାହିତ୍ୟର ଅସଲ ଗୁଣ ଓ ଗୌରବକୁ ନଷ୍ଟ କରି ଦେଉଛନ୍ତି ।

ମଣିଷର ଯେତେସବୁ କୁତ୍ସିତ ଦିଗ ଦେଖି ତା’ର ବର୍ଣ୍ଣନାରେ ମାତ୍ର ନିବଦ୍ଧ ହୋଇ ବେଶୀ ପରିମାଣରେ ସମାଜର ଅମଙ୍ଗଳ କରୁଛନ୍ତି ଓ ନିଜେ ଆତ୍ମତୃପ୍ତି ଲାଭ କରୁଛନ୍ତି । ଅସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି କରି ସାହିତ୍ୟ ରାଜ୍ୟରେ ଅଳିଆଗଦା ସୃଷ୍ଟି କରୁଛନ୍ତି । ତାଙ୍କ ସାହିତ୍ୟ ମଣିଷକୁ ମଣିଷଠାରୁ ଦୂରେଇ ରଖିଛି । ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ଏପରି ଅସାହିତ୍ୟିକମାନଙ୍କୁ ଭାରି ନିନ୍ଦା କରିଛନ୍ତି । ଜଣେ ସତ୍ ସାହିତ୍ୟିକ ପରି ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ଆଦୌ ସେମାନଙ୍କ ପରି କରିନାହାନ୍ତି । ସତ୍‌ସାହିତ୍ୟ ପ୍ରକୃତରେ ଆମକୁ ଯୋଡ଼ିଦିଏ । ଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କ ଗୋଟିଏ ବକ୍ତବ୍ୟ ଏଠି ଉଦ୍ଧାର କରାଯାଇ ପାରେ- “ଅସଲି ସାହିତ୍ୟ ଆମକୁ ଯଥାର୍ଥ ଭାବରେ ଦେଖିବାର ଆଖି ଦେଇଯାଏ । ତାହା ଆମ ଭିତରେ ଏପରି ଏକ ଦ୍ଵାର ବା ଅନେକ ଦ୍ଵାରର ଉଦ୍‌ଘାଟନ କରି ଦେଇଯାଏ, ଯାହାଦ୍ଵାରା କି ଆମେ ବାହ୍ୟାବରଣ ତାତ୍କାଳିକତାର ଯାବତୀୟ ଦୁଷ୍ଟତା ସତ୍ତ୍ୱେ ତଥାପି ଅନ୍ତରସ୍ଥ ଆତ୍ମାଟିକୁ ଠଉରାଇ ନେଇ ପାରିବାକୁ ଓ ତାହାରି ସଂସ୍ପର୍ଶ ଲାଭ କରିବାକୁ ସମର୍ଥ ହୋଇଥାଉ । ଅସଲ ସାହିତ୍ୟ ମନୁଷ୍ୟ ପାଖରେ ମନୁଷ୍ୟକୁ ହିଁ ଚିହ୍ନାଇ ଦେଇଯାଏ, ଆତ୍ମା ପାଖରେ ଆତ୍ମାକୁ ହିଁ ବସାଇ ଦେଇଯାଏ ।”

ବିଶ୍ୱକବି ରବୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଠାକୁର ‘ବିଶ୍ୱସାହିତ୍ୟ’ ପ୍ରବନ୍ଧ ଶୀର୍ଷକରେ ଆଲୋଚନା କରି ପୃଥିବୀକୁ କାହାରି ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଭୂମି ବା ସାହିତ୍ୟକୁ କାହାରି ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ସମ୍ପତ୍ତି ବୋଲି ମନେ କରି ନାହାନ୍ତି । ତାଙ୍କ ମତରେ “ପୃଥିବୀ ଯେପରି ମୋହରି କ୍ଷେତ ବା ତୁମରି କ୍ଷେତ ଏବଂ ତାହାରି କ୍ଷେତ ନୁହେଁ ଏବଂ ପୃଥିବୀକୁ ସେପରି ଜାଣିବା ଅର୍ଥ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଗ୍ରାମ୍ୟ ଭାବରେ ଜାଣିବା; ସେହିପରି ସାହିତ୍ୟ ମୋର ରଚନା ତୁମର ରଚନା ଏବଂ ତାଙ୍କର ରଚନା ନୁହେଁ । ସାହିତ୍ୟକୁ ଏପରି ଭାବରେ ଜାଣିବା ଅର୍ଥ ଏହାକୁ ଗ୍ରାମ୍ୟ ଭାବରେ ଜାଣିବା । ଆମ୍ଭେମାନେ ସାଧାରଣତଃ ସାହିତ୍ୟକୁ ଏହିପରି ଗ୍ରାମ୍ୟ ଭାବରେ ହିଁ ଦେଖିଥାଉଁ । ସେହି ଗ୍ରାମ୍ୟ ସଂକୀର୍ଣ୍ଣତାରୁ ନିଜକୁ ମୁକ୍ତିଦେଇ ବିଶ୍ଵସାହିତ୍ୟ ମଧ୍ୟରେ ବିଶ୍ଵମାନବକୁ ଦେଖିବାର ଲକ୍ଷ୍ୟ ଆମେ ସ୍ଥିର କରିବା, ପ୍ରତ୍ୟେକ ଲେଖକର ରଚନା ମଧ୍ୟରେ ଏକ ସମଗ୍ରତାକୁ ଗ୍ରହଣ କରିବା ଏବଂ ସେହି ସମଗ୍ରତା ମଧ୍ୟରେ ସମଗ୍ର ମାନବ ଜାତିର ପ୍ରକାଶ ଚେଷ୍ଟାର ସମ୍ୱନ୍ଧ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିବା, ଏହି ସଂକଳ୍ପ ସ୍ଥିର କରିବାର ସମୟ ଉପସ୍ଥିତ ହୋଇଛି ।’’

ଦିନେ ବିଶ୍ୱକବି ଯେଉଁ ସଂକଳ୍ପ ସ୍ଥିର କରିଥିଲେ ତାହା ଆଜି ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ଲିଖିତ ବିପୁଳ ପ୍ରବନ୍ଧ ସାହିତ୍ୟରେ ପ୍ରତୀକିତ ହୋଇଛି । ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ଲେଖାଲେଖି କରିଥିଲେ ହେଁ ବିଶ୍ଵକେନ୍ଦ୍ରିତ ଚିନ୍ତାଚେତନା, ସମସ୍ୟା ଓ ତା’ର ସମାଧାନ, ସର୍ବୋପରି ମଣିଷର ମହତ୍ତର ଜୀବନବୋଧ ହିଁ ତାଙ୍କ ସୃଷ୍ଟିଗୁଡ଼ିକରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ଅପୂର୍ଣ୍ଣ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ବିଚାର କରି ଓଡ଼ିଆ ଓଡ଼ିଆ ବୋଲି କେବଳ ହୁରି ଛାଡ଼ୁଥିବା ଲୋକଙ୍କୁ ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ପୂରା ବେଖାତିର କରିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କର ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ପ୍ରୀତି ରହିଛି, ତେବେ ତାହା ସଂକୀର୍ଣ୍ଣ ନୁହେଁ । ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ-ପ୍ରୀତି ଆମର କିପରି ହେବାର କଥା ସେହି ବିଷୟରେ ସେ ଦର୍ଶାଇଛନ୍ତି – “ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ଓଡ଼ିଶାର ବୋଲି ଅଥବା ଆମ ଆପଣା ଭାଷାର ବୋଲି ଆମ ଲାଗି ତା’ର ଅଧିକତର ମୂଲ୍ୟ ରହିବ ନାହିଁ, ତାହା ମୂଳତଃ ଏକ ସାହିତ୍ୟ ବୋଲି ହିଁ ଆମ ଲାଗି ତା’ର ଅଧିକ ଆକର୍ଷଣ ରହିବ ।’’

ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କ ଦୃଷ୍ଟିରେ ସାହିତ୍ୟ କୌଣସି ଜାତିର ନୁହେଁ, ଦେଶର ନୁହେଁ, ରାଷ୍ଟ୍ରର ନୁହେଁ, ଉତ୍କଳ, କଳିଙ୍ଗ କିମ୍ୱା କୋଶଳର ବି ନୁହେଁ, ତାହା କେବଳ ଏକ ଆକାଙ୍‍କ୍ଷା, ଏକ ଅଭୀପ୍‍ସା, ଏକ ଉପଲବ୍‍ଧି, ବିମୋଚନ, ଗ୍ରନ୍ଥିମୋଚନ, ଅନାବରଣ, ଏକ ଆରୋହଣ । ସେହିପରି ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ଓଡ଼ିଶାର ସଂସ୍କୃତିକୁ ମଧ୍ୟ ପ୍ରଥମେ ଗୋଟିଏ ସଂସ୍କୃତି ବୋଲି ଭଲ ପାଇବାକୁ କହିଛନ୍ତି । ସେ ଓଡ଼ିଆତ୍ୱ ଭିତରେ ବହୁ ଦେଶୀୟ ଭାବକୁ ଦେଖିବାର ପ୍ରୟାସ କରିଛନ୍ତି । ସେ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ପ୍ରତି ଶ୍ରଦ୍ଧାଶୀଳ; କିନ୍ତୁ ଅନ୍ୟ କୌଣସି ଭାଷାର ବିରୁଦ୍ଧାଚରଣ କରିଛନ୍ତି, ଏପରି ନୁହେଁ; ବରଂ ସବୁଭାଷାକୁ ସେ ଉଦାର ଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି । ସବୁ ଭାଷାକୁ ଗ୍ରହଣ କରିବା ଦ୍ୱାରା ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ତାଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ବହୁ ଭାବରେ ସମୃଦ୍ଧ ହୋଇପାରିଛି । ଜଗତର ନାଥ ଜଗନ୍ନାଥ ବୋଲି ବାନା ଉଡ଼ାଇ ଅନ୍ୟ ଧର୍ମାବଲମ୍ୱୀମାନଙ୍କୁ ଘୃଣାରେ ନାକ ଟେକୁଥିବା ଗୋଟିଏ ଧର୍ମାନ୍ଧ ବ୍ୟବସ୍ଥାରୁ ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ଗୋଟିଏ ଜାତିକୁ ମୁକ୍ତ ହେବାକୁ ଦିଗ୍‌ଦର୍ଶନ ଦେଇଛନ୍ତି ।

ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କ ପ୍ରବନ୍ଧର ପ୍ରତ୍ୟେକଟି ଧାଡ଼ିରେ ଜୀବନ ଓ ଜଗତକୁ ଭଲ ପାଇବାର ଭାଷା ବାରି ହୋଇପଡ଼େ । ସେ ସମାଜ ଛଡ଼ା ସନ୍ନ୍ୟାସୀମାନଙ୍କୁ ଯେପରି ନିନ୍ଦା କରିଛନ୍ତି ସେପରି ସମାଜ ପଙ୍କରେ ଗୋଟେ ପୋକପରି ସାଲୁବାଲୁ ହୋଇ ଜୀବନ ବଞ୍ଚିବାକୁ ମଧ୍ୟ ଖୁବ୍ ନାପସନ୍ଦ କରିଛନ୍ତି । ସେ ସମାଜ ମଧ୍ୟରେ ଆଉ ଜଣେ ଶୁଦ୍ଧ ତପସ୍ୱୀ ଭଳି ଜୀବନ ଭୋଗ କରିବାକୁ ଶ୍ରେୟ ମଣିଛନ୍ତି ।

ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କ ଜୀବନର ଅବିକଳ ରୂପ ହିଁ ତାଙ୍କ ସାହିତ୍ୟ । ଅନ୍ୟଥା ଜୀବନ ଗୋଟିଏ ପ୍ରକାର ଜିଇଁ କୁମ୍ଭୀରକାନ୍ଦଣାରେ ସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି କରୁଥିବା ସ୍ରଷ୍ଟାଙ୍କୁ ସେ କିଅରକେଗାର୍ଡ଼ଙ୍କ ଭାଷାରେ ‘ବିଶ୍ୱାସଘାତକ’ ବୋଲି କହିଛନ୍ତି । ତେବେ ଏକଥା ସବୁ କହିବା ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ଏକ ଜୀବନ ଧର୍ମକୁ ଅଙ୍ଗୀକାର କରୁଥିବା ସୁସ୍ଥ ସାହିତ୍ୟ ଜଗତର ସ୍ଵପ୍ନ ଦେଖିଛନ୍ତି । ସେ ତାଙ୍କର ଅନେକ ପ୍ରବନ୍ଧରେ ନିଜକୁ ପ୍ରଥମ ପୁରୁଷ ନାୟକ କରିଥିବା କାରଣରୁ ତାଙ୍କର ରଚନା ତାଙ୍କ ନିଜସ୍ୱ ଜୀବନର ପ୍ରତିଫଳନ ହୋଇଥିବା ପରି ମନେ ହୋଇଛି ।

ଜୀବନକୁ ଆହୁରି ଜୀବନମୟ କରିବାକୁ ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ସର୍ବଦା ଉନ୍ମୁଖ । ତାଙ୍କର ବକ୍ତବ୍ୟ ସାର୍ବଜନୀନ ଓ ସାର୍ବକାଳିନ । ତାଙ୍କର ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀଟି ସମୁଦାୟ ଭାବରେ ଦାର୍ଶନିକ ଚେତନା ସମ୍ମତ ଓ ହେତୁବାଦୀ । ପୁରୁଣା ଅନ୍ଧବିଶ୍ୱାସ, ଅନ୍ଧ ଆସ୍ତିକତା ତଥା ମିଥ୍ୟା ଧାରଣାର ବଶବର୍ତ୍ତୀ ସେ ହୋଇ ନାହାନ୍ତି । ଯେକୌଣସି ବିଷୟ ଆଲୋଚନାରେ ତାଙ୍କର ବହୁଦେଶୀୟ ଚେତନାର ପରିଚୟ ମିଳେ-। ତାଙ୍କର ସୃଷ୍ଟି ମଧ୍ୟରେ ପାଠକ ନିରନ୍ତର ବିଶ୍ୱଜୀବନ ପ୍ରତି ଉନ୍ମୁଖ ହେବାର ପ୍ରେରଣା ପାଇଥାଏ ଡଃ ମାୟାଧାର ମାନସିଂହ ତାଙ୍କୁ ପ୍ରଶଂସା କରି କହିଛନ୍ତି – କବିତା ପରି ପ୍ରବନ୍ଧ ରଚନା ମଧ୍ୟ ଯେ ଏକ ପ୍ରକାର ଅନ୍ତର୍ଦୃଷ୍ଟି ଦରକାର କରେ, ଏହା ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କ ବ୍ୟତୀତ ଉତ୍କଳ ଦେଶରେ ଏ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଅନ୍ୟମାନଙ୍କର ହୃଦଗତ ହେଲାଣି ବୋଲି ମନେ ହେଉନାହିଁ ।’

ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ଆଦୌ ଗଳ୍ପ, ଉପନ୍ୟାସ କିମ୍ୱା କବିତା ପରି ସୃଜନଶୀଳ ସାହିତ୍ୟ ବିଭାବକୁ ଲେଖି ନଥିଲେ ହେଁ ସତ୍ୟ, ନ୍ୟାୟ, ସାଧୁତାକୁ ତାଙ୍କ ପ୍ରବନ୍ଧ ସୃଷ୍ଟି ଭିତରେ ଜଣେ ମରମୀ ପାଠକ ଦେଖିବାର ସୁଯୋଗ ଲାଭ କରେ ।

ଜଣେ ଶିଳ୍ପୀର ବଡ଼ ଗୁଣ ହେଉଛି ତା’ର ହେତୁବାଦୀ ଚିନ୍ତନ ଓ ବିଶ୍ଵଦୃଷ୍ଟି । ସ୍ୱାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ସଚ୍ଚି ରାଉତରାୟ, ଗୋପୀନାଥ ମହାନ୍ତି, ମନୋଜ ଦାସ, ସୁରେନ୍ଦ୍ର ମହାନ୍ତି ପ୍ରମୁଖ ଯେଉଁ କେତେଜଣ ଉଚ୍ଚମାନର ଶିଳ୍ପୀ ସେମାନଙ୍କ ଶୈଳ୍ପିକ ପରିପକ୍ଵତାର ପରିଚୟ ଦେଇଛନ୍ତି, ସେମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କୁ ମଧ୍ୟ ଜଣେ ଅଗ୍ରଗଣ୍ୟ ଲେଖକ ଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇପାରେ ତାଙ୍କର ପ୍ରସାରିତ ଦୃଷ୍ଟିଯୋଗୁ । ସେ ମଣିଷର ଧର୍ମଧାରଣା, ତା’ର ଜାତୀୟତାବୋଧ ଓ ସଂସ୍କୃତି ସମ୍ପନ୍ନତାକୁ ଏକ ବୃହତ୍ତର ବିବର୍ତ୍ତନ ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ବୁଝିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି ।

ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ଭାରତର ଶଙ୍କରାଚାର୍ଯ୍ୟଙ୍କୁ ଯେପରି ପଢ଼ିଛନ୍ତି, ସେହିପରି ପଢ଼ିଛନ୍ତି ପାଶ୍‍କାଲ ଓ ଡେକାଟେଙ୍କୁ । ସେ ଗାନ୍ଧିଜୀଙ୍କୁ ନମସ୍କାର କରିଛନ୍ତି ଓ ଯୀଶୁଖ୍ରୀଷ୍ଟଙ୍କୁ ସମୁଚିତମାନ୍ୟତା ପ୍ରଦାନ କରିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କର ‘ତରଙ୍ଗ ଓ ତଡ଼ିତ’ ଆଲୋଚନାମୂଳକ ପ୍ରବନ୍ଧ ପୁସ୍ତକଟି ତାଙ୍କ ବିଶ୍ଵଦୃଷ୍ଟିର ଅନ୍ୟତମ ନମୁନା । ସକ୍ରେଟିସ୍, ପାଶ୍‍କାଲ, କିରକେଗାର୍ଡ଼, ସାର୍ତ୍ତ, ବୋରିସ ପାସ୍ତରନାକ, ଗାନ୍ଧିଜୀ, ରୋମାରୋଲାଁ ଆଦି ବହୁ ବିଶ୍ୱପ୍ରସିଦ୍ଧ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱଙ୍କ ଗୁଣ ଓ ଗୌରବକୁ ଆଲୋଚନା କରିଛନ୍ତି । ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କ ଗ୍ରହଣଶୀଳତା ଓ ତାଙ୍କର ବିଶ୍ୱସନୀୟତା, ଜାତି ଧର୍ମ, ବର୍ଣ୍ଣ ନାମରେ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ କୌଣସି ସାଂସ୍କୃତିକ ବଳୟ ଦ୍ୱାରା ସୀମିତ ହୋଇନାହିଁ । ତାଙ୍କର ସାହିତ୍ୟ କୃତିରେ ମଧ୍ୟ ବହୁଭାଷିକ ଚେତନା ପ୍ରତୀକିତ ହୋଇଛି ।

ତାଙ୍କର ପ୍ରତିଟି ପ୍ରବନ୍ଧ ଗ୍ରନ୍ଥରେ ବିଶ୍ୱଦୃଷ୍ଟି ଚିହ୍ନିତ ଓ ଗୋଟିଏ ବିଶ୍ୱମୈତ୍ରୀଭାବ ସର୍ବଦା ତାଙ୍କ ଲେଖକୀୟ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ଵକୁ ପ୍ରବୋଧିତ କରିଛି । ସେ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ତାଙ୍କର ଜାତିରେ ମୁଁ ଯବନ, ‘ତରଙ୍ଗ ଓ ତଡ଼ିତ’, ‘ସାହିତ୍ୟ ଓ ଜୀବନ ବିଦ୍ୟାଳୟ', ‘ନଖଦର୍ପଣେନ’, ‘ଶିଳାତୀର୍ଥ’, ‘ଜଙ୍ଗଲ ଚିଠି’, ‘ରୋହିତର ଡାଏରୀ’ ଆଦି ଗ୍ରନ୍ଥକୁ ଅନୁଶୀଳନ କରାଯାଇପାରେ ।

ଓଡ଼ିଶାର ଅଗଣିତ ପାଠକ ଓ ସାହିତ୍ୟର ଛାତ୍ର ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କୁ ତାଙ୍କର ବିଶ୍ଵଦୃଷ୍ଟି ପାଇଁ ପ୍ରଶଂସା କରନ୍ତି । ସେ ବିଶ୍ୱଭାବ-ଧାରା ସହିତ ପରିଚିତ ହେବା ପାଇଁ ଓ ପରିଚିତ କରାଇବା ପାଇଁ ସର୍ବଦା ଉନ୍ନୁଖ ଓ ଆଗ୍ରହୀ । ୧୯୮୯ରେ ପ୍ରକାଶିତ ତାଙ୍କର ‘ସାହିତ୍ୟ ଓ .....' ପୁସ୍ତକରେ ସେ ସାହିତ୍ୟ ସମ୍ପର୍କିତ ଯେଉଁ ଧାରଣା ଦେଇଛନ୍ତି ଓ ସାହିତ୍ୟ ସମ୍ପର୍କିତ ଯେଉଁ ଅଭିମତ ପୋଷଣ କରିଛନ୍ତି ଅଧିକାଂଶରେ ସେ ସମସ୍ତ ବିଶ୍ୱଚେତନା ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ । ଏଠାରେ ତାଙ୍କର ଅଭିମତକୁ ଉଦ୍ଧାର କରାଯାଇପାରେ- “ଆଗେ କେବଳ ସ୍ଥାନୀୟ ସାହିତ୍ୟ ଥିଲା । ସ୍ଥାନୀୟ ସାହିତ୍ୟ ଊନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀକୁ ଆସି ଜାତୀୟ ସାହିତ୍ୟରେ ପରିଣତ ହେଲା । ଏବେ ବିଶ୍ୱ ସାହିତ୍ୟର କଥା କୁହାଗଲାଣି-।”

ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଙ୍କ ଗଦ୍ୟଶୈଳୀର ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ ହେଲା ତାଙ୍କର ପ୍ରସାରିତ ଚେତନା ଓ ବିଶ୍ୱଦୃଷ୍ଟି । ତାଙ୍କର ପ୍ରତିଟି ବିଶ୍ଳେଷଣ ବିଶ୍ଵର ବିସ୍ତୃତ ସାଂସ୍କୃତିକ ଓ ସାମାଜିକ ପରିମଣ୍ଡଳ ଉପରେ ଆଧାରିତ ।

ରବୀନ୍ଦ୍ରନାଥ ଯେପରି ବଂଗଳା ଭାଷାରେ ରଚନା କରିଥିଲେ ହେଁ ମେଦିନୀ ଦୃଷ୍ଟିଟି ତାଙ୍କର ଅତ୍ୟନ୍ତ ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନ ସେହିପରି ଓଡ଼ିଆରେ ଲେଖିଥିଲେ ହେଁ ତାଙ୍କର ଅଧିକାଂଶ ଭାବଭାବନା ବିଶ୍ୱର ଚିନ୍ତା ବିବର୍ତ୍ତନ ସହିତ ସମ୍ୱନ୍ଧିତ । ଦର୍ଶନ କିମ୍ୱା ମନନକ୍ଷେତ୍ରରେ ସେ ତେଣୁ ଅନ୍ୟମାନଙ୍କ ପରି ସଂକୀର୍ଣ୍ଣ ଏକ ଦେଶଦର୍ଶୀ ନୁହଁନ୍ତି । ତାଙ୍କର ରଚନାଦର୍ଶ ଓ ଦୃଷ୍ଟିଭଂଗୀର ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ଦିଗ ହେଲା ତାଙ୍କର ପ୍ରସାରିତ ବିଶ୍ୱଦୃଷ୍ଟି ।

***

ଛଅଟି ହାଇକୁ କବିତା

ଅନ୍ୟା

ହାଇକୁ କବିତାର ଜନ୍ମ ଜାପାନରେ ହେଲେବି ପୃଥିବୀର ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଅଂଚଳ ତଥା ଆମେରିକାରେ ତହିଁର ଆଦର ବରାବର ରହି ଆସିଛି । ଯୁକ୍ତରାଷ୍ଟ୍ର ଆମେରିକାର ଓରିଗୋନ୍ ସହରରେ ବସବାସ କରୁଥିବା ନାରୀକବି ଅନ୍ୟା ଚଳିତ ଦଶକର ଜଣେ ପ୍ରଭାବଶାଳିନୀ ଲେଖିକା-। ସେ ପେସାରେ ଶିକ୍ଷୟିତ୍ରୀ । ତାଙ୍କ କବିତାରେ ପ୍ରକୃତି ଓ ପ୍ରେମର ସ୍ଵଚ୍ଛ ତରଙ୍ଗ ଯେମିତି ଖେଳେଇ ହୋଇ ଆସୁଥାଏ । ଇଣ୍ଟରନେଟ୍‌ରେ ତାଙ୍କ ୱେବ୍ ସାଇଟ୍‍ର ଠିକଣା ହେଲା http://www.geocities.com ଓ E-mail ହେଲା-tactserv@co.inet.com-। ଇଂରାଜୀ ପତ୍ରିକା ‘ହିରନ୍‍ସ ନେଷ୍ଟ୍’ର ସଂଖ୍ୟା-୨, ଭଲ୍ୟୁମ୍-୧, ଅକ୍ଟୋବର-୯୯ରୁ କବିତାଗୁଡ଼ିକ ଆନୀତ । ହାଇକୁ କବିତାଗୁଡ଼ିକର ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାନ୍ତର କରିଛନ୍ତି କବି ଅଶ୍ୱିନୀ କୁମାର ମିଶ୍ର ।

||୧||

ଥରକୁ ଗୋଟିଏ ଅଂଗ

ଛଂଚାଣ ଡକାପାରେ ତା’ ଶାବକଙ୍କୁ

ଉଡ଼ାଣର ନିକଟକୁ ।

||୪||

ଲମ୍ବାଛାଇ

ପବନ ଫିଙ୍ଗିଦିଏ

ସୁବାସିତ ପାଇନ୍ ଆଡ଼କୁ ।

||୨||

ଘୋଡ଼ାର ଦାନାଡ୍ରମ୍

ଶୀତରୁ ଖଂଡ଼େ ଭାଙ୍ଗିଆଣେ

ଗାଈଆଳ ଜଣେ ।

||୫||

ପରିବା ବାଡ଼ି

ନୂଆଁ ପାଳଭୂତଟିଏ

ମୁହେଁଇଥାଏ ଛୋଟ ଚଢ଼େଇ ଆଡ଼କୁ ।

||୩||

କଳାପକ୍ଷୀଙ୍କ ଚରାଭୂଇଁ

କୋସୋଭୋ ପୋଲିଜେ

ଧଳା କରିଦିଏ ପିତୃଭୂମିକୁ, ଅଜସ୍ର

ତୁଷାରପାତରେ ।

||୬||

ଝରକା ତଳେ

ନୀଳ ଚାରଫଳର ହାତଛପା ଦାଗ

ଦିଦିଙ୍କ ମଂଡ଼ଦିଆ ଏପ୍‍ରନ୍ ଦେହରେ ।

***

ନଅଟି ଆର୍ମେନିଆ କବିତା

ପୁରୁଣା ସୋଭିଏତ୍ ସଂଘରୁ ମୁକୁଳି ସ୍ଵାଧୀନ ଛୋଟିଆ ଦେଶଟିଏ । ପଡ଼ୋଶୀ ଦେଶ ଆଜେରବାଇଜାନ ସହ ସଂଗ୍ରାମ ରତ । ସତୁରି ଲକ୍ଷ ଅଧିବାସୀ ଦେଶ ବାହାରେ । ଆମେରିକାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି କଲିକତା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ, ଗୋଟିଏ ପାଖରେ ସମୁଦ୍ର ଓ ସେପାଖରେ ପାହାଡ଼ । ନିର୍ବାସନ ଓ ଛୋଟିଆ ସ୍ଥାନର ଗୋଡ଼ିମାଟି ସହ ପରିଚିତି ଥିବାର ଭାବରେ ଭାଷା ଅଳଂକୃତ, ଭାବ ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନ ଓ କବିତା ସୁସଜ୍ଜିତ । ଭାରତର ଦୂତାବାସ ରାଜଧାନୀ ୟେରେଭାନରେ ଅଛି । ଭାରତପ୍ରେମୀ ସମାଜ ଇଏ, ଦର୍ଶନ ଓ ରହସ୍ୟର ମାଟିରେ ଆର୍ମେନିଆ ସାରା ଭାରତ ଜଣା ।

କବିତା ଭିତରେ ଏହାର ପ୍ରେମର, ଭାଷାକୁ ଶୃଙ୍ଖଳାମୁକ୍ତ କରି ଅନେକ କିଛି କହିପାରୁଥିବାର ସ୍ଵାଧୀନତା, ଶିଳ୍ପକଳା ଓ ଅସ୍ତିତ୍ଵବାଦୀ ଖୋଜାଲୋଡ଼ାର ସଂଯୋଜନା ବହୁତ । କେତେ ଜଣ ଜଣାଶୁଣା ପ୍ରବୀଣ କବି ତାଙ୍କ କବିତାଂଶରେ ସ୍ଥାନିତ କରିଛନ୍ତି ସେଇ ଛୋଟିଆ ଦେଶର ସମୃଦ୍ଧ କାବ୍ୟିକ ପରମ୍ପରାର ଏକ ପ୍ରତିଫଳିତ ଚିତ୍ରାଲୋକ । ସେଇ ପ୍ରାଣସ୍ପର୍ଶୀ କବିତାଗୁଡ଼ିକର ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର ଭାବେ ‘କୋଣାର୍କ’ ନିମନ୍ତେ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାନ୍ତର କରିଛନ୍ତି କବି ଅମରେନ୍ଦ୍ର ଖଟୁଆ ।

ସେମାନେ କବି ଥିଲେ

ସ୍ଲାଭିକ୍ ଚିଲୋୟାନ୍ (୧୯୪୦-୧୯୭୫)

ସେମାନେ କବିଥିଲେ ।

ଯେମିତି ବେଶ୍ୟା ସବୁ

ଯା ତାହାର

କୋଳ ଉପରେ ଓହ୍ଲେଇଯାଂତି

ଓ ମୁହଁରେ ଶାଣିତ ହସଟିଏ

ରଖି ପୁଣି ଉଠିଯାଂତି

ପାଣି ଉପରେ ଉଜ୍ଜଳ ଥିବା

ଫେଣ ପରି ।

***

କବିତାଟିଏ, ମୋମିକ୍‍କୁ ଉତ୍ସର୍ଗିତ,

ବସଂତରେ ଲେଖା ଯେବେ ଆଶା ଜାଗିଲା ନଚେତ୍ ଏ କବିତା ଲେଖା ହୋଇ ପାରିନଥାନ୍ତା ।

ଆର୍ମେନ୍ ଡାଭତିଆନ୍ (୧୯୬୪ -)

ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ଏମିତି ଚାଲିଗଲାଣି ।

ଯୋଉ ମଲା ସମୟ ସହ

ଜଡ଼ିତ ଥିଲା, ସେଇଠିକୁ ।

+++

ମୁଁ ତ ମାଟିର ଦେହରୁ ଉଠିବି

ଊର୍ଦ୍ଧ୍ୱକୁ

ଭୂତଳର ଭୟରେ ।

ଭାଙ୍ଗିଦେବାର ଭାବନାରେ ଅମରତ୍ୱର

ସମକକ୍ଷ ଶକ୍ତିରେ

ସମସ୍ତ ଗୁପ୍ତ ସ୍ଵର୍ଗର ଦ୍ଵାରକୁ ।

+++

ମୋ ନିଜର ଅତୀତ ଇ ମୋ ମାଂସପେଶୀ,

ଦେଖ ଏଇଠି ମୁଁ ଉଠୁଛି

ଶକ୍ତିରେ ଓ ସାମର୍ଥ୍ୟରେ

ଗଛ ଭଳିଆ ନୁହଁ, ପଥର ପରି

ନୁହଁ । ସବୁ କିଛି ଅଗଛ ଅପଥରର ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନତାରେ ।

***

ତମେ ତ ଦିନଂକୁ ଜଗାଅ

ଆଶଟ୍ ଆଭଡାଲିଆନ୍ (୧୯୪୮-୧୯୮୫)

କୁଆଡ଼େ ଗଲା ସେଇ ଦିନସବୁ

ବିନୀତ ଆରମ୍ଭ ଆଣି

ମୁଗ୍‍ଧ କରୁଥିବାର ?

କୁଆଡ଼େ ଗଲା ସେ ସଁ ସଁ ପବନ

ସ୍ଵପ୍ନ ଓ ଭାବନାରେ

ଡରାଉଥିବାର ?

କୁଆଡ଼େ ହଜିଗଲା ତମ ମୁହଁ

+ + +

ପ୍ରତ୍ୟେକ ଆରମ୍ଭ ଭୟଂକର, ପ୍ରତି ରଂଗ

ଭିତରେ ଭୟାନକ କଳା ରଂଗ ।

ଦେଖ ତମ ମୁହଁ ଏବେ ମାଟି ଆଡ଼କୁ

ନତ ହୋଇ କେମିତି ନିଷ୍ଠୁରତାକୁ ନିଜର

କରୁଛି-

ତମର ମୃତ୍ୟୁ କାହିଁ ?

***

ଶିରୋନାମା ନଥିବା କବିତା

ଲିଓନାର୍ଡୋ ଆଲିଶାନ୍ (୧୯୫୮ -)

ଢେଉର ଫେଣରୁ ପବନ

ମୁକୁଳାଇ ଉଡ଼ାଉଥାଏ ଚଡ଼େଇଂକୁ

କିନ୍ତୁ ନୀଳ ଘାସର ଅପଂତରା ଭଳି

ସମୁଦ୍ରର ଚିତ୍ର ଭିତରେ

ଡଂଗା ସେମିତି ଥାଏ, ସ୍ଥିତ ଓ ଆତଯାତ ।

ମୋ ଭାଇ ଡେଇଁଲା

ସେଇ ନୀଳର ଖଂଡକୁ ଓ ଡେଇଁ

ପଡ଼ିଲା କିଛି ନୀଳ ଡଂଗାର ମଂଗ ଉପରକୁ ।

ଆମେ ତାକୁ ଏମିତି ପିଠି ଉପରକୁ

କରି ଭାସୁଥିବାର ଦେଖିଲୁ, ଅନେକ ଦିନ ଧରି ।

ସମୁଦ୍ରର ଢେଉରୁ ପୁଣି ଚଢ଼େଇ ଉଡ଼ଉଥିବାର

ପବନ ବହିଲା ।

ଏବଂ ମନହେଲା -

+++

କୋଉଠି ନା କୋଉଠି

ମୋ ଭାଇ ତା’ ଭିତରେ ଥିବ ।

ମାଛସବୁ ତା’ ଆଖିକୁ କାମୁଡ଼ୁଥିବେ

ଏବଂ ଆମେ ଓଠ ଚାପି

ପାଣି ଉପରେ ଆମର ପ୍ରତିବିଂବ ଓ

ଆଖିକୁ ରଖି ,

ଚଡ଼େଇ ଉଡ଼ାଣ ବିଷୟରେ ଭାବୁଥିବା

ଓ ଭାବୁଥିବା

ଯେ କୋଉ ଚଡ଼େଇର ବସାକୁ

ଏବେ ସଜାଡ଼ି ରଖିଥିବ ତୋ ଶବରୁ ଖୁଂପି

ନେଇଥିବା କେଶରେ, ମୋ ଭାଇ ।

***

ଆମୋଦିତ କ୍ଷଣରେ

କ୍ରିକୋର ବେଲେଡିଆନ୍ (୧୯୪୫ -)

ଆମେ ଏତେ ଜୀବନର ଯୁଗ୍ମ

ସମୟ ବିତାଇଛେ

ଯେ ତମେ ନଥିଲେ ନଥାଏ ନିର୍ବାସିତ

ତମର ଅନୁପସ୍ଥିତି ।

+++

ତମ ହାତରେ ଏମିତି ଗଢ଼ିଥିବା ଧାତୁର

ବଗିଚାଟାଏ, ଉଜ୍ଜଳ ପର୍ବତଟାଏ

ଅବାଂତର ଚିତ୍ରଟାଏ

ସବୁକିଛି ଶାରୀରିକ ବି ନଥାଏ ।

ତମ ଥିବାରେ । ନଥିବାରେ ଯେ

ତମର ଅନୁପସ୍ଥିତି ଥାଏ , ଜଣା ନଥାଏ ।

***

ସଭ୍ୟତାର ଧ୍ୱଂସାବଶେଷ

ହେନରିକ୍ ଏଦୋୟାନ୍ (୧୯୪୦ -)

ସମୟ ଏମିତି ଯାଉଥାଏ

ମତେ ଛାଡ଼ି ।

ଏକ ଅଂଧ ଚଡ଼େଇ ଯେମିତି

ପରଟିଏ ଛାଡ଼ି ଯାଇଥାଏ ।

ସେଇ ପରରେ ତ ମୁଁ ଲେଖେ

ମୋ ସ୍ମୃତିର ଉନ୍ମୁକ୍ତ ଶବ୍‍ଦଜ

ବିଚରଣରେ

ନାଁ ସବୁକୁ – ମଣିଷଙ୍କର,

ଜିନିଷର ଓ ସହରର ଓ ସଭ୍ୟତାର ।

ଏଇ ତ ସବୁ ଶେଷ ଆଶ୍ୱାସନାର

ପ୍ରତିବିଂବ । ଏଇ ତ ସବୁ ଆମ

ସଭ୍ୟତାର ଧ୍ୱଂସାବଶେଷ ।

ଏହାରି ଭିତରରେ ଛନ୍ଦି ହୋଇ ଯାଇଥାଏ ।

ଅକସ୍ମାତ ଭ୍ରମଣକାରୀର

ଆଖିଭର୍ତ୍ତି ନୀଳ କୌତୁହଳ ।

***

ପରିଚିତି

ଭାହେ ଓଶାଗାନ୍ (୧୯୨୩ -)

ମୁଁ ଇ ତ ସେ ମଣିଷ

ସାକ୍ଷୀ ନଥାଏ କେହି,

ତାବିଜନାମା ଦଉଥାଏ ଓକିଲ ବି

ନ ଥାଏ ।

ଏ ଶରୀରର ମାଲିକ ଓ ଭଡ଼ା ଦଉଥିବା

ବାସିନ୍ଦା, ଉଭୟ ତ ମୁଁ

+++

ଯେମିତି ମୁଁ ଇ ତ ଭଗବାନ

ଆସିବି ଅଂଧାର ଭିତରେ ଆଲୁଅର

ତର୍ଜମା ଆଙ୍କିବାକୁ । ମୁଁ ଏବେ ବି

ଅଂଧ ଓ ଶବ୍‍ଦହୀନ,

ଜିଭ ମୋର ବରଫ ପାଲଟିଯାଇଥାଏ

ବର୍ଷବର୍ଷର ଶବ୍‍ଦଶୂନ୍ୟତାର ଥଂଡ଼ାରେ ।

ବାର୍ତ୍ତା ନଥାଏ ମୋର, ଉପଦେଶ ।

***

ଛୋଟିଆ ହ୍ରଦ

ଭାହେ ଓଶାଗାନ୍ (୧୯୨୩-)

ଭୁଲ ବୁଝାମଣା ଥିଲା ଇଏ ।

ତୁ କୁକୁର ପୁଅର ଏମିତି ଫେରି

ଆସି ଟ୍ରାଫିକ୍ ବଂଦ କରିବାର

ରୁଟିନ୍ ଆରମ୍ଭ କରିବାର ।

+++

କାହାରିକୁ ଜଣାନଥିଲା

ଏତେବଡ଼ ଯନ୍ତ୍ରକୁ ଚଲେଇବ କିଏ ?

କାହାକୁ ଜଣା ନଥିଲା

ଏତେବଡ଼ ଯନ୍ତ୍ରକୁ ଖରାପ କଲା କିଏ ?

ଷଡ଼ଯନ୍ତ୍ର ଥିଲା କି ?

ତା’ ପରେ ଏ ଯନ୍ତ୍ର କେମିତି ଅପହୃତ

କଲା ଅନ୍ୟାୟରେ ଆମ ସମସ୍ତଙ୍କ ସମୟକୁ ?

***

ସେମାନେ ଥିଲେ ସୁବର୍ଣ୍ଣ କେଶର ଛୋଟ ବାମନ ସବୁ

ଚାନିଆ ହୋଭହାନିସିଆନ୍ (୧୯୪୮-୧୯୮୮)

ମୁଁ କେମିତି ତମର ସହଧର୍ମିଣୀ ବନିବି ?

ତମ ଦୁର୍ବଳ କାଂଧ ଉପରେ କେମିତି

ମୁଁ ରଖିବି ମୋ ଓଜନ ?

+++

ଏ ପ୍ରଚଂଡ଼ ଥଂଡ଼ା ଓ ଶରୀର ଭର୍ତ୍ତି ଚାଖୁର

କ୍ଷତରେ । ଏ କୋଳାହଳ ଓ ଯୁଦ୍ଧରେ ।

ତମ ଆଖି ଓ ହୃଦୟ ଭିତରେ

ମୋ ପାଇଁ କ’ଣ ଥିବ ?

+++

ତମର ପତ୍ନୀ ମୁଁ ବନିପାରେନା ।

ମୁଁ, ଏମିତି ବେଶ୍ୟା ପରି –

ମୁଁ, ଏମିତି ଦୁର୍ବଳତାର ନାରୀ ମୂର୍ତ୍ତି ପରି –

ମୁଁ, ଏମିତି ଅବଳା ପରି –

ବିଛେଇ ପାରେ ମୋ ଜୀବନଯାପନର ପକ୍ଷ ।

ତମର ବୁଝିବା ବାହାରେ ।

***

କୋରିଆ କବିତା

ଦୁଇଟି କୋରିଆ କବିତା

କିମ୍ ୟାଙ୍ଗ୍ ଶିକ୍

କୋରିଆନ କବୟିତ୍ରୀ କିମ୍ ୟାଙ୍ଗ୍ ଶିକ୍‌ଙ୍କର ଜନ୍ମ ୧୯୩୧ ମସିହାରେ । ତାଙ୍କ କବିତା ସମୂହ ଇଂରାଜୀ ତଥା ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଭାଷାରେ ଅନୂଦିତ ଓ ଉଚ୍ଚ ପ୍ରଶଂସିତ । ସେ ଅନେକଥର ଭାରତ ଭ୍ରମଣରେ ଆସିଛନ୍ତି । ସତର ବର୍ଷ ହେଲା ‘‘ଟେଗୋର ସୋସାଇଟ ଅଫ୍ କୋରିଆ” ସଂସ୍ଥାର ସେ ଅଧ୍ୟକ୍ଷା ଅଛନ୍ତି । “କୋରିୟନ୍ - ଭାରତୀୟ ସଂସ୍କୃତି’’ ନାମକ ବାର୍ଷିକ - ପତ୍ରିକାର ସିଏ ସଂପାଦିକା-। ଭାରତୀୟ ଦର୍ଶନ ଓ ସଂସ୍କୃତିର ପ୍ରଗାଢ଼ ପ୍ରଭାବ ତାଙ୍କ କବିତାଗୁଡ଼ିକରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । କିମ୍ ୟାଙ୍ଗଶିକ୍‍ଙ୍କ ଦୁଇଟି ମର୍ମସ୍ପର୍ଶୀ । କୋରିଆ କବିତାର ଓଡ଼ିଆ ଅନୁସୃଜନ କରିଛନ୍ତି କବି ଆର୍ଯ୍ୟ କୁମାର ହର୍ଷବର୍ଦ୍ଧନ ।

ମୋର ଭାଇ ଓ ମୁଁ

ଜିଇଁ ସାରିଥିଲା ମୋର ଭାଇ

ଏକୋଇଶ ବର୍ଷ,

ମୁଁ ଥିଲି ମାତ୍ର ପନ୍ଦର ବର୍ଷର ।

ଭାଇର ସ୍ୱର୍ଗବାସ ହୋଇଗଲା

ଏକୋଇଶ ବର୍ଷ ବୟସରେ

ତଥାପି ମୁଁ ଥିଲି ମାତ୍ର ପନ୍ଦର ବର୍ଷର ।

ସେ ରହିଗଲା ଏକୋଇଶ ବର୍ଷର ହୋଇ

ମୋତେ ଯଦିଓ ଛୁଇଁଗଲା ଅଣଚାଳିଶ

ଆଉ ସଦା ରହିବ ସିଏ ଏକୋଇଶ ବର୍ଷର

ମୋର ମୃତ୍ୟୁ ସମୟରେ ବି ।

***

ଶୋକଗୀତ

ଜିଇଁଛି ଯଦି ମୁଁ କେବଳ ତୁମରି ପାଇଁ

ତୁମରି ଡାକ ଶୁଣିବା ଲାଗି

ହେ ମୋର ପ୍ରେମ... ହେ ମୋର ପ୍ରେମ ।

ଆକାଶଭେଦୀ ମୋର ଏ ଶାନ୍ତ ଚିତ୍କାର

ଏବେ ପହଞ୍ଚି ପାରୁନି ତୁମ ପାଖରେ ।

ହେଲେ ଜମି ଯାଉଛି ବରଫରେ

ପରସ୍ତ ପରସ୍ତ ହୋଇ ମୋ କଣ୍ଠସ୍ୱର,

ଦୂର ପାହାଡ଼ ଚୂଡ଼ାକୁ

ନେଇଗଲା ବେଳେ ପଛକୁ

ବହୁତ ପଛକୁ,

ଏକ ପୁରାତନ ସମୟ ଆଡ଼କୁ

***

ଶେଷ ଅଙ୍କର ସଂଳାପ

ପ୍ରଫୁଲ୍ଲ କୁମାର ମହାନ୍ତିଙ୍କ ‘ଶତାବ୍ଦୀର ଶେଷ ଅଙ୍କରେ ଭାରତୀୟ

ସଂସ୍କୃତି ଓ ଭଗବଦ୍ ଗୀତା’ ପୁସ୍ତକର ଏକ ଆଲୋଚନା

ସୌରୀନ୍ଦ୍ର ବାରିକ୍

ଜଣେ ଭାରତୀୟ ଭାବରେ ଭାରତର ସାଂସ୍କୃତିକ ଓ ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ ଗୌରବ ସଂପର୍କରେ କିଛି କହିଲା ବେଳେ ଗୋଟିଏ ବଡ଼ ବିପଦ ଦେଖା ଦେଇଥାଏ । ତାହା ହେଉଛି ଆବେଗ ଓ ଆସକ୍ତି ଠାରୁ ମୁକ୍ତ ରହି ଏକ ନିରପେକ୍ଷ ଦୃଷ୍ଟିଭଂଗୀ ଗଢ଼ି ପାରିବା । ଅଧିକାଂଶ କ୍ଷେତ୍ରରେ ବିଶ୍ଳେଷଣକୁ ପୂର୍ବାବେଗ ପ୍ରଭାବିତ କରିବାର ଦେଖା ଯାଇଥାଏ । ଫଳରେ ନିଷ୍ଠାପର ନିରପେକ୍ଷ ଆଲୋଚନାଟିଏ ସଂଭବ ହୁଏ ନାହିଁ । ଏପରି ଏକ ଆଲୋଚନା ପାଇଁ କେବଳ ବିଦ୍ଵାନଟିଏ ହେଲେ ଚଳିବ ନାହିଁ, ଲେଖକକୁ ରସିକଟିଏ ମଧ୍ୟ ହେବାକୁ ପଡ଼ିବ । ଉଦାରତା ହେଉଛି ରସିକପଣର ଏକ ମୁଖ୍ୟ ଗୁଣ । ଏହି ଗୁଣଟିରେ ସମନ୍ୱିତ ହୋଇଥାଏ ଉଭୟ ନିବିଡ଼ ଆନ୍ତରିକତା ପୁଣି ବିଚାରର ନିରପେକ୍ଷ ଦୂରତା । ଏହି ମାନସିକତା ନେଇ ସେ ଆଲୋଚନାର ଏକ ପୂର୍ଣ୍ଣାଂଗ ରୂପ ପାଇ ପାରିବା ସହ ତାର ଏକ ସଫଳ ମୂଲ୍ୟାୟନ କରି ପାରିଥାଏ । ପ୍ରଫୁଲ୍ଲ କୁମାର ମହାନ୍ତିଙ୍କର “ଭାରତୀୟ ସଂସ୍କୃତି ଓ ଭଗବଦ୍‍ଗୀତା” ବହିଟିରେ ଏହିପରି ଏକ ମନର ପରିଚୟ ମିଳିଥାଏ । ନିରସ ପାଣ୍ଡିତ୍ୟ ନୁହେଁ ଏକ ରସିକ ଅନ୍ତରଂଗ ଆକଳନର ସ୍ୱର ଶୁଣାଯାଏ । ପ୍ରଫୁଲ୍ଲ ଦେଖାଦିଅନ୍ତି ଏକ ରସିକ ପଣ୍ଡିତ ଭାବରେ । ଫଳରେ ବହିଟିର ଆବେଦନ କେବଳ ବୌଦ୍ଧିକ ନୁହେଁ, ବୌଦ୍ଧିକତା ସହ ଏଠାରେ ଏକ ହୋଇଛି ହୃଦୟର ଉଷ୍ମତା ।

ଏକ ବିରାଟ ପଟ୍ଟଭୁମିରେ ପ୍ରଫୁଲ୍ଲ ତାଙ୍କର ଆଲୋଚନା ଆରମ୍ଭ କରିଛନ୍ତି । ଆଲୋଚନାର ମୁଖ୍ୟ ବସ୍ତୁ ହୋଇଛି କାଳର ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ସଂସ୍କୃତି ଓ ମୂଲ୍ୟବୋଧର ବିଚାର । ତେଣୁ କାଳ ଓ ବିସ୍ତାରର ବିଶାଳ ପଟ୍ଟଭୂମିରେ ଭାରତୀୟ ଚେତନାକୁ ସ୍ଥାପିତ କରି ସାଂପ୍ରତିକତାର ଆଖି ନେଇ ତାର ଆକଳନ କରିବା ଲେଖକଙ୍କର ମୂଳ ଲକ୍ଷ୍ୟ । ଫଳରେ କାଳ ଓ ସଂସ୍କୃତିର ସଂପର୍କ ଆଲୋଚନାର ମୁଖ୍ୟ ହୋଇ ଉଠିଛି । ବହିଟିର ନାମକରଣରୁ ଏହା ସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇ ଉଠିଥାଏ-। ଲେଖକ ତାଙ୍କର “ମୋର ପଦେ”ରେ କହିଛନ୍ତି- “ଯେଉଁ ମହାର୍ଘ ଉତ୍ତରାଧିକାର ଆମର ପୂର୍ବସୁରୀମାନେ ଆମପାଇଁ ରଖି ଯାଇଛନ୍ତି ଆମର ସାଂପ୍ରତିକ ପିଢ଼ି ଯଦି ସେହି ସଂପଦକୁ ଆପଣାର କରେ ଅନ୍ତତଃ ଏକ ସ୍ଵତନ୍ତ୍ର ପରିଚୟ ନେଇ ଆମେ ବିଶ୍ୱରେ ନିଜକୁ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ କରି ପାରିବା’’ । ଏହି ଧାଡ଼ିଟିରେ ‘‘ଆମର’' ଓ “ଆମେ” ଦୁଇଟି ଶବ୍ଦ ଲେଖକଙ୍କ ନିଜ ସଂସ୍କୃତି ପ୍ରତି ଅନ୍ତରଂଗତା ସୁଚାଉ ଥିବାବେଳେ ‘ସାଂପ୍ରତିକ ପିଢ଼ି’ର ଦୃଷ୍ଟିଭଂଙ୍ଗୀ ପ୍ରତି ମଧ୍ୟ ସଚେତନତା ସୃଷ୍ଟି କରିଥାଏ । ପୁଣି ସେ ଅଧିକ ବ୍ୟାକୁଳ ହୋଇଛନ୍ତି ଏହି ଚେତନାର “ଉତ୍ତରାଧିକାର’’ ପ୍ରତି । ତେଣୁ ବହିଟିର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ କେବଳ ସଂସ୍କୃତିର ଆଧୁନିକ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରି ତାର ନିଜସ୍ଵତାକୁ ଦେଖାଇବା ନୁହେଁ, ତାହା କିପରି ଆଜିର ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ଗୁରୁତ୍ୱ ନ ହରାଇ ଆମ ପାଇଁ ଅଧିକ ମୂଲ୍ୟବାନ ହୋଇପଡ଼ିଛି ତାକୁ ମଧ୍ୟ ଦେଖାଇଦେବା । ସାଂପ୍ରତିକ ପିଢ଼ିର ମନ ବିଚଳିତ ପୁଣି ପାଶ୍ଚାତ୍ୟର ଚାକଚକ୍ୟରେ ମୋହିତ ହୋଇ ପ୍ରାୟ ଛିନ୍ନମୂଳ । ମାତ୍ର ଏ ଆଲୋଚନାରେ ଚପଳ ଅସ୍ଥିରତା ଭିତରେ ପରମ ସ୍ଥିରତାର ସଂଧାନ କରିବା ପାଇଁ ଲେଖକ ଆହ୍ୱାନ ଦେଇଛନ୍ତି । କାଳ ପ୍ରତି ଭାରତୀୟ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣର ବିଶ୍ଳେଷଣ କରି ମୃତ୍ୟୁ ଚେତନାର ଏକ ବିକଳ୍ପର ବାର୍ତ୍ତା ଶୁଣାଇଛନ୍ତି । ଭାରତୀୟତା କାଳର ଆରମ୍ଭ ବା ଶେଷର ବିଶ୍ୱାସ ରଖେ ନାହିଁ । ଭାରତୀୟ କାଳ ଚେତନା ଏକ “ଚକ୍ର ବିଶ୍ୱାସ’’ । ଏହି ବିଶ୍ୱାସରେ ରହିଛି ସଂଭାବନା, କେବଳ ସଂଭାବନା । ଏହାହିଁ “ମୃତ୍ୟୁର ବିକଳ୍ପ ସଂଧାନ ଯଦି ଅପମୃତ୍ୟୁ ପାଖରୁ ଆମକୁ ନିରାପଦ ଦୂରତ୍ୱରେ ରଖିପାରେ ଏବଂ ଅମରତ୍ୱର ଆଶା ଅମର ରଖିପାରେ, ତେଣୁ ସଭ୍ୟତା, ଆଧୁନିକତା, ଉତ୍ତର ଆଧୁନିକତା ଏବଂ ଶୂନ୍ୟବାଦ ଡେଇଁ ବ୍ରହ୍ମଶକ୍ତିର ଅମଳିନ ପରିଚୟ ଦେଇପାରେ : ଏହି ପରିଚୟ ଆମର ଏକାନ୍ତ ନିଜସ୍ୱ ।”

ଏହି ଭାରତୀୟ ଚେତନାର ଅମଳିନ ଏକାନ୍ତ ନିଜସ୍ୱ ପରିଚୟ ଦେବା ହିଁ ଏହି ପୁସ୍ତକର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ । ଏହି ପରିଚୟର ସଂଧାନ କାଳାନ୍ତର ଭିତରୁ ଭାରତୀୟତାର ଚିରଂତନତାର ବୀଜଟିକୁ ଖୋଜିପାଇବା । ଏଇଥିପାଇଁ ବହିଟିରେ ଆମେ ପାଉ ଇତିହାସ ଓ ଇତିହାସରେ ଗଢ଼ି ଉଠିଥିବା ପୃଥିବୀର ବିଭିନ୍ନ ସଂସ୍କୃତି ପୁଣି ଭାରତୀୟତା ଆଦିର ସମୁଦ୍ର ମଂଥନ । ଏହି ମଂଥନରୁ ଯେଉଁ ଅମୃତଟି ସେ ପାଇଛନ୍ତି, ତାହାହିଁ ବହିଟିର ମୂଳବସ୍ତୁ । ତାହା ହେଉଛି ଆଜିର ଦୋଦୁଲ୍ୟମାନ ଚହଲା ସ୍ଥିତି ପାଇଁ ଏକ ଆତ୍ମ ବିଶ୍ଵାସ, ଏ ଆତ୍ମ ବିଶ୍ୱାସ ଜନ୍ମ ନେଇଛି ଭାରତୀୟ ବିଶ୍ୱବୋଧ ଏବଂ ଅହଂର ସଂଭାବନାମୟତାରୁ । ଏହି ସଂଭାବନାର ପରିଚୟ ଦେବାକୁ ଯାଇ ଲେଖକ ଆମ ସଂସ୍କୃତି ଓ ଚେତନାର ବିଭିନ୍ନ ଦିଗ ତଥା ଏହାର କେନ୍ଦ୍ରରେ ଥିବା ‘ଗୀତା’ର ଆଲୋଚନା କରିଅଛନ୍ତି ଏବଂ ଏହି ଆଲୋଚନା ଆରଂଭ ହୋଇଛି ଆମ ସଂସ୍କୃତିର ସୀମୀତତାର ବିଶ୍ଳେଷଣରୁ ।

ଆମ ସଂସ୍କୃତିର (ବୈଦିକ) ଏହି ସୀମୀତତା ବା ଦୁର୍ବଳତାର ମୂଳ ହେଉଛି ଏହାର ଉତ୍କର୍ଷ ସବୁ ସ୍ଥାନୀୟ ଓ ଏଥିରେ ସଂସ୍କୃତିର ବିଭିନ୍ନତାର ସାମ୍ୟ ନଥିଲା । କାରଣ ସେତେବେଳେ ଶାସନ ଶୃଙ୍ଖଳାର ଅଭାବ ଥିଲା । ଫଳରେ ତତ୍ତ୍ୱଧର୍ମ ଓ ପ୍ରଶାସନ ମଧ୍ୟରେ ସାମାଜିକ ସେତୁର ଅଭାବ ରହିଗଲା । ପୁଣି ଅନ୍ୟ ଦିଗରେ ଧର୍ମ ଗୋଟିଏ ଗୋଷ୍ଠୀ ଓ ସମାଜର ମାନସିକ ଶକ୍ତି, ଦୈହିକ ପୂର୍ଣ୍ଣତା ଉପରେ ଗୁରୁତ୍ୱ ନଦେଇ କେବଳ ଅମରତ୍ୱ ବିଳାସରେ ମାତିଗଲା । ଲେଖକଙ୍କ ଭାଷାରେ- “ଆତ୍ମା ଓ ତାର ପ୍ରଶାନ୍ତି ଭିତରେ ସେ ପୃଥିବୀର ଜାଗତିକ ଅର୍ଥକୁ ଧୋଇ ଦେଲା ।’’ ଏହି ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ପୁଣି ଭାରତୀୟ ‘ମୋକ୍ଷ’ ଓ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟର ସ୍ୱାଧୀନତାର ପାର୍ଥକ୍ୟ ମଧ୍ୟ ଚମତ୍କାର ପାଣ୍ଡିତ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ ତୁଳନାତ୍ମକ ବିଚାର ଦ୍ଵାରା ବିଶ୍ଳେଷିତ ।

‘ବ୍ୟକ୍ତି’ ଉପରେ ଆମ ସଂସ୍କୃତିରେ ଗୁରୁତ୍ୱ ଦିଆଯାଇଛି ଏବଂ ଏହି ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ରାମ ଓ କୃଷ୍ଣ ଅବତାରର ଅବତାରଣା । ଏହି ଅବତାରଣାରେ ପୂର୍ବସୂଚିତ ସେହି ସଂଭାବନାର ସୂଚନା । “ରାମ ତ୍ୟାଗ ଦୀପ୍ତ ନୀତି ନିଷ୍ଠାର ଏକ ଜୀବନ୍ତ ବିକଳ୍ପ ଭାବେ ଦେଖାଦିଅନ୍ତି । ପୁଣି କୃଷ୍ଣ ‘ସବୁ ମାନବୀୟ ସଂଭାବନାର ପ୍ରକୃତି । ସେ ହେଲେ ମଣିଷର ନୈସର୍ଗିକ ଉତ୍କର୍ଷର ଚିତ୍ରନାଟ୍ୟ କୃଷ୍ଣ ବା ବିଷ୍ଣୁ ବା ଭଗବାନ କୃଷ୍ଣ ଚରିତ୍ର ବା ଅବତାର ପରି ସମକକ୍ଷ ପରିକଳ୍ପନା ବିଶ୍ଵସାହିତ୍ୟ ବା ଇତିହାସରେ ନାହିଁ ।’ କାରଣ ସେ ବାସ୍ତବତା ଓ ସଂଭାବନାର ପ୍ରତୀକ । ସେ ଶେଷହୀନ ଆରଂଭ ଓ ଆରଂଭହୀନ ଶେଷ- ‘ସେ ଏକ ନିଶ୍ଚିତ ଜନ୍ମମୃତ୍ୟୁର ପୂର୍ଣ୍ଣ ଇତିହାସ ।’ ଖାଲି ଇତିହାସ ନୁହଁନ୍ତି ସେ ଚିର ସଂଭାବ୍ୟ ‘ହଁ’ ଟିଏ, ବର୍ତ୍ତମାନଟିଏ ମଧ୍ୟ । ଏହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଆଲୋଚନା ହୁଏ ଭଗବଦ୍‍ଗୀତା ଓ ଅର୍ଜୁନଙ୍କର ଆଲୋଚନା । ଭଗବଦ୍‍ଗୀତା କେବଳ ତାତ୍ତ୍ୱିକ, ଦାର୍ଶନିକ ଅବା ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ ନିର୍ଯ୍ୟାସ ମାତ୍ର ନୁହେଁ । ଏହା ଜୀବନବୋଧ ବିଶ୍ୱ ଧାରଣା ସହ ଦୈନନ୍ଦିନ ଜୀବନ ଯାତ୍ରାର ମହନୀୟ ସଂପର୍କର ପ୍ରତୀକ । ମାତ୍ର ଲେଖକ କେବଳ ଏହି ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏହା କରିନାହାନ୍ତି । ସେ ଏହାକୁ ଏକ କଳାକୃତି ଭାବରେ ମଧ୍ୟ ଗ୍ରହଣ କରି ତାର ନାନ୍ଦନିକତାର ବିଭିନ୍ନ ଦିଗକୁ ମଧ୍ୟ ଆଲୋଚନା କରି ଅଛନ୍ତି । ଏହାର ନାଟକୀୟତା, ଭାଷା, ଆଦି ପରୋକ୍ଷ ଭାବରେ ସୂଚିତ ହୋଇଛି । ଗୀତା ସଂପର୍କରେ ଆଲୋଚନାର ଏହି ନାନ୍ଦନିକ ଦିଗଟି ପ୍ରଫୁଲ୍ଲଙ୍କର ନିଜସ୍ୱ । କାରଣ ଏଥିରେ ହିଁ ଧ୍ୱନିତ ତାଙ୍କର ରସିକପଣ ।

ଗୀତାରେ ଦୁଇଟି ମୁଖ୍ୟ ଚରିତ୍ର କୃଷ୍ଣ ଓ ଅର୍ଜୁନ । ଅର୍ଜୁନ ସାଧାରଣ ନୁହଁନ୍ତି । ଅନେକ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଅସାଧାରଣ । ସେ ବୀର ସଂଯମୀ । ସେ ମନ, ଚିନ୍ତା ଓ ସାଧନାର ଏକାଗ୍ରତାର ପ୍ରତୀକ । ତଥାପି ସେ ବିଷାଦଗ୍ରସ୍ତ ହୋଇଛନ୍ତି । ଲେଖକ ଏହି ଅବସ୍ଥାକୁ ବିଭିନ୍ନ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ବିଚାର କରି ଗୀତାର ନିର୍ଯ୍ୟାସକୁ ବୁଝିବା ପାଇଁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି । ଏହି ଚେଷ୍ଟା ବିଭିନ୍ନ ବିରୋଧାଭାଷ ଯଥା- ‘ଅବିଦ୍ୟା ନା ଜ୍ଞାନୋଦୟ’ ‘ସମର୍ପଣ ନା ଉତ୍ସର୍ଗ’ ଆଦି ଦ୍ଵାରା ସୂଚିତ । ଏହି ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ଅର୍ଜୁନ ଏକ ସ୍ରଷ୍ଟାର ସ୍ତରକୁ ଉନ୍ନୀତ । ସେ ‘‘ବିଶ୍ୱ ସାହିତ୍ୟରେ ଏକ ପରମ ଅନ୍ୱେଷଣର ନାୟକ।” ତାଙ୍କର ସଂକଟ ସୃଷ୍ଟିର ସଂକଟ । ତେଣୁ ଏହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଅର୍ଜୁନଙ୍କ ବିଷାଦଯୋଗ ଦୁର୍ବଳତା ନୁହେଁ ବ୍ୟାପକ ସଚେତନତା ଓ ଉଦାରତାର ସୂଚକ । କାରଣ ସେ ଚାହିଁଛନ୍ତି ‘‘ନିଜ ଆତ୍ମାର ବିନିମୟରେ, ସମାଜ ଓ ବଂଶରକ୍ଷା ସଂଗଠିତ କରିପାରେ । ମଣିଷର ସାମାଜିକ ଭିତ୍ତିଭୂମିକୁ ରକ୍ଷା କରିପାରେ । ସମାଜ ସୁରକ୍ଷା ପାଇଁ ଅର୍ଜୁନ ତାଙ୍କର ବୀରପଣ, ସ୍ୱାଭିମାନ, ବୃତ୍ତି ଓ ଉତ୍ତରାଧିକାର ଉତ୍ସର୍ଗ କରିବା ପାଇଁ ପ୍ରସ୍ତୁତ ।” ତେଣୁ ଅର୍ଜୁନଙ୍କର ପ୍ରଶ୍ନରେ ବ୍ୟାପକତା । କାରଣ ଏହା ‘ମୁଁ’ର ସୀମୀତତାରୁ ‘ଆମେ’ର ବ୍ୟାପକତା ଆଡ଼କୁ ଗତି କରିଛି । ତେଣୁ ସେ ପଚାରିଛନ୍ତି – “କ’ଣ ଭଲ ଆମ ପାଇଁ ଆମେ ଜାଣି ନାହୁଁ । ତେଣୁ ଅର୍ଜୁନ ଚରିତ୍ର, କୃଷ୍ଣଙ୍କ ଗୀତାର ବିଭିନ୍ନ ଦିଗ ଯଥା ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଓ ନାନ୍ଦନିକତାର ବିଚାର କରିଛନ୍ତି ଲେଖକ । ଏହି ଆଲୋଚନାର ଗୋଟିଏ ବିଶେଷ ଗୁଣ ହୋଇଛି ଲେଖକ ବ୍ୟାସଙ୍କ ଅର୍ଜୁନ ଓ ହୋମରଙ୍କ ପେରିସଙ୍କର ଏକ ତୁଳନାତ୍ମକ ଅଧ୍ୟୟନ କରିଛନ୍ତି । ଏହି ତୁଳନାତ୍ମକ ବିଚାର ଭିତରେ ପ୍ରଫୁଲ୍ଲ ଆଜିର ଶୂନ୍ୟବାଦୀ ଓ ଅସ୍ତିତ୍ଵବାଦୀମାନଙ୍କର ଦୃଷ୍ଟିକୋଣକୁ ମଧ୍ୟ ବିଚାର କରିଅଛନ୍ତି ଏବଂ ଏହି ତୁଳନାତ୍ମକ ବିଚାରରେ ଅର୍ଜୁନ ତଥା ବ୍ୟାସଙ୍କର ନିଜସ୍ୱ ମହନୀୟତାକୁ ସୁନ୍ଦର ଭାବରେ ଫୁଟାଇ ପାରିଛନ୍ତି । “ଯେଉଁ ଭୂମିକାରେ “ସ୍ରଷ୍ଟା”ଭାବେ ବ୍ରହ୍ମନ୍‍ର ଅବତାର ହୋଇ ଅର୍ଜୁନ ଗାଣ୍ଡିବ ଧନୁ ଧାରଣ କରିଥିଲେ । ସେଇ ସ୍ରଷ୍ଟା ଓ ତା’ର ନିହାଣ ମୁଗୁର ଉତ୍ସର୍ଗିତ ।” ପୁଣି ଲେଖିଛନ୍ତି- “ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀରେ ଯେଉଁ ନୈତିକ ସଂକଟ, ସଭ୍ୟତାର ଶେଷ ଆଣବିକ ଦୃଶ୍ୟ ପରିବେଷଣ କରିପାରେ ବୋଲି ଆମେ ଆତଂକିତ, ସେହି ସଂକଟ ହିଁ ଅର୍ଜୁନଙ୍କର । ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ଶେଷ ଅଂକରେ ଅର୍ଜୁନ ଆମର ସାଂପ୍ରତିକ କାବ୍ୟ ନାୟକ । ନୂତନ ଏକବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀ ଓ ନୂତନ ସହସ୍ରାବ୍ଦ ଆରମ୍ଭରେ ମଧ୍ୟ ଅର୍ଜୁନ ସାର୍ବଜନୀନ ମଣିଷର କେନ୍ଦ୍ରଚ୍ୟୁତିର ପ୍ରତୀକ ।” ଏପରି ବିଶ୍ଳେଷଣରେ ଗୀତା ଓ ଅର୍ଜୁନଙ୍କର ସର୍ବକାଳୀନ ସମସାମୟିକତା ହିଁ ସୂଚିତ । ଏହା ଏକ ଉତ୍ତରୀଠ ଅବବୋଧର ପ୍ରତୀକ । ଏହିଥିରେ ହିଁ ନିହିତ ଏହାର ମହନୀୟତା । ଗୀତା ସର୍ବକାଳୀନ, ଏକ ଚିରନ୍ତନ ପ୍ରାସଂଗିକତା ।

ଅର୍ଜୁନ ନିଜର ପ୍ରଶ୍ନ ଦ୍ଵାରା ଜୀବନର ସବୁଠାରୁ ‘ମୌଳିକ ଓ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଅସଂଗତି’ ଉନ୍ମୋଚନ କରିଥାନ୍ତି ଏବଂ ଏହାର ଉତ୍ତର କୃଷ୍ଣଙ୍କ ପାଇଁ ସମସ୍ୟା ସୃଷ୍ଟି କରିଥାଏ ଯାହାର ପରିଣତି ଆମେ ପାଉ ବିଶ୍ୱରୂପରେ । ଏପରି ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ‘ଲୀଳା’ର ଅବସଂଭାବୀତାକୁ ବିଚାରକୁ ନେଇ ଏଥିପାଇଁ ଯେ ଗୋଟିଏ ଈଶ୍ୱରଙ୍କ ପ୍ରୟୋଜନ ଏବଂ ପ୍ରୟୋଜନୀତାକୁ ପୂରଣ କରିଛନ୍ତି ‘ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣ’ । ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣ ହେଉଛନ୍ତି ‘ମଣିଷର ଦେବତ୍ୱ ପ୍ରାପ୍ତି ।’ ଏହିପରି ଏକ ସତ୍ତା ଅର୍ଜୁନଙ୍କର ଗଭୀର ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ ତଥା ଆତ୍ମିକ ପ୍ରଶ୍ନର ଉତ୍ତର ପାଇଁ ତାଙ୍କୁ ଏକ ଉତ୍ତରଗତ ସତ୍ତାକୁ ଯିବାକୁ ପଡ଼ିଛି । ତାଙ୍କ ମନରେ ପୁଣି ବିଶ୍ୱାସ ଫେରାଇ ଆଣିବାକୁ ପଡ଼ିଛି ଏବଂ ଅର୍ଜୁନଙ୍କ ମନରେ ମଣିଷ ପଣର ନିର୍ଯ୍ୟାସକୁ ସ୍ଥିତପ୍ରଜ୍ଞତା ଓ ସ୍ୱଧର୍ମ ପାଳନ ଭିତରେ ଦେଖାଇଛନ୍ତି ।

ଗୀତାଲୋଚନାର ଅନ୍ୟ ଏକ ଦିଗ ହେଉଛି ପ୍ରଫୁଲ୍ଲ ଏଥିରେ ସୂଚିତ ବିଶ୍ଵଧାରଣା ବିଷୟରେ ଆଲୋଚନା କରି ସାଂପ୍ରତିକ ବୈଜ୍ଞାନିକ ଦୃଷ୍ଟିଭଂଗୀ ସହ ତାର ତୁଳନା କରିଛନ୍ତି । ଆଜିର ‘Holistic’ ଧାରଣା ସହ ତାର ସାମ୍ୟ ବିଷୟରେ ସୂଚନା ଦେଇଛନ୍ତି । ଅନ୍ୟ ଏକ ଦିଗ ପ୍ରତି ଗୁରୁତ୍ୱ ଆରୋପ କରିଛନ୍ତି ମଣିଷର ବୁଦ୍ଧିର ଅସମତୁଲ୍ୟ ପ୍ରୟୋଗ କିପରି ତାକୁ ନିମ୍ନଗାମୀ କରେ । ଅର୍ଥାତ୍ ତାକୁ ‘ଆତ୍ମା କରିବା ପରିବର୍ତ୍ତେ ତା’ର ଇଚ୍ଛା ଓ କାମନାର ଇନ୍ଦ୍ରିୟମାନଙ୍କୁ ସଂଚାଳିତ କରେ । ନିଜ ପ୍ରକୃତି ଓ ବାହ୍ୟ ପ୍ରକୃତି ଭିତରେ ସମନ୍ୱୟ ଆଣି ନିଜ ଜୀବନର ସୀମୀତତା ଓ ସଂଭାବନାକୁ ଅନୁଭବ କରି ଗୀତାରେ ମଣିଷ ନିଜ ଅହଂର ସ୍ୱରୂପ ତୋଳିଛି । ଏହି ସ୍ଵରୂପରେ ତାର ମୋକ୍ଷବୋଧ ମୁଖ୍ୟ ହୋଇଉଠେ । ଆଉ ଏହି ମୋକ୍ଷସାଧନ ଏକ ଆତ୍ମିକ ଏକକ ସାଧନା । ଏଥିରେ ଅପରସତ୍ତାର ଅଂଶ ଗ୍ରହଣ କରିବାର ପ୍ରଶ୍ନ ଉଠୁନଥିବାରୁ ମୋକ୍ଷକାମୀ ମଣିଷ ନିହାତି ଏକାନ୍ତ । ମାତ୍ର ଏପରି ଏକାନ୍ତ ଭାବ ଅସହାୟତା ଅବା ପାର୍ଥିବ ସୁଖ ପାଇଁ ଧାଉଁଥିବା ଅଣନିଶ୍ୱାସୀ ମଣିଷର ଏକଲାପଣ ନୁହେଁ । ଏହା ପ୍ରଫୁଲ୍ଲଙ୍କ ଭାଷାରେ – “ଏହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଭାରତୀୟ କଳ୍ପନାରେ ମଣିଷର ଏକାପଣ, ଭୋକିଲା, ନଙ୍ଗଳା ମଣିଷର ଏକାପଣ ବା ସ୍ଥିତିବାଦୀର ବିଚ୍ଛିନ୍ନତା ନହୋଇ ଏକ ସ୍ରଷ୍ଟାର ଏକାପଣ ପରି ଅନନ୍ୟ ।’’ ଗୀତାରେ ମଣିଷର ଏହି ସ୍ରଷ୍ଟାର ଭୂମିକା, ବ୍ରହ୍ମସତ୍ତାର ଦିବ୍ୟଦର୍ଶନର ଦୀପ୍ତି ଅଶାନ୍ତ ମହାବିଶ୍ୱରେ ପ୍ରଶାନ୍ତିର ଆନନ୍ଦକୁ ଆବିଷ୍କାର କରିବାରେ ସାହାଯ୍ୟ କରେ । ମଣିଷ କର୍ମଯୋଗୀ ହୋଇ ନିଜର ସ୍ୱାଭିମାନ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରିଥାଏ । ଏହି ଦୃଷ୍ଟି ଗୀତାର ସବୁଠୁ ବଡ଼ ଦାନ । ଗୀତାରେ ଭଗବାନଙ୍କ ଠାରେ ସମସ୍ତ ଅର୍ପଣ ଦୁର୍ବଳତା ନୁହେଁ, ଅସ୍ତିତ୍ୱହୀନତା ନୁହେଁ । ଏକ ବୃହତ୍ତର ସହ ଅନାସକ୍ତ ସଂପର୍କ । ଏହା ପଳାୟନ ଅବା ଦାୟିତ୍ୱ ଅର୍ପଣ ନୁହେଁ । ଏହା ମହାକର୍ମ ଅର୍ଥାତ୍ ସତ୍ୟକୁ ସାମ୍ନା କରିବାର ଆସକ୍ତର ନ୍ୟାସ ପଣ । ଏକ ମାନସିକ ଶକ୍ତି ।

ଆଜିର ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ଗୀତାର ଏହି ଅବବୋଧର ଗୁରୁତ୍ୱ ଆଲୋଚନା ଲେଖକ ବିଭିନ୍ନ ଭାବରେ କରିଛନ୍ତି । ଏପରି ଆଲୋଚନାରେ ବିଶ୍ଳେଷଣର ତୀକ୍ଷ୍ଣତା, ବିଚାରର ସୂକ୍ଷ୍ମତା ସୁନ୍ଦର ଭାବରେ ପ୍ରତିପାଦିତ ହୋଇଛି । ସବୁଠାରୁ ବଡ଼ କଥା ହେଉଛି ଏପରି ଆଲୋଚନାରେ ପାଣ୍ଡିତ୍ୟର ବ୍ୟାପ୍ତି ଓ ଗଭୀରତାର ଝଲକ ଦେବା ସଂଗେ ସଂଗେ ବୌଦ୍ଧିକତାର ସ୍ତରରୁ ଆବେଗର ସ୍ତରକୁ ଉତ୍ତରୀତ ହୋଇପାରିଛି । ଏହିଥିରେ ହିଁ ଲେଖକଙ୍କର ସଫଳତା । ତାଙ୍କର ତୁଳକାତ୍ମକ ଅଧ୍ୟୟନ ତାଙ୍କ ଯୁକ୍ତିକୁ ଅଧିକ ଶାଣିତ କରିବା ସଂଗେ ସଂଗେ ବର୍ତ୍ତମାନର ବର୍ତ୍ତମାନତା ପ୍ରତି ତାଙ୍କର ଅଂଗୀକାରବୋଧ ତାଙ୍କର ବକ୍ତବ୍ୟକୁ ଅଧିକ ଗଭୀର କରିଛି । କଥନୀୟତାରେ ଏକ ଦୋଷର ଦୂରତା ରକ୍ଷା କରି ସେ ଏକ ସଫଳ ଦ୍ରଷ୍ଟା ରୂପରେ ବହିଟିରେ ନିଜକୁ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ କରି ଆଜିର ମଣିଷର ଦୁସ୍ଥିତିରେ ଜର୍ଜରିତ ଚେତନାକୁ ଏକ ସଂଭାବନାର ବାର୍ତ୍ତା ଶୁଣାଇଛନ୍ତି । ଛିନ୍ନମୂଳ ସାଂପ୍ରତିକ ପିଢ଼ିର ମଣିଷକୁ ନିଜ କୁଳଶୀଳତା ପ୍ରତି ସଚେତନ କରାଇଛନ୍ତି । ଅର୍ଥାତ୍ ବହିଟିରେ ସେ ଏକ ସଚେତନ, ଉଦାର, ସଂବେଦନଶୀଳ ଅହଂଟିଏ ଧରି ନିଜ ବର୍ତ୍ତମାନର ବର୍ତ୍ତମାନତାକୁ ହାତେ ହାତେ ବଂଚି ବୁଝିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି । ସେ ହୋଇ ପାରିଛନ୍ତି ଏକ ରସିକ ପଣ୍ଡିତ । ସବୁଠାରୁ ବଡ଼ କଥା ଆମ ସଂସ୍କୃତି ପରି ଏକ ସଂବେଦନଶୀଳ ବିଷୟବସ୍ତୁର ଆଲୋଚନାରେ ଯେଉଁ ସାହସିକତାର ସହ ଏହାର ଦୁର୍ବଳତାକୁ ବି ଦେଖାଇଛନ୍ତି ତାହାବି ସେହି ରସିକତାର ଏକ ଦିଗ ।

ତାଙ୍କ ଭାଷା ପ୍ରୟୋଗର ବିଭିନ୍ନତା, ଶ୍ଳେଷ ତୀର୍ଯ୍ୟକତା ପୁଣି ଗଭୀରତା ଏହାର ଉଦାହରଣ । ବେଳେବେଳେ ଆବେଗର ତାଡ଼ନାରେ ଭାଷା କାବ୍ୟିକ ହୋଇ ଉଠି ଗଦ୍ୟର ସରଳତା ହରାଇ ସୂଚନାତ୍ମକ ହୋଇଉଠିଛି । ଏହା ତାଙ୍କ ଆବେଗର ସୂଚକ ମାତ୍ର । ଆମ ସାହିତ୍ୟରେ ବର୍ତ୍ତମାନର ଚାପରେ ଋଦ୍ଧିମନ୍ତ ଏକ ଚେତନା ନିଜ କୁଳଶୀଳତାକୁ ଏପରି ଭାବରେ ବିଚାର କରି ବର୍ତ୍ତମାନକୁ ସାମ୍ନା କରିବାର ଗୋଟିଏ ଆତ୍ମିକ ଧାରାଟିଏ ଖୋଜିବାର ପ୍ରଚେଷ୍ଟା ଅତ୍ୟନ୍ତ ବିରଳ । ବହିଟି ଆମ ବୌଦ୍ଧିକ ଜଗତରେ ନିଶ୍ଚିତ ଭାବରେ ଆଲୋଡ଼ନ ସୃଷ୍ଟି କରିବ । କାରଣ ଏଥିରେ ଅଛି କାଳର ଘୂର୍ଣ୍ଣି ଭିତରେ ଚହଲା ସ୍ଥିରତାର ସୂଚନା । ବିଭିନ୍ନତା ଭିତରେ ଅଭିନ୍ନତାର ସୂଚନା । କାଳର ପଦପାତରେ ଜୀବନର ଆକର୍ଷଣୀୟ ବର୍ଣ୍ଣାଳୀ । ଏହି ବର୍ଣ୍ଣାଳୀର ସୁନ୍ଦର ଛନ୍ଦଟିଏ ଫୁଟି ଉଠେ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ପାଠୀଙ୍କର ପ୍ରଚ୍ଛଦପଟରୁ ।

ଉଭୟ ନାନ୍ଦନିକ ଓ ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଚେତନାର ସୁନ୍ଦର ସମନ୍ୱୟ ପ୍ରଫୁଲ୍ଲ କୁମାର ମହାନ୍ତିଙ୍କ ‘‘ଶତାବ୍ଦୀର ଶେଷ ଅଂକରେ : ଭାରତୀୟ ସଂସ୍କୃତି ଓ ଭଗବଦ୍‍ଗୀତା” ।

***

ସାରାରାତି ଜହ୍ନରାତି

ଗାଳ୍ପିକ ଦେବବ୍ରତ ମଦନରାୟଙ୍କ ଗଳ୍ପ ସଂକଳନ ‘ସାରାରାତି ଜହ୍ନରାତି’ ପୁସ୍ତକର ଏକ ଆଲୋଚନା

ପ୍ରସନ୍ନ କୁମାର ମହାନ୍ତି

‘ସାରାରାତି ଜହ୍ନରାତି’ ଦେବବ୍ରତ’ ମଦନରାୟଙ୍କର ଅଷ୍ଟମ ଗଳ୍ପ ସଂକଳନ । ଓଡ଼ିଶା ବୁକ୍ ଷ୍ଟୋର୍, କଟକ କର୍ତ୍ତୃକ ପ୍ରକାଶିତ ଏହି ସଂକଳନରେ ତେରଟି ଗଳ୍ପ ସ୍ଥାନିତ ହୋଇଛି । ଗ୍ରନ୍ଥଟିର ନାମକରଣ ଏହାର ପ୍ରଥମ ଓ ଶେଷ ଗଳ୍ପ ଦୁଇଟିର ସମଭିବ୍ୟାହାରରେ ସୃଷ୍ଟ । ପ୍ରଥମ ଗପଟିର ନାମ ‘ସାରାରାତି’ ଓ ଶେଷ ଗପଟି ‘ଜହ୍ନରାତି’ ।

ସଂକଳିତ ତେରଟିଯାକ ଗଳ୍ପର କଥାବସ୍ତୁକୁ ଅନୁଶୀଳନ କରି ଏହା କୁହାଯାଇପାରେ ଯେ ଏଗୁଡ଼ିକରେ ରହିଛି ଅଧିକତଃ ମଣିଷର ଅସହାୟତା, ଅଦୃଷ୍ଟର ବିଡ଼ମ୍ୱନା, ସ୍ଵପ୍ନ ଓ ସ୍ୱପ୍ନଭଂଗର ଛବି ତଥା କେତେକ ଗପରେ ଏହି ଚିତ୍ରସହ ରହିଛି ଏସବୁ ତୀବ୍ର ଦଂଶନରେ ଜର୍ଜରିତ ମଣିଷମାନଙ୍କର ଏସବୁକୁ ସହ୍ୟ କରିଯିବାର ସଂକଳ୍ପର ଚିତ୍ର ।

ଗ୍ରନ୍ଥର ପ୍ରଥମ ଗଳ୍ପ ‘ସାରାରାତି’ ସମ୍ଭବତଃ ସଂକଳନର ସବୁଠୁ ସଫଳ ଗଳ୍ପ, ଉଭୟ କଥାବସ୍ତୁ ତଥା ପରିବେଷଣ ଦୃଷ୍ଟିରୁ । ଆମର ତଥାକଥିତ ପୁରୁଷପ୍ରଧାନ ସମାଜରେ ବିନା ଦୋଷରେ ପତ୍ନୀଟିଏ ବେଳେବେଳେ ସ୍ୱାମୀ ଦ୍ୱାରା ଅତି ନିଷ୍ଠୁର, ଅମାନୁଷିକ ଓ ଚରମ ଦଣ୍ଡରେ ଦଣ୍ଡିତ ହୋଇଥାଏ । ଶାରୀରିକ ଓ ବିଶେଷ କରି ସାମାଜିକ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ବିଚାର କଲେ ନାରୀ ଯେ ଅବଳା ଦୁର୍ବଳା ଏଥିରେ ବିଶେଷ ଦ୍ୱିରୁକ୍ତିର ବାଟ ନାହିଁ । ଏ ପରିସ୍ଥିତିରେ ନିର୍ଦ୍ଦୋଷ ଅଥଚ ନିଷ୍ୱେଷିତ ନାରୀଟିଏ ପ୍ରତିବାଦର କେବଳ ଏକ ଅସଫଳ ଓ ଅଶ୍ରୁମୟ ପରିଧି ଭିତରେ ହିଁ ଶେଷତଃ ନିଜକୁ ସୀମାବଦ୍ଧ ଭାବରେ ପାଏ । ଅଥଚ ବେଳେବେଳେ ସାଧାରଣ ଦୃଷ୍ଟିରେ ଅସଫଳତା ତୁଲ୍ୟ ଦିଶୁଥିବା ଏକ ଅସାଧାରଣ ସଫଳତା ଓ ବିଜୟରେ ମଧ୍ୟ ନିଜକୁ ମଣ୍ଡିତ କରିଦେଇପାରେ । ‘ସାରାରାତି’ ଗଳ୍ପରେ ରହିଛି ଏହିଭଳି ଏକ ପରିଣତି । ନିଜ ସ୍ୱାମୀଙ୍କୁ ପ୍ରେମ, ଆବେଗ, ସମ୍ମାନ ଓ ଆତ୍ମସମର୍ପଣ ଆଦିର ଅର୍ଘ୍ୟ ଅର୍ପଣ କରିବାରେ ପତ୍ନୀ ଭାବରେ ସୁନନ୍ଦା କେଉଁଠି କିଛି ତ୍ରୁଟି ପ୍ରାୟ କରିନଥିଲେ; ଅଥଚ ସ୍ୱାମୀ ଜୟନ୍ତ ଗୋପନରେ ଅନ୍ୟ ଜଣେ ନାରୀକୁ ଭଲପାଇ ତାକୁ ବିବାହ କରିବାର ଦିନ ଓ ସମୟସୁଦ୍ଧା ଧାର୍ଯ୍ୟ କରି ବସିଥିଲେ । ଦୈବାତ୍ ସୁନନ୍ଦା ଏସବୁ ଷଡ଼ଯନ୍ତ୍ରର ସୁରାକ୍ ପାଇଯାଆନ୍ତି ଏବଂ ସ୍ୱାମୀଙ୍କୁ ଏଥିରୁ ନିବୃତ୍ତ କରିବା ପାଇଁ ତାଙ୍କ ଆଗରେ ଭିକ୍ଷାର ହାତ ନପାତି ଅଥବା ବିଦ୍ରୋହର ଭୂମିକା ନବାଢ଼ି ଭିନ୍ନ ଏକ କୌଶଳରେ ଗୁପ୍ତ ବିବାହର ଦିନ ଓ ରାତି ତମାମ୍ ତାଙ୍କୁ ବିବାହ ଲାଗି ଅପେକ୍ଷମାଣ ନାରୀଟିଠାରୁ ଦୂରେଇ ରଖିବାର ଯୋଜନା କରନ୍ତି । ଝଡ଼ବର୍ଷାର ତାଣ୍ଡବ ଆଣି ପ୍ରକୃତି ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କୁ ଏଥିରେ ସହାୟତା କରେ । ତଥାପି ସ୍ୱାମୀ ନାମକ ପୁରୁଷଟି ନିଜର ଅଭିଳଷିତ ଅପରାଧ ସଂପର୍କରେ ସଚେତନ ଓ ଅନୁତପ୍ତ ହୁଏନା ଏବଂ ସେଇ ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ସୁନନ୍ଦା ମଧ୍ୟ ଅନ୍ତିମ ନିଷ୍ପତ୍ତିଟି ନେଇଯାଆନ୍ତି । ସମସ୍ତ ସଂସ୍କାର ତଥା ମାନବିକ ଆବେଗ ଓ ସମ୍ମୋହନର ନିବିଡ଼ତା ଅତିକ୍ରମି ଗୋଟେ ମିଛ ଛଳନାପୂର୍ଣ୍ଣ ବଂଧନକୁ ଛିଣ୍ଡାଇ ଦେଇ ନିଜକୁ ସେ ଜୟନ୍ତଙ୍କଠାରୁ ମୁକୁଳାଇ ନିଅନ୍ତି । ଉପସ୍ଥାପନ ଶୈଳୀର ଆନୁପାତିକତାବୋଧ ଓ ସଂଯମ ତଥା କଳାତ୍ମକ ଅଭିବ୍ୟଞ୍ଜନାର ସଫଳ ସାମର୍ଥ୍ୟ ଏହାକୁ ଏକ ଉଚ୍ଚକୋଟୀର ଗଳ୍ପରେ ପରିଣତ କରିଛି ।

‘ପାପ’ ଗଳ୍ପର ଜୟନ୍ତ ନିଜ ଛାତ୍ର ଜୀବନର ପ୍ରେମିକା ତଥା ପରିସ୍ଥିତି ଚାପରେ ତା’ ଭିନ୍ନ ଅନ୍ୟ ଜଣକୁ ବିବାହ କରି ଶେଷରେ ଜୟନ୍ତର ଏକ ପୁରୁଣା ପ୍ରେମପତ୍ର ଯୋଗୁଁ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିବା ଦାମ୍ପତ୍ୟ ଘୂର୍ଣ୍ଣିରେ ସାଂସାରିକ ବନ୍ଧନ ବିସର୍ଜନ କରି ସନ୍ନ୍ୟାସିନୀ ସାଜିଥିବା ସୁଚିତ୍ରାକୁ ବହୁବର୍ଷ ପରେ ଅଚାନକ ଉତ୍‍କାମଣ୍ଡରେ ଭେଟିଛି ଏବଂ ସେଠାରେ ତା’ ଆଗରେ ପାପର ସଂଜ୍ଞା ବ୍ୟାଖ୍ୟା କରିଛି ସୁଚିତ୍ରା । ମାତ୍ର ଏହି ବ୍ୟାଖ୍ୟା କେତେଦୂର ଗ୍ରହଣୀୟ ତାହା ବିଚାର୍ଯ୍ୟ । ଭୋଗର ବିଭିନ୍ନ ଆଧାରରେ ପାପ ଆମ ପାଖକୁ ଆସେ ବୋଲି ସେ କହିଛି । ହୋଟେଲ୍‌ର ଦେହଜୀବୀ ତରୁଣୀ ସହ ରାତ୍ରିଯାପନ, ଚାକିରି କରୁଥିବା କଂପାନୀ ପ୍ରତି ବିଶ୍ୱାସଘାତକତା କରି ଲକ୍ଷ ଲକ୍ଷ ଟଙ୍କାର କଳାଧନ ଅର୍ଜନ, ନିଜ ଭିତରର ଅସଲ କାମ ବାସନାକୁ ଛପାଇ ରଖି କୌଣସି ତରୁଣୀକୁ (ଅ-) ପବିତ୍ର ବିବାହର ପ୍ରସ୍ତାବ ପ୍ରଦାନ ଭଳି ତଥାକଥିତ ପାପମାନଙ୍କ ତାଲିକାରେ ବିବାହ ପୂର୍ବର ନିରପରାଧ ପ୍ରେମପତ୍ରକୁ ଚିରିଦେଇ ସ୍ୱାମୀ ସହ ଭୋଗରେ ବୁଡ଼ି ରହିବାକୁ ମଧ୍ୟ ସେ ସମାନ ଦୃଷ୍ଟିରେ ଦେଖିଛି ।

ଅବିନାଶ ଓ ସୁନନ୍ଦାଙ୍କ ସଂସାର ଭିତରକୁ ଅବିନାଶଙ୍କ ଅମୂଳକ ସଂଦେହୀ ହୃଦୟର ଦର୍ଜା ଦେଇ ବନ୍ଧୁ ଜୟନ୍ତ ଅପ୍ରତ୍ୟାଶିତ ଭାବେ ପଶି ଆସିଛନ୍ତି । ସୁନନ୍ଦାଙ୍କ ଅବଚେତନ ମନ ବିକ୍ଷୁବ୍ଧ ହୋଇ ଅବିନାଶ ଓ ଜୟନ୍ତଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଏକ ତୁଳନାତ୍ମକ ବିଚାର କରି ବସିବାକୁ ଅନୁପ୍ରେରିତ ହୋଇଛି । ଏପରିକି ଦୂରରେ ଥିବା ଅବିନାଶଙ୍କ ନିରାପତ୍ତା ସମ୍ୱନ୍ଧିତ ଏକ ଘୋର ସଂଶୟର କାଳରେ ମଧ୍ୟ ତା’ର ଅବଚେତନ ମନ ମୁହୂର୍ତ୍ତକ ପାଇଁ ଜୟନ୍ତଙ୍କ ଉପସ୍ଥିତି/ସାନ୍ନିଧ୍ୟ କାମନା କରିଛି-। ଏବଂବିଧ ମନସ୍ତାତ୍ତିକ ଆଧାର ଭିତ୍ତିରେ ‘ଜମାନବନ୍ଦୀ’ ଗଳ୍ପ ରଚିତ ।

‘ପାଗଳା ସାହେବ’ ଗଳ୍ପରେ ଏକ ଅସ୍ପଷ୍ଟ ଓ ପ୍ରଶ୍ନିଳ ଉପସଂହାର ସହ ପାଠକ ସାମ୍ନାସାମ୍ନି ହୁଏ । ପାଗଳା ସାହେବଙ୍କ ପତ୍ନୀ କ୍ୟାଥେରିନ୍‌ର ହତ୍ୟାକାରୀ ଟୋଡ଼ା ଯୁବକଟି ବୋଲି ଉପଲବ୍ଧ ସୂଚନା ଗଳ୍ପର ପରିଣତିରେ ଏକ ଭିନ୍ନମୋଡ଼ ନିଏ । ହଲିଡେ ହୋମ୍ ୱାଚ୍‍ମ୍ୟାନ୍‍ର ଏକ ପ୍ରତିକ୍ରିୟାରୁ ହତ୍ୟାକାରୀ ଭାବେ ପାଠକୀୟ ସନ୍ଦେହର ମଂଗ ତା’ରି ଦିଗକୁ ହିଁ ମୋଡ଼ି ହୋଇଯାଏ ।

‘ଫେରିବା ବେଳ’ ଗପରେ ସନ୍ଦୀପନଙ୍କ ବିଧବା ବୁଢ଼ୀ ବୋଉ ଧର୍ମକର୍ମର ଦୀର୍ଘ କଠୋର ଅନୁଶାସନର ଗୁଳାରୁ ନିଜକୁ ଅକସ୍ମାତ୍ ମୁକ୍ତ କରିନେଇ ମାଛ, କେକ୍, ଅଣ୍ଡା ଆଦି ଲୁଚି ଲୁଚି ଖାଇବା ସହ ଫୁଲତୋଳି ଗଭା ସଜାଇବା, ସିନ୍ଦୂର ନାଇବା ଆଦି ଅପ୍ରତ୍ୟାଶିତ ଓ ନିଷିଦ୍ଧ ଭୋଗ ବିଳାସ ଆଡ଼କୁ ହାତ ବଢ଼ାଇଛନ୍ତି । ଏସବୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି ତାଜୁବ୍ ହୋଇଛନ୍ତି ତାଙ୍କ ବୋହୂ । ଜୀବନର ଅନ୍ତିମ ମୁହୂର୍ତ୍ତ ଯେତେ ନିକଟତର ହୋଇ ଆସିଛି ତାଙ୍କର ଅସ୍ୱାଭାବିକ ଆଚରଣ ସେତିକି ବଢ଼ି ବଢ଼ି ଯାଇଛି । ପିଲାବେଳର ବୋହୂଚୋରି, ଗଛଚଢ଼ା, ନଈ ପହଁରା, ବାଗୁଡ଼ି, ଗୋଡ଼ିଡିଆଁ ପ୍ରଭୃତି ଖେଳ କୌତୁକରେ ପୁଣି ଥରେ ମଗ୍ନ ହୋଇଯିବାକୁ ତାଙ୍କର ମନ ଡାକିଛି । ଏପରିକି ସୁଦୂର ତାରୁଣ୍ୟର ଅନ୍ତରଙ୍ଗ ମଣିଷ ଶ୍ୟାମସୁନ୍ଦରଙ୍କ ପ୍ରତି ତାଙ୍କର ଅବ୍ୟକ୍ତ ପ୍ରାଚୀନ ହାର୍ଦ୍ଦିକ ଦୁର୍ବଳତାକୁ ଏବର ବୁଢ଼ା ଶ୍ୟାମସୁନ୍ଦରଙ୍କ ଆଗରେ ସେ ମନଖୋଲି ବ୍ୟକ୍ତକରି ବସିଛନ୍ତି । ବୋହୂ ସୁପର୍ଣ୍ଣାକୁ ନିକ ନବବଧୂ ବେଳର ସାଇତା ଅଳଙ୍କାର ସବୁ ପିନ୍ଧି ଆସିବାକୁ ଅନୁରୋଧ କରିଛନ୍ତି ବୁଢ଼ୀ ଶାଶୁ । ନିଜ ଯୌବନର ପ୍ରତିଛବି ଅଳଙ୍କାରମଣ୍ଡିତା ବୋହୂ ମଧ୍ୟରେ ଖୋଜିବାକୁ ତାଙ୍କ ହୃଦୟ ଉଦ‍୍‍ବେଳିତ ହୋଇଛି । ଓଡ଼ିଆ ବଧୂର ପାରମ୍ପରିକ ଅଳଙ୍କାରମାନଙ୍କର ଏକ ଲମ୍ୱା ତାଲିକା ଏଠାରେ ପ୍ରଦତ୍ତ ହୋଇଛି । ‘ବୋହୂ ଆସିଛି’ ଶୀର୍ଷକ ଅନ୍ୟ ଏକ ଗଳ୍ପରେ ମଧ୍ୟ ଅନୁରୂପ ଏକ ତାଲିକା ପ୍ରଦତ୍ତ ହୋଇଛି । ମାତ୍ର ଯେମିତି ଏକାଧାରରେ ଜଣେ ପୁରୁଷ ଜୋତା, ଚପଲ, ସାଣ୍ଡାଲ୍ ଓ କାନଭାସ୍ ପିନ୍ଧିବା ଅଥବା ଫୁଲ୍‍ପ୍ୟାଣ୍ଟ୍, ହାଫ୍‍ପ୍ୟାଣ୍ଟ୍, ଟ୍ରାଉଜର, ଧୋତି ଓ ସର୍ଟସ୍ ପିନ୍ଧିବା ଅସମ୍ଭବ, ସେହିପରି ଏକ ସମୟରେ ସୁପର୍ଣ୍ଣା କାନରେ ନୋଳି, ଚଉକି, ଗୋଖର, ମାଙ୍କିଡ଼ି, ଚମ୍ପା ଏବଂ ନାକରେ ନୋଥ, ବସଣି, ଦଣ୍ଡି, ଫାଶିଆ, ଗୁଣାବେସର, ଝରାଲଗା ମାଛି, ନୋଲକ, ନାକଚଣା ଆଦି ସବୁଯାକ ଅଳଂକାର ପିନ୍ଧିବା ମଧ୍ୟ ନିଶ୍ଚୟ ଅସମ୍ଭବ । ଡରରେ ‘ଥରଥର’, ଭୟରେ ଥରଥର, ହାତ ଥରଥର ହେବା ଭଳି ‘ଥରଥର’ କ୍ରିୟା ବିଶେଷଣର ମାତ୍ରାଧିକ ପ୍ରୟୋଗ ଏହି ଗଳ୍ପଟିରେ ଏକ ଅରୁଚିଗତ ଅବସାଦ ଜାତ କରାଇଥାଏ ।

‘ସାହାଡ଼ା ସୁନ୍ଦରୀ’ ଗଳ୍ପରେ କମଳା ନୂଆ ବୋହୂଟିଏ ହୋଇ ଶାଶୁଘରକୁ ଆସିବା ପରେ ପରେ ଶୁଣେ ଯେ ତା’ ସ୍ଵାମୀ ପୂର୍ବରୁ ଦୁଇଥର ବିବାହ ପରେ ବିପତ୍ନୀକ ହେବାପରେ ରିଷ୍ଟ ଖଣ୍ଡନ ଲାଗି ଏକ ସାହାଡ଼ା ଗଛକୁ ବିବାହ କରିଥିଲେ । ଏସବୁ ବାଣିବା ପରେ ସ୍ୱାଭାବିକ ଭାବେ ତା' ଭିତରେ ଏକ ଗଭୀର ମର୍ମବେଦନା ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଛି ।

‘ପରପୁରୁଷ’ ଗଳ୍ପର ଝିଅଟି ବର୍ଷ ବର୍ଷ ଧରି କୌଣସି ଖବର ନଦେଇ ସ୍ୱାମୀ ବିଦେଶରେ ରହିବା ଫଳରେ ଉଦାସ ନିଃସଙ୍ଗତାରେ ଏକାନ୍ତ ପିଷ୍ଟ ହୋଇପଡ଼ିଛି । ସୁଦୀର୍ଘ ପ୍ରତୀକ୍ଷାରେ କ୍ଳାନ୍ତ ହୋଇ ଝିଅଟି ତା’ର ତାରୁଣ୍ୟର ସାଥି ମାନସ ଭାଇର ସାନ୍ନିଧ୍ୟ/ସହାୟତା ଲୋଡ଼ି ବିଫଳ ମନୋରଥ ହୋଇଛି । ଶେଷରେ ସ୍ୱାମୀ ଫେରିଆସିଛି, ମାତ୍ର ସୁଦୂର ସୁରତରେ ଗୋପନରେ ଅନ୍ୟଜଣକୁ ବିବାହ କରି । ଝିଅଟି ଏହା ଜାଣି ପାରିଛି ଏବଂ ଏଥର ନିଜ ସ୍ୱାମୀଟି ତା’ ସାମ୍ନାରେ ଏକ ପରପୁରୁଷ ତୁଲ୍ୟ ଦୃଶ୍ୟମାନ ହୋଇଛି । ନିଜର ନିବିଡ଼ ଭଲପାଇବା ତଥା ବିଶେଷ କରି ଦେହଗତ ଆକର୍ଷଣରେ ବାନ୍ଧି ରଖି ତାକୁ ସୁଦୂର ସୁରତ୍‍ର ସଂସାର ଭୁଲାଇ ଦେବାକୁ ଝିଅଟି ଆପ୍ରାଣ ଚେଷ୍ଟା କରିଛି ।

‘ଉଜୁଡ଼ା ସ୍ୱପ୍ନ’ ଗଳ୍ପରେ ଗରିବ ଶଙ୍କର ଓ ଦ୍ରୌପଦୀର ଆୟାସ ନିର୍ମିତ କୁଡ଼ିଆ ଘରଟିରେ ତାଙ୍କର ନୂଆ ସ୍ୱପ୍ନର ସଂସାର ଆରମ୍ଭ ହେଉ ହେଉ ପଞ୍ଚତାରକା ହୋଟେଲ୍ ନିର୍ମାତା ପୁଞ୍ଜିପତିର ଦଲାଲ୍‍ମାନେ ତାକୁ ଭାଙ୍ଗି ମାଟିରେ ମିଶାଇ ଦେଇଛନ୍ତି ।

‘ଲୁହ’ ଗପରେ ସୁଜାତାକୁ ଏକଦା ପ୍ରତ୍ୟାଖ୍ୟାନ କରିଥିବା ସଂଭ୍ରାନ୍ତ ବରପାତ୍ରଟି ବିବାହ ଲାଗି ପୁଣି ରାଜିହୋଇ ଫେରିଆସିବା ସତ୍ତ୍ୱେ ନିଜର ସ୍ୱାଭିମାନକୁ ନେଇ ସୁଜାତା ସତ୍ୟଜିତ୍ ପରି ଏକ ଅସୁନ୍ଦର ଓ ଅଶାଳୀନ ଯୁବକକୁ ବିବାହ କରିବା ଶ୍ରେୟସ୍କର ମଣି ପୂର୍ବର ସମ୍ଭ୍ରାନ୍ତ ବରକୁ ପ୍ରତ୍ୟାଖ୍ୟାନ କରିଛି ।

‘ବୋହୂ ଆସିଛି’ ଗଳ୍ପରେ ପ୍ରଧାନଘର ବୁଢ଼ୀ ନିଜ ପୁଅ ବୋହୂଙ୍କର ଆଗମନ ବାର୍ତ୍ତା ପାଇ ଉତ୍କଣ୍ଠିତ ଭାବେ ସେମାନଙ୍କୁ ସ୍ୱାଗତ କରିବା ପାଇଁ ସେମାନଙ୍କ ବାଟ ଚାହିଁ ବସିଛି । ବୋହୂକୁ ପ୍ରଥମ କରି ଦେଖିବ ସେ । ଅଥଚ ବୁଢ଼ୀର ସ୍ୱପ୍ନକୁ ଭୂଲୁଣ୍ଠିତ କରିଦେଇ ଜିନ୍ ପ୍ୟାଣ୍ଟ୍ ଓ ଟି’ ଶାର୍ଟ ପରିହିତା ଇଂରାଜୀଭାଷୀ ବିଦେଶିନୀ ବଧୂଟି ସାମ୍ନାରେ ଆସି ପହଂଚିଯାଇଛି ।

‘ରେବତୀ’ ଗପରେ ରେବତୀର ବିଶ୍ୱାସଭାଜନ କପଟୀ କଂଟ୍ରାକ୍ଟର ନରିବାବୁ ରେବତୀକୁ ଚାକିରି ଦେବାକୁ କହି ଅସଲରେ ନିଜ ସ୍ୱାର୍ଥସିଦ୍ଧି ପାଇଁ ତାକୁ ସହର ନେଇ ଯାଇଛନ୍ତି ‘ସାର୍’ ରହୁଥିବା ଡାକ ବଂଗଳାକୁ । ସେଠାରେ ସାର୍‍ଙ୍କ ଦ୍ଵାରା ଧର୍ଷିତା ହୋଇ ନିଜର ସବୁ ସୁନ୍ଦର ସ୍ଵପ୍ନକୁ ବିସର୍ଜିଦେଇ ରେବତୀ ଫେରି ଆସିଛି ଗାଁକୁ ଓ ତଥାପି ବଂଚିରହିଛି ସାହାସ ସଂଚୟ କରି ।

‘ଜହ୍ନରାତି’ ଗପରେ ନାୟକ ଜଣେ କବି । ନିଜର ମଧୁଚନ୍ଦ୍ରିକାରେ ସେ କବି ସୁଲଭ ଭାବୁକତାବଶତଃ ବହୁବର୍ଷ ପରବର୍ତ୍ତୀ ନିଜ ଉତ୍ତୀର୍ଣ୍ଣ ଜୀବନ ଓ ସଂସାରର କଥା ଭାବିଚାଲିଛି ଓ ଅନ୍ୟମନସ୍କ ହୋଇ ରହିଛି ଦୀର୍ଘକାଳ । ନବ ପରିଣିତା ଆସି ତାଙ୍କୁ ସଚେତନ କରାଇ ଦେବାପରେ ସେ ପୁଣି ବାସ୍ତବତାକୁ ଫେରି ଆସିଛି ।

ଗଳ୍ପ ଗୁଡ଼ିକର ଉପସ୍ଥାପନଗତ ସଂଯତ ଓ ସାବଲୀଳଶୈଳୀ ସହଜରେ ଆଖିରେ ପଡ଼େ । ଏକ ସହଜ ଓ ସରଳ ବର୍ଣ୍ଣନାତ୍ମକ ଧାରା ପ୍ରତି ଲେଖକ ଉନ୍ମୁଖ ।

‘ନିଜକଥା’ ଶୀର୍ଷକ ମୁଖବନ୍ଧରେ ଲେଖକ ଠାଏ କହିଛନ୍ତି- “ସାରାରାତି ଜହ୍ନରାତି’ର ଲକ୍ଷ୍ୟ ହେଉଛି ପାଠକଟିଏ ଏ ବହିଟିକୁ ପାଠ କରିବାବେଳେ ଅନୁଭବ କରୁ ଏହି ଅତିମାନସର ସତ୍ତା ସହ ପବିତ୍ର ପ୍ରେମ ।’’

କିନ୍ତୁ ଗଳ୍ପଗୁଡ଼ିକର କଥାବସ୍ତୁ ଅତିମାନସିକ ବା ଐଶ୍ୱରିକ ସତ୍ତାପ୍ରତି ପାଠକୀୟ ପ୍ରେମାବେଗକୁ ଉଦବେଳିତ କଲାଭଳି ଉପାଦାନରେ ନିର୍ମିତ ହୋଇଥିବା ପରି ଏହି ସମୀକ୍ଷକର ମନେ ହେଲା ନାହିଁ । ବସ୍ତୁତଃ, ଏହି ଗପଗୁଡ଼ିକରେ ରହିଚି ବିଭିନ୍ନ ଅସାଧାରଣ ପରିସ୍ଥିତିରେ ସଂପୃକ୍ତ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ମାର୍ମିକ ପ୍ରତିକ୍ରିୟା, ବିଭିନ୍ନ ସଂକଟାପନ୍ନ ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ମଣିଷର ଅଶ୍ରୁଳ ଅସହାୟତା, ଜୀବନର ନାନା ସନ୍ଧିକ୍ଷଣରେ ମଣିଷର ଆବେଗ ଓ ଉଦ୍‌ବେଗ ଏବଂ ଏହିସବୁ ପରିବେଶ କୌଣସି ଗଳ୍ପ ଲାଗି ତାତ୍ପର୍ଯ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ ନହେବାର କିଛି କାରଣ ନାହିଁ ।

ମୁଖବନ୍ଧର ଶେଷ ଭାଗରେ ପୁଣିଥରେ ଗାଳ୍ପିକ କହନ୍ତି- “ସଂକଳିତ ଗଳ୍ପଗୁଡ଼ିକ ପାଠକମାନଙ୍କୁ ଅତିମାନସ, ପବିତ୍ର ପ୍ରେମରେ ମୋକ୍ଷ ଆଡ଼କୁ ଲମ୍ୱି ଯାଇଥିବା ରାସ୍ତାର ସଂଧାନ ଦେଉ +++ ।” ଗାଳ୍ପିକ ଅହେତୁକ ଭାବେ ଅତିମାନସ ଓ ମୋକ୍ଷର ମୋହାବର୍ତ୍ତରେ ପଡ଼ିଯାଇଥିବା ପରି ମନେହୁଏ ।

ସେଇ ନିଜକଥାରେ ଆଉ ଠାଏ ସେ କହନ୍ତି – “ଏହି ସଂକଳନ ଅଧ୍ୟୟନ କାଳରେ ସେମାନଙ୍କୁ ହୁଏତ ତଥାକଥିତ ‘ଦେବବ୍ରତୀୟ ଶୈଳୀ’କୁ ଅତିକ୍ରମ କରି ମୋ’ ଜ୍ଞାତସାରରେ ମୁଁ କରିଥିବା ବହୁ ଅଭିନବ ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷା ପ୍ରତି ଗୁରୁତ୍ୱ ଦେବାକୁ ହେବ । ଅଚି ସମ୍ଭ୍ରମତାର ସହ କହିବାକୁ ଚାହେଁ ଯେ ଏହି ସଂକଳନ ହୁଏତ ଓଡ଼ିଆ କଥା-ସାହିତ୍ୟ ପୃଥିବୀକୁ ଏକ ନୂଆରାସ୍ତା ଫିଟାଇବାରେ ସକ୍ଷମ ହେବ ।”

ଏଭଳି ଏକ ଲେଖକୀୟ ଉଚ୍ଚାରଣ ସମ୍ୱନ୍ଧରେ ନିଜସ୍ୱ ମତାମତ ବା ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ବ୍ୟକ୍ତ କରିବାର ଆବଶ୍ୟକତା ଏଠାରେ ଏ ସମୀକ୍ଷକ ଦେଖୁ ନାହିଁ । ବରଂ ପାଠକୀୟ ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ଲାଗି ଏହା ସଂରକ୍ଷିତ ରହୁ ।

‘‘ସାରାରାତି ଜହ୍ନରାତି”ର ଆକର୍ଷଣୀୟ ପ୍ରଚ୍ଛଦଛବି, ରୁଚିପୂର୍ଣ୍ଣ ପ୍ରମାଦଶୂନ୍ୟ ମୁଦ୍ରଣ ପରିପାଟୀ ତଥା ସର୍ବୋପରି ଗ୍ରନ୍ଥଟିର ସାମଗ୍ରିକ ଆଙ୍ଗିକ ପ୍ରସ୍ତୁତିର ସାମ୍ଭ୍ରାନ୍ତ୍ୟ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ । ସଂକ୍ଷେପରେ କୁହାଯାଇପାରେ ଯେ ସଂକଳନର ଅଧିକାଂଶ ଗଳ୍ପ ସୁପରିବେଷିତ ଓ ପଠନୀୟ ।

ସ୍ନାତକୋତ୍ତର ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ଓ ସାହିତ୍ୟ ବିଭାଗ,

ରେଭେନ୍ସା କଲେଜ, କଟକ-୩

***

ଏ ଯୁଦ୍ଧ କାହା ପାଇଁ ?

କବି ଶତ୍ରୁଘ୍ନ ପାଣ୍ଡବଙ୍କ କବିତା ସଂକଳନ ‘ସାବରମତି’ ପୁସ୍ତକର ଏକ ଆଲୋଚ଼ନା

ରବୀନ୍ଦ୍ର କୁମାର ସ୍ୱାଇଁ

ସାବରମତି ଶତ୍ରୁଘ୍ନ ପାଣ୍ଡବଙ୍କ ତୃତୀୟ କବିତା ସଂକଳନ । ସାବରମତି କ’ଣ କବି ତ ତାର ସଂଜ୍ଞା ନିରୂପଣ କରିଛନ୍ତି ସେହି ନାମ ଥିବା କବିତାରେ, କିନ୍ତୁ, ବହି ଖୋଲିବାଠାରୁ ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଯେତେସବୁ କବିତା ଅଛି ସେଥିରୁ ଅଧିକାଂଶ କବିତା ଯୁଦ୍ଧ ସଂପର୍କୀୟ । ଯୁଦ୍ଧକୁ ବିଷୟବସ୍ତୁ କରିଥିବା କବିତାମାନ ହେଉଛି ବହିର ପ୍ରଥମ କବିତା ‘ଧଉଳି’ଠାରୁ ‘କଳିଙ୍ଗ କଥା ଉପକଥା’ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ । ଏପରିକି ଦ୍ୱିତୀୟ କବିତାର ନାମ ‘ଯୁଦ୍ଧ’ ଏବଂ ଏହାର ‘ଆଠଟି ସ୍ତବକ’ ଅଛି । ପାଣ୍ଡବଙ୍କର ଯୁଦ୍ଧକ୍ଷେତ୍ରର ପରିସୀମା ‘କୁରୁକ୍ଷେତ୍ର ଠାରୁ କୁଏତ୍ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ’ । କଳିଙ୍ଗ ତ ତାଙ୍କର ନିଜ କଥା ତେବେ, କବିଙ୍କ ହାତରେ ଯୁଦ୍ଧର ବର୍ଣ୍ଣନା କିପରି ? ସେସବୁ, ଉଦାହରଣ, ସ୍ଵରୂପ :

ଅସ୍ତ୍ର ଭୁଲିଯାଇଥାଏ ମନ୍ତ୍ର

ରକ୍ତ ଭୁଲିଯାଇଥାଏ ଜ୍ଞାତ

ରଣାଙ୍ଗନ ଭୁଲିଯାଇଥାଏ ପକ୍ଷ

କିମ୍ୱା

ମୁଁ ବାରୁଦ ସ୍ତୁପରେ ଠିଆ ହୋଇଛି

କେବେଠୁଁ-

ମୁଁ ଧୂଳି ହେବାକୁ.....ଧୂଆଁ ହେବାକୁ

କିମ୍ୱା

ନିଜେ ଶତ୍ରୁ

ନିଜେ ପ୍ରତିପକ୍ଷ

ନିଜେ ଯୁଦ୍ଧ

ନିଜେ ଅସ୍ତ୍ରଙ୍କ ଆୱାଜ

ନିଜେ ଯୁଦ୍ଧ

ନିଜେ.....

କବି ଶେଷରେ “ନିଜେ” ପରେ ଅପରିସୀମକୁ ଛାଡ଼ିଦେଲେ । ଉପରୋକ୍ତ ଉଦ୍ଧୃତ ପଂକ୍ତିରେ ଜଣେ/କବି/ଯୁଝୁତ୍ସୁ ସବୁକିଛି : ଯୁଦ୍ଧ, ପକ୍ଷ ପ୍ରତିପକ୍ଷ । ସବୁ ଭଲ ଶୁଭୁଛି ଯେ କିନ୍ତୁ ଏହାର ଅର୍ଥ କ’ଣ ? ଏସବୁ ବ୍ୟାପ୍ତି ମଧ୍ୟରେ ଯେଉଁ ଝଲସୁଥିବା ଧାଡ଼ିମାନ ମିଳେ ସେଥିରୁ ଗୋଟେ ଉଦାହରଣ ହେଉଛି, ଯେଉଁଦିନ ଖଣ୍ଡାର ଝନତ୍‍କାର/ସଂଗୀତ ବୋଲି ଘୋଷିତ ହେଲା” (ପୃ..୫) :

ଇତିହାସ, ଯୁଦ୍ଧ, ପରମ୍ପରା, ଧ୍ୱଂସାବଶେଷ ମଧ୍ୟରେ ପାଣ୍ଡବଙ୍କର ଦରିଦ୍ର, ନିଷ୍ୱେସିତ, ଅତ୍ୟାଚାରିତଙ୍କ ପ୍ରତି ଦୃଷ୍ଟି ଖୁବ୍ କାତରପୂର୍ଣ୍ଣ । ଏହାହିଁ ହେଉଛି ତାଙ୍କ ପାଇଁ ପ୍ରକୃଷ୍ଟ କ୍ଷେତ୍ର । ‘ପିଚୁରାସ୍ତା’ର ପ୍ରଥମ ବାକ୍ୟ ଖୁବ୍ ସୁନ୍ଦର.. ‘‘ପିଚୁ ରାସ୍ତା/କଳା ମଣିଷଙ୍କ ପିଠି ପରି ଦିଶେ’ (ଯାହାକୁ କବିତାର ଶେଷରେ ଆଉଥରେ ଲେଖିବାର ଦରକାର ନଥିଲା) । ସେହିପରି ‘ଝାଳର’ ପ୍ରଥମ ଧାଡ଼ି “ଯାହା କିଛି ମୂଲ ହୁଏ ତାହା ଝାଳ” (ପୃ..୭୯)

ପାଣ୍ଡବ, ଯୁଦ୍ଧର ଅବସାନ ବୋଧହୁଏ ସାବରମତି ଠାରେ ପାଇଛନ୍ତି । କାରଣ ‘ସାବରମତି’ ଭଳି ଏକ ଭାବାବେଶରେ ରହିଲେ ଏ ସବୁରୁ ତ୍ରାହି । ଏଭଳି ଭାବାବେଶ ଏକ ସ୍ଥାନ ନୁହେଁ, ଏହା ଏକ ସ୍ଥିତି ଯେଉଁଠି ଜଣକୁ “ଫୁଙ୍ଗୁଳା ହାତରେ ପାଦରେ” ଯିବାକୁ ପଡ଼ିବ ।

ଏସବୁ ଠିକ୍ । ଗୋଟେ ସମସ୍ୟାର ସମ୍ଭାବ୍ୟ ସମାଧାନ ସୂଚାଇଦେବା, ସଂପୂର୍ଣ୍ଣଭାବେ ଠିକ୍, କିନ୍ତୁ ‘ସାବରମତି’କୁ ବହିର ନାମ କରଣ କରିବା ଏହି ସମୀକ୍ଷକଙ୍କୁ କାହିଁକି ପ୍ରଯୁଜ୍ୟ ମନେ ହେଉନାହିଁ । ସାବରମତି ସହିତ ଗାନ୍ଧୀ ମଧ୍ୟ ମନକୁ ଆସନ୍ତି, ଅହିଂସାର ଦେବଦୂତ ଭାବେ । ସେହି ଭାବ ଶବ୍ଦରେ କେତେଦୂର ପ୍ରକଟ ହୋଇଛି ତାହାହିଁ ଆଲୋଚ୍ୟ ବିଷୟ ।

ଶେଷରେ, ଯେଉଁ କଥା ପ୍ରଥମରୁ ନକହି ଶେଷକୁ ରଖିଲି ତାହା ହେଉଛି କବିଙ୍କର ନିଜ କବିତା ବାବଦରେ କିଛି କହିବାର ମୋହ ଯାହାକି ବହୁ କବିଙ୍କ ଠାରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳୁଅଛି । କ’ଣ ଏହା ଦରକାର ? ତା ହେଲେ, ଆଉ ସମୀକ୍ଷା କାହିଁକି ? ବହିଟେ ଲେଖିସାରି ତାକୁ ପାଠକ ହାତରେ ସେହିଭଳି ‘ଫୁଙ୍ଗୁଳା’ ଭାବେ ଛାଡ଼ି ଦେବାରେ ଏତେ କୁଣ୍ଠା, ଭୟ କାହିଁକି ?

***

ଏକାଡେମୀ ସମାଚାର

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ ଆମ ରାଜ୍ୟର ଏକ ପ୍ରମୁଖ ସାରସ୍ୱତ ଅନୁଷ୍ଠାନ । ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା, ସାହିତ୍ୟ ଓ ସଂସ୍କୃତିର ସଂରକ୍ଷଣ, ପ୍ରସାର ତଥା ଉନ୍ନତିକଳ୍ପେ ସଂକଳ୍ପବଦ୍ଧ ଏହି ଅନୁଷ୍ଠାନ ତା’ର ନିର୍ଣ୍ଣିତ ଗତିପଥରେ ବିଗତ ଚାରିଦଶନ୍ଧି ଧରି କାର୍ଯ୍ୟରତ । ସୃଜନଶୀଳ ସାହିତ୍ୟର ଧାରାକୁ ପ୍ଲାବିତ କରି, ଲେଖକୀୟ ପ୍ରଜ୍ଞାକୁ ସମ୍ମାନ ଓ ସ୍ୱୀକୃତି ପ୍ରଦାନ, ସର୍ବୋପରି ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ମୂଲ୍ୟବୃଦ୍ଧି ପାଇଁ ବହୁ ଉପାଦେୟ ପାଣ୍ଡୁଲିପିର ପ୍ରକାଶନ ଓ ସାହିତ୍ୟିକ ବିନିମୟ ମାଧ୍ୟମରେ ଭାଷାଗତ ଭାବର ଐକ୍ୟ ପ୍ରତିଷ୍ଠା ଇତ୍ୟାଦି ଏହି ପ୍ରବାହର ଆବେଗଦୀପ୍ତ ଉଚ୍ଚାରଣ । ସୁଧୀ ସମାଜରେ ସାରସ୍ୱତ ଧାରାକୁ ଲୋକାଭିମୁଖୀ କରାଇବା ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ଏକାଡେମୀର ସାହିତ୍ୟ ମୁଖପତ୍ର ‘କୋଣାର୍କ’ ପ୍ରତିଶ୍ରୁତିବଦ୍ଧ । ଏଥିରେ ସନ୍ନିବେଶିତ ଏକାଡେମୀ ବହୁମୁଖୀ ଆଭିମୁଖ୍ୟର ସଫଳ ରୂପାୟନର ପ୍ରାଞ୍ଜଳ ଆଲେଖ୍ୟ ଏକାଡେମୀ ସମାଚାର ଏକ ସୁଖପାଠ୍ୟ ବିଭବ ।

ସ୍ୱଭାବକବି ଗଙ୍ଗାଧର ଜୟନ୍ତୀ :

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ ଓ ଗଙ୍ଗାଧର ମେହେର କ୍ଲବ, ବରପାଲିଙ୍କ ମିଳିତ ସହଯୋଗରେ ଗତ ତା ୪.୮.୨୦୦୧ରିଖ ସଂଧ୍ୟା ୬.୩୦ ସମୟରେ ସ୍ୱଭାବକବି ଗଙ୍ଗାଧର ମେହେର ଜୟନ୍ତୀ ପାଳନ ଉପଲକ୍ଷେ ବରପାଲିସ୍ଥ ଗଙ୍ଗାଧର ସ୍ମୃତିମଣ୍ଡପଠାରେ ଏକ ସାରସ୍ୱତ ସ୍ମୃତିସଭା ଅନୁଷ୍ଠିତ ହୋଇଯାଇଛି ।

ଉକ୍ତ ସଭାରେ ବିଶିଷ୍ଟ ସାହିତ୍ୟିକ ଡକ୍ଟର ବୈରାଗୀଚରଣ ଜେନା ମୁଖ୍ୟ ଅତିଥି, ପ୍ରଫେସର ଆଦିକନ୍ଦ ସାହୁ ସମ୍ମାନିତ ଅତିଥି, ବିଶିଷ୍ଟ ସାହିତ୍ୟିକ ଅଧ୍ୟାପକ ବିଶ୍ୱରଂଜନ ମୁଖ୍ୟବକ୍ତା ଭାବରେ ଯୋଗଦାନ କରି ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ସୃଷ୍ଟି ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ବାଣୀଭଣ୍ଡାରର ଏକ ଅମୂଲ୍ୟ ସଂପଦ ବୋଲି ବ୍ୟାଖ୍ୟା କରିଥିଲେ । ଏଥିରେ ଏକାଡେମୀର ଉପସଭାପତି ବର୍ଷୀୟାନ୍ ସାରସ୍ୱତସାଧକ ଶ୍ରୀ ଉମାଶଙ୍କର ପଣ୍ଡା ପୌରୋହିତ୍ୟ କରି ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ କାବ୍ୟ ସମୂହ କିଭଳି ଭାବରେ ସାଧାରଣ ପାଠକ ପାଖରେ ଆଦୃତ ହୋଇଛି ସେ ସଂପର୍କରେ ଆଲୋକପାତ କରିଥିଲେ-। ପ୍ରାରମ୍ଭରେ ଏକାଡେମୀର ସଂପାଦକ କବି ଅଶ୍ୱିନୀ କୁମାର ମିଶ୍ର ସ୍ୱାଗତ ଭାଷଣ ମାଧ୍ୟମରେ ମଞ୍ଚାସୀନ ଅତିଥିମାନଙ୍କର ପରିଚୟ ପ୍ରଦାନ କରିଥିଲେ । ସେ ତାଙ୍କ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ପ୍ରାରମ୍ଭିକ ସୂଚନାରେ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କ ବିପୁଳ ସାରସ୍ଵତ ସୃଷ୍ଟି ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ଓ ସାହିତ୍ୟକୁ ନୂତନ ପ୍ରାଣ ପ୍ରଦାନ କରିଛି ବୋଲି ଦର୍ଶାଇଥିଲେ ।

ପରି ଶେଷରେ ଗଙ୍ଗାଧର ମେହେର କ୍ଲବର ସଂପାଦକ ଉକ୍ତ ଉତ୍ସବରେ ମଞ୍ଚାସୀନ ବରେଣ୍ୟ ଅତିଥିମାନଙ୍କୁ ସେମାନଙ୍କର ବହୁମୂଲ୍ୟ ସମୟ ପ୍ରଦାନ କରି ଗଙ୍ଗାଧର ଜୟନ୍ତୀ ସଭାକୁ ସଫଳ କରିଥିବାରୁ କୃତଜ୍ଞତା ଜ୍ଞାପନ କରି ଉପସ୍ଥିତ ଶ୍ରୋତାମଣ୍ଡଳୀଙ୍କୁ ସେମାନଙ୍କର ଅକୁଣ୍ଠ ସହଯୋଗ ନିମନ୍ତେ ଧନ୍ୟବାଦ ଜଣାଇଥିଲେ ।

ପଣ୍ଡିତ ନୀଳକଣ୍ଠ ଜୟନ୍ତୀ :

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ ଓ ଆଚାର୍ଯ୍ୟ ଯୁବ ପରିଷଦଙ୍କ ମିଳିତ ସହଯୋଗରେ ଗତ ତା ୫.୮.୨୦୦୧ରିଖ ସଂଧ୍ୟା ୬.୩୦ ସମୟରେ ପଣ୍ଡିତଙ୍କ ଜନ୍ମପୀଠ ଶ୍ରୀରାମଚନ୍ଦ୍ରପୁର ଶାସନଠାରେ ପଣ୍ଡିତ ନୀଳକଣ୍ଠ ଦାସ ଜୟନ୍ତୀ ପାଳନ ଅବସରରେ ଏକ ସାରସ୍ଵତ ସ୍ମୃତିସଭା ଆଚାର୍ଯ୍ୟ ଯୁବ ପରିଷଦର ସଭାପତି ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଛାୟାକାନ୍ତ ମିଶ୍ରଙ୍କ ପୌରୋହିତ୍ୟରେ ଅନୁଷ୍ଠିତ ହୋଇଯାଇଛି ।

ଉକ୍ତ ସାରସ୍ୱତ ସଭାରେ ସମ୍ମାନିତ ଅତିଥି ଭାବରେ ଯୋଗଦାନ କରି ବରିଷ୍ଠ ସାହିତ୍ୟିକ ଡକ୍ଟର ନିଶାମଣି ମିଶ୍ର ତାଙ୍କର ଭାଷଣ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ କହିଲେ ଯେ ନୀଳକଣ୍ଠ ସତ୍ୟବାଦୀଯୁଗର ସାରସ୍ୱତ ସାଧକମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରଚଣ୍ଡ ପ୍ରତିଭାର ଅଧିକାରୀ ଥିଲେ । ତାଙ୍କ ରଚିତ ସାହିତ୍ୟ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ବାଣୀଭଣ୍ଡାରକୁ ଋଦ୍ଧିମନ୍ତ କରିଛି । ସଭାର ଅନ୍ୟତମ ଅତିଥି ଶ୍ରୀମତୀ ରମାଦେବୀ ନୀଳକଣ୍ଠଙ୍କ ସମାଜସେବା ବାସ୍ତବରେ ନିଃସ୍ୱାର୍ଥପର ଓ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଲୋକହିତକର ଥିଲା ଏବଂ ତାଙ୍କର ସେବା ଓ ତ୍ୟାଗ ତତ୍‍କାଳୀନ ଓଡ଼ିଆ ଜାତିକୁ ଦୈବ୍ୟ ଦୁର୍ବିପାକ ଓ ବିପତ୍ତିରୁ ଉଦ୍ଧାର କରିଥିଲା ବୋଲି ଭାଷଣ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ଉଲ୍ଲେଖ କରିଥିଲେ । ସମ୍ମାନିତ ବକ୍ତା ଭାବରେ ବିଶିଷ୍ଟ ସାହିତ୍ୟିକ ଡକ୍ଟର ଶରତ ରଥ ଉକ୍ତ ସଭାରେ ଯୋଗଦେଇ ନୀଳକଣ୍ଠଙ୍କୁ ଏକାଧାରରେ ସାହିତ୍ୟିକ, ଦାର୍ଶନିକ ଓ ରାଜନୀତିଜ୍ଞ ତଥା ସମାଜସେବକ ଭାବରେ ଅଭିହିତ କରି ତାଙ୍କର ସରଳ ନିରାଡ଼ମ୍ୱର ଓ ସ୍ଵାଭିମାନୀ ଜୀବନାଦର୍ଶ ସଂପର୍କରେ ଏକ ଦୀର୍ଘ ଭାଷଣ ପ୍ରଦାନ କରିଥିଲେ ।

ଜୟନ୍ତୀ ସଭାରେ ପୌରୋହିତ୍ୟ କରି ଶ୍ରୀ ଛାୟାକାନ୍ତ ମିଶ୍ର ପଣ୍ଡିତ ନୀଳକଣ୍ଠଙ୍କ ଆଦର୍ଶକୁ ଅନୁସରଣ କରି ତାଙ୍କର ସାରସ୍ୱତ ସୃଷ୍ଟି ସଂପର୍କରେ ଅଧିକରୁ ଅଧିକ ଗବେଷଣାର ସମୟ ଆସି ପହଞ୍ଚିଯାଇଛି । ଏଥିପାଇଁ ଏକାଡେମୀସ୍ତରରେ ଉଦ୍ୟମ ହେବା ଆବଶ୍ୟକ ବୋଲି ସେ ମତ ଦେଇଥିଲେ ।

ଔପନ୍ୟାସିକ କାହ୍ନୁଚରଣ ଜୟନ୍ତୀ :

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ ପକ୍ଷରୁ ଲବ୍ଧପ୍ରତିଷ୍ଠ କଥାକାର କାହ୍ନୁଚରଣ ଜୟନ୍ତୀ ଅବସରରେ ଗତ ତା ୧୧.୮.୨୦୦୧ରିଖ ସଂଧ୍ୟା ୬.୩୦ ସମୟରେ କଟକସ୍ଥ “ଦି ୟୁନିଭର୍ସ” ସଭାଗୃହରେ ଏକ ମନୋଜ୍ଞ ସାରସ୍ଵତ ସ୍ମୃତିସଭା ଅନୁଷ୍ଠିତ ହୋଇଯାଇଛି ।

ଉକ୍ତ ସାରସ୍ଵତ ସ୍ମୃତିସଭାରେ ବରିଷ୍ଠ ଶିକ୍ଷାବିଦ୍ ଡକ୍ଟର ରବୀନ୍ଦ୍ର କୁମାର ପ୍ରହରାଜ ଓ ଡକ୍ଟର ମନୋରଞ୍ଜନ ମହାନ୍ତି ସମ୍ମାନିତ ଅତିଥି ଏବଂ ବିଶିଷ୍ଟ ସାରସ୍ୱତ ସାଧିକା ଡକ୍ଟର ଅର୍ଚ୍ଚନା ନାୟକ ଓ ସାହିତ୍ୟିକ ଡକ୍ଟର ରବି ନାୟକ ସମ୍ମାନିତ ବକ୍ତା ଭାବରେ ଯୋଗଦାନ କରି କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କ ସୃଷ୍ଟି କିଭଳି ଭାବରେ ସମାଜର ପ୍ରତ୍ୟେକସ୍ତରର ଜନମାନସକୁ ସ୍ପର୍ଶ କରିଥିଲା ତାହାର ବିସ୍ତୃତ ବିବରଣୀ ଉପସ୍ଥାପନ କରି ବାସ୍ତବରେ ତାଙ୍କୁ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଜଣେ ସାର୍ବକାଳୀନ ପ୍ରଥିତଯଶା ବରପୁତ୍ର ଭାବରେ ଚିତ୍ରଣ କରିଥିଲେ । ଏହି ସଭାରେ ଏକାଡେମୀ କାର୍ଯ୍ୟକାରୀ ପରିଷଦର ସଦସ୍ୟ ତଥା କବି ଶ୍ରୀ ହୁସେନ୍ ରବିଗାନ୍ଧୀ ପୌରୋହିତ୍ୟ କରି କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କ ଜୀବନୀ ଓ ପ୍ରତିଭା ସଂପର୍କରେ ଆଲୋଚନା କରିଥିଲେ । ପ୍ରାରମ୍ଭରେ ଏକାଡେମୀର ସଂପାଦକ ସ୍ୱକୀୟ ସଂପାଦକୀୟ ଅଭିଭାଷଣରେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ବରପୁତ୍ରମାନଙ୍କର ସ୍ମୃତିରକ୍ଷାକଳ୍ପେ ଏକାଡେମୀ ପକ୍ଷରୁ ହେଉଥିବା ବିଭିନ୍ନ ସ୍ମୃତିସଭା ତଥା ଆନୁଷଙ୍ଗିକ କାର୍ଯ୍ୟକଳାପ ଉପରେ ଆଲୋକପାତ କରିଥିଲେ ।

କବିସଂଧି ଓ କବି ସୌଭାଗ୍ୟ ମିଶ୍ର :

କେନ୍ଦ୍ର ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ, ନୂଆଦିଲ୍ଲୀ ଏବଂ ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀଙ୍କ ମିଳିତ ଆନୁକୂଲ୍ୟରେ ଗତ ତା ୧୩.୮.୨୦୦୧ରିଖ ଅପରାହ୍ନ ୫.୩୦ ମିନିଟ୍ ସମୟରେ ଭୁବନେଶ୍ୱରସ୍ଥ ପାନ୍ଥନିବାସ ସମ୍ମେଳନ କକ୍ଷରେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଅନ୍ୟତମ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ କବି ପ୍ରଫେସର ସୌଭାଗ୍ୟ କୁମାର ମିଶ୍ରଙ୍କ କବିତା ପାଠକ୍ରମ “କବିସଂଧି” ଯୋଜନା ମାଧ୍ୟମରେ ଅନୁଷ୍ଠିତ ହୋଇଥିଲା ଓ ଏଥିରେ ବିଶିଷ୍ଟ ସାହିତ୍ୟିକ ଶ୍ରୀ ଚନ୍ଦ୍ରଶେଖର ରଥ ସଭାପତିତ୍ୱ କରିଥିଲେ ।

ପ୍ରାରମ୍ଭରେ କେନ୍ଦ୍ର ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀର ଆଞ୍ଚଳିକ ସଂପାଦକ ଡକ୍ଟର ରାମକୁମାର ମୁଖୋପାଧ୍ୟାୟ ସଂପାଦକୀୟ ସୂଚନା ମାଧ୍ୟମରେ ଉକ୍ତ ସାରସ୍ୱତ ସମାବେଶ ସଂପର୍କରେ ଶ୍ରୋତାବର୍ଗଙ୍କୁ ସମ୍ୟକ ସୂଚନା ପ୍ରଦାନ କରିଥିଲେ । କବି ସୌଭାଗ୍ୟ କୁମାର ମିଶ୍ର ସ୍ଵରଚିତ କାବ୍ୟକୃତି ମଧ୍ୟରୁ କତିପୟ କବିତା ଆବୃତ୍ତି କରିଥିଲେ । ଏହି ସାରସ୍ୱତ ସମାରୋହରେ ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ, ନୂଆଦିଲ୍ଲୀର ସଭାପତି ବିଶିଷ୍ଟ କବି ରମାକାନ୍ତ ରଥ ତଥା ଅନ୍ୟ ବହୁ କବିତାପ୍ରେମୀ ଶ୍ରୋତୃମଣ୍ଡଳୀ ଯୋଗଦାନ କରିଥିଲେ ।

ପଣ୍ଡିତ ଗୋପୀନାଥ ନନ୍ଦ ଜୟନ୍ତୀ :

ପାରଳା ଟାଉନହଲଠାରେ ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ ଏବଂ ସାହିତ୍ୟ ଶ୍ଵେତପଦ୍ମା, ପାରଳାଖେମୁଣ୍ଡିଙ୍କ ମିଳିତ ଆନୁକୂଲ୍ୟରେ ଗତ ତା ୨୧.୮.୨୦୦୧ ରିଖ ସଂଧ୍ୟା ୭ଟା ସମୟରେ ପଣ୍ଡିତ ଗୋପୀନାଥ ନନ୍ଦ ଜୟନ୍ତୀ ପାଳିତ ହୋଇଯାଇଛି ।

ଏହି ସାରସ୍ୱତ ସଭାରେ ମୁଖ୍ୟବକ୍ତା ଭାବରେ ଡକ୍ଟର ପ୍ରସନ୍ନ କୁମାର ସ୍ୱାଇଁ ଯୋଗଦେଇ ଗୋପୀନାଥ ନନ୍ଦଙ୍କର ରଚନାର ମୌଳିକତା ସଂପର୍କରେ ଆଲୋଚନା କରି ପ୍ରଥମ ମହାଭାରତ ସମୀକ୍ଷା ତତ୍‌କାଳୀନ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ବିରୋଧୀଙ୍କ ମୁହଁକୁ ବନ୍ଦ କରିଦେଇଥିଲା ବୋଲି ପ୍ରକାଶ କରିଥିଲେ । ବରିଷ୍ଠ ଅଧ୍ୟାପକ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଶିବରାମ ପାତ୍ର ସମ୍ମାନିତ ଅତିଥି ଭାବରେ ଯୋଗଦେଇ ପାରଳାର ସାରସ୍ୱତ ସାଧକ ରଘୁନାଥ ପରିଚ୍ଛା, ଶ୍ୟାମସୁନ୍ଦର ରାଜଗୁରୁ ଓ ଗୋପୀନାଥ ନନ୍ଦ ଆଧୁନିକ ଯୁଗ ସାହିତ୍ୟର ନମସ୍ୟ ପ୍ରତିଭା ବୋଲି ମତପ୍ରଦାନ କରିଥିଲେ । ଉତ୍ସବରେ ଅନ୍ୟତମ ସମ୍ମାନିତ ବକ୍ତା ଭାବରେ ବିଶିଷ୍ଟ ସାହିତ୍ୟିକ ଓ ଉତ୍କଳ ସାହିତ୍ୟ ସମାଜର ସଂପାଦକ ଡକ୍ଟର ବିଜୟାନନ୍ଦ ସିଂହ ଗୋପୀନାଥ ନନ୍ଦଙ୍କ ଶବ୍ଦକୋଷ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଏକ ଯୁଗ ସୃଷ୍ଟିକାରୀ ଉଦ୍ୟମ ବୋଲି କହିଥିଲେ । ଉତ୍ସବରେ ପୌରୋହିତ୍ୟ କରି ଏକାଡେମୀର ସଦସ୍ୟ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ପୂର୍ଣ୍ଣଚନ୍ଦ୍ର ମହାପାତ୍ର ତାଙ୍କର ସଭାପତିୟ ଭାଷଣରେ ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ବହୁମୁଖୀ ପ୍ରତିଭାର ଜୟଗାନ କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ତାଙ୍କ ଆଦର୍ଶରେ ଅନୁପ୍ରାଣିତ ହେବା ପାଇଁ ଆଗାମୀ କାଲିର ସାରସ୍ୱତ ସାଧକମାନଙ୍କୁ ନିବେଦନ କରିଥିଲେ ।

ଅତିବଡ଼ୀ ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସ ଜୟନ୍ତୀ :

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ ଓ ଯୁଗଜ୍ୟୋତି ସାହିତ୍ୟ ସଂସଦ, ବ୍ରହ୍ମଗିରିଙ୍କ ମିଳିତ ଆନୁକୂଲ୍ୟରେ ଗତ ତା .୨୬.୦୮.୨୦୦୧ ରିଖ ସଂଧ୍ୟା ୬.୦୦ ଘଣ୍ଟା ସମୟରେ ଓଡ଼ିଆ ଭାଗବତର ସ୍ରଷ୍ଟା ଅତିବଡ଼ୀ ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସ ଜୟନ୍ତୀ ବାଲି ହରଚଣ୍ଡୀ ବିଦ୍ୟାନିକେତନ, ପଲଙ୍କଠାରେ ଅନୁଷ୍ଠିତ ହୋଇଯାଇଛି ।

ଉକ୍ତ ସ୍ମୃତି ଆସରରେ ବିଶିଷ୍ଟ ସାହିତ୍ୟିକ ଡକ୍ଟର ବନବିହାରୀ ପଣ୍ଡା ମୁଖ୍ୟ ଅତିଥି ଭାବରେ ଯୋଗଦେଇ ଅତିବଡ଼ୀଙ୍କ ଓଡ଼ିଆ ଭାଗବତ ତତ୍‍କାଳୀନ ଓଡ଼ିଆମାନଙ୍କୁ ଏକସୂତ୍ରରେ ବାନ୍ଧି ରଖିବା ସାଙ୍ଗକୁ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ବିକାଶ ନିମନ୍ତେ ଯଥେଷ୍ଟ ପ୍ରଭାବିତ କରି ପାରିଥିଲା ବୋଲି ମତ ପ୍ରକାଶ କରିଥିଲେ । ସମ୍ମାନିତ ବକ୍ତା ଭାବରେ ଅନ୍ୟତମ ସାରସ୍ୱତ ସାଧକ ଶ୍ରୀ ହୁସେନ୍ ରବିଗାନ୍ଧୀ ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସଙ୍କୁ ପ୍ରକୃତରେ ଜଣେ ବାସ୍ତବବାଦୀ ସାର୍ବକାଳୀନ ମହାନ୍ ସ୍ରଷ୍ଟା ଭାବରେ ଉଲ୍ଲେଖ କରି ତାଙ୍କ ରଚନା ସମୂହର ବିଶ୍ଳେଷଣ କରିଥିଲେ । ଜୟନ୍ତୀ ସଭାରେ ଯୋଗଦାନ କରିଥିବା ଅନ୍ୟତମ ସାହିତ୍ୟ ସାଧକ ଡକ୍ଟର କୁଞ୍ଜବିହାରୀ ମହାନ୍ତି ଅତିବଡ଼ୀଙ୍କ ଜୀବନ ଦର୍ଶନ ଓ ସମାଜରୁ କୁସଂସ୍କାର ଦୂରଜନିତ ଉଦ୍ୟମ ସଂପର୍କରେ ସୂଚନା ପ୍ରଦାନ କରିଥିଲେ । ସଭାରେ ପୌରୋହିତ୍ୟ କରି କୁମାର କବି ଅରକ୍ଷିତ ପ୍ରଧାନ ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସଙ୍କୁ ଜଣେ ପ୍ରାତଃ ସ୍ମରଣୀୟ ମହାନ୍ ସିଦ୍ଧସାଧକ ତଥା ମହାପ୍ରଭୁଙ୍କ ପରମ ସେବକ ଭାବରେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରି ତାଙ୍କର ଆଦର୍ଶରେ ଅନୁପ୍ରାଣିତ ହେଲେ ବର୍ତ୍ତମାନର ଧ୍ୱଂସମୁଖି ମାନବସମାଜରେ ଶାନ୍ତି ଓ ସ୍ଥିରତା ଆସିବ ବୋଲି ସ୍ଵକୀୟ ଅଭିମତ ପ୍ରଦାନ କରିଥିଲେ ।

ସବୁଜ କବି ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ପଟ୍ଟନାୟକ ଜୟନ୍ତୀ :

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ ପକ୍ଷରୁ ଗତ ତା ୧୪.୦୯.୨୦୦୧ ରିଖ ସଂଧ୍ୟା ୬.୩୦ ମିନିଟ୍ ସମୟରେ ଭୁବନେଶ୍ୱରସ୍ଥ କେଶରୀ ହୋଟେଲ ସଭାଗୃହରେ ସବୁଜ କବି ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ପଟ୍ଟନାୟକ ଜୟନ୍ତୀ ସଭା ଏକାଡେମୀର ସଭାପତି ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ପଠାଣି ପଟ୍ଟନାୟକଙ୍କ ପୌରୋହିତ୍ୟରେ ଆୟୋଜନ କରାଯାଇଥିଲା ।

ଉକ୍ତ ସାରସ୍ୱତ ସଂଧ୍ୟାରେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ବରିଷ୍ଠ ସାଧକ ତଥା ବିଶିଷ୍ଟ ଔପନ୍ୟାସିକ ଏବଂ କଥାକାର ଡକ୍ଟର ବିଭୂତି ପଟ୍ଟନାୟକ ମୁଖ୍ୟ ଅତିଥି ଭାବରେ ଯୋଗଦାନ କରି କହିଲେ ଯେ କବିଙ୍କର ସାରସ୍ୱତ ସୃଷ୍ଟି ଅତୀବ ଛଦ୍ମମୟ ଓ ପଦଗୁଡ଼ିକ ଲାଳିତ୍ୟଭରା ହୋଇଥିବାରୁ ଏବଂ ପାଠ୍ୟପୁସ୍ତିକାରେ ତାଙ୍କର ଅନେକ ସୃଷ୍ଟି ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ କରାଯାଇଥିବାରୁ ତାଙ୍କର ସାହିତ୍ୟକୁ ସାଧାରଣ ପାଠକଟିଏ ଆଜି ଜାଣିପାରିଛି । ତେବେ ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ କବିଙ୍କର ସୃଷ୍ଟି ସମୂହ ଉପରେ ଗବେଷଣା କରିବା ପାଇଁ ଯଥୋଚିତ ଉଦ୍ୟମ କରିବା ଆବଶ୍ୟକ । ସମ୍ମାନିତ ଅତିଥି ଭାବରେ ଯୋଗଦାନ କରି ବିଶିଷ୍ଟ କବି ଡକ୍ଟର ପ୍ରସନ୍ନ କୁମାର ମିଶ୍ର କବିଙ୍କୁ ଜଣେ ଉଚ୍ଚକୋଟୀର ଚିନ୍ତାନାୟକ ତଥା ରୋମାଣ୍ଟିକ୍‍ ଚେତନାର ଅନ୍ୟତମ ପୂଜାରୀ ଭାବରେ ଅଭିହିତ କରିଥିଲେ । ଜୀବନର ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ କବି ସମାଜଧର୍ମୀ ଓ ବାସ୍ତବଧର୍ମୀ ସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟିରେ ସାଧନାରତ ଥିଲେ । ଅନ୍ୟତମ ସମ୍ମାନିତ ବକ୍ତା ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଅଭିରାମ ବିଶ୍ୱାଳ କବିଙ୍କ କବିତାରେ ପୀଡ଼ିତ ମଣିଷର ଜୟଗାନ ତଥା ସାମନ୍ତବାଦ ବିରୋଧୀ ଭାବ ମୁଖ୍ୟସ୍ରୋତ ବେଶ୍‍ ପରିଦୃଷ୍ଟ ବୋଲି ଦର୍ଶାଇଥିଲେ ।

ଏକାଡେମୀର ସଭାପତି ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ପଠାଣି ପଟ୍ଟନାୟକ ତାଙ୍କର ପୌରୋହିତ୍ୟ ବକ୍ତବ୍ୟରେ ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଜୀବନରେ କୌଣସି ଆର୍ଥିକ ମୋହର ବଶବର୍ତ୍ତୀ ନହୋଇ ନିଜକୁ ବାଣୀ ଆରାଧନାରେ ଉତ୍ସର୍ଗ କରିଥିଲେ ଏବଂ କେନ୍ଦ୍ର ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ ଦ୍ୱାରା ପୁରସ୍କୃତ ଅର୍ଥକୁ ସେ ମଧ୍ୟ ଉତ୍କୃଷ୍ଟ ସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି ନିମନ୍ତେ ଦାନ କରିଦେଇଥିଲେ ବୋଲି ପ୍ରକାଶ କରିଥିଲେ । ଏକାଡେମୀର ସଂପାଦକ ପ୍ରାରମ୍ଭରେ ଅତିଥି ପରିଚୟ ପ୍ରଦାନ କରିବା ସଂଗେ ସଂଗେ ସଂପାଦକୀୟ ସୂଚନା ପ୍ରଦାନ କରି କବିଙ୍କ ବହୁମୂଖୀ ପ୍ରତିଭା ପ୍ରତି ଆଲୋକପାତ କରି ବାସ୍ତବରେ ବୈକୁଣ୍ଠନାଥଙ୍କୁ ଜଣେ ଉଚ୍ଚମାନର ସାରସ୍ୱତ ସ୍ରଷ୍ଟା ଭାବରେ ଅଭିହିତ କରିଥିଲେ ।

ରାଧାନାଥ ରାୟ ଜୟନ୍ତୀ :

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ ଓ କବିବର ରାଧାନାଥ ସ୍ମୃତି ସଂସଦଙ୍କ ମିଳିତ ଆନୁକୂଲ୍ୟରେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଯୁଗସ୍ରଷ୍ଟା କବ ରାଧାନାଥ ଜୟନ୍ତୀ ଅବସରରେ ଗତ ତା ୨୮.୦୯.୨୦୦୧ରିଖ ଅପରାହ୍ନ ୫.୦୦ ଘଣ୍ଟା ସମୟରେ କବିବରଙ୍କ ଜନ୍ମସ୍ଥାନଙ୍କ କେଦାରପୁର, ସୋରୋଠାରେ ଏକ ସାରସ୍ୱତ ସ୍ମୃତିସଭା ଅନୁଷ୍ଠିତ ହୋଇଯାଇଛି ।

ଏହି ଉତ୍ସବରେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ନେତୃସ୍ଥାନୀୟ ବକ୍ତା ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ରଜତ କୁମାର କର ମୁଖ୍ୟ ଅତିଥି ଭାବରେ ଯୋଗଦାନ କରି ରାଧାନାଥଙ୍କ କାବ୍ୟ ସମୂହର ବିଶ୍ଲେଷଣ ପୂର୍ବକ ପାଣ୍ଡିତ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ ବ୍ୟାଖ୍ୟା କରିଥିଲେ । ବରିଷ୍ଠ ସାହିତ୍ୟିକ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ପ୍ରହ୍ଲାଦ ମହାନ୍ତି ଏଥିରେ ମୁଖ୍ୟବକ୍ତା ଭାବର ଯୋଗଦାନ କରି ରାଧାନାଥଙ୍କ ସାରସ୍ୱତ ସୃଷ୍ଟି ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଦିଗବାରେଣୀ ଭାବରେ ବହୁକାଳ ଧରି ଆମମାନଙ୍କୁ ଦିଗ୍‍ଦର୍ଶନ ହେବ ଏଥିରେ ସନ୍ଦେହ ନାହିଁ ବୋଲି ଦର୍ଶାଇଥିଲେ । ଉତ୍ସବରେ ସମ୍ମାନିତ ବକ୍ତା ଭାବରେ ଅନ୍ୟତମ ବିଶିଷ୍ଟ ସାରସ୍ୱତ ସଂଗଠକ ତଥା ବରିଷ୍ଠ ଅଧ୍ୟାପକ ଡକ୍ଟର ବିଜୟାନନ୍ଦ ସିଂହ ଯୋଗଦେଇ ରାଧାନାଥଙ୍କୁ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ କାବ୍ୟ ସାହିତ୍ୟର ପ୍ରଥିତଯଶା ବିନ୍ଧାଣି ବୋଲି ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଥିଲେ । ଉକ୍ତ ଆସରରେ ପୌରୋହିତ୍ୟ କରି ବର୍ଷୀଆନ୍‍ ବିପ୍ଲବୀ କବି ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ବ୍ରଜନାଥ ରଥ ରାଧାନାଥଙ୍କ ଜୀବନ ଦର୍ଶନ ଓ ତାଙ୍କର ଅମରକୃତି ସଂପର୍କରେ ଏକ ଦୀର୍ଘ ଭାଷଣ ପ୍ରଦାନ କରିଥିଲେ ।

ପଣ୍ଡିତ ଗୋଦାବରୀଶ ଜୟନ୍ତୀ

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ ଓ ଚିଲିକା ସାହିତ୍ୟ ସଂଗୀତ ପରିଷଦଙ୍କ ମିଳିତ ସହଯୋଗରେ ଗତ ତା୨୬.୧୦.୨୦୦୧ରିଖ ସଂଧ୍ୟା ୬ ଘଣ୍ଟା ସମୟରେ ପ୍ରଖ୍ୟାତ ସାହିତ୍ୟିକ ବାଗ୍ମୀ ପଣ୍ଡିତ ଗୋଦାବରୀଶ ମିଶ୍ରଙ୍କ ଜୟନ୍ତୀ ଉପଲକ୍ଷେ ଏକ ସାରସ୍ୱତ ସ୍ମୃତିସଭା ବାଲୁଗାଁସ୍ଥ ବଣିକ ସଂଘ ସମ୍ମେଳନ କକ୍ଷରେ ଅନୁଷ୍ଠିତ ହୋଇଯାଇଛି ।

ଉକ୍ତ ସ୍ମୃତିସଭାରେ ଡକ୍ଟର କୃଷ୍ଣଚନ୍ଦ୍ର ପ୍ରଧାନ, ମୁଖ୍ୟବକ୍ତା ଓ ଡକ୍ଟର ତାପସ କୁମାର ସାମନ୍ତରାୟ ସମ୍ମାନିତ ବକ୍ତା ଭାବରେ ଯୋଗଦାନ କରି ପଣ୍ଡିତ ଗୋଦାବରୀଶଙ୍କ ବହୁମୁଖୀ ପ୍ରତିଭା ସଂପର୍କରେ ଆଲୋଚନା କରିଥିଲେ । ସେମାନେ ତାଙ୍କ ଭାଷଣ ପ୍ରସଂଗରେ ପଣ୍ଡିତ ଗୋଦାବରୀଶଙ୍କ ସାହିତ୍ୟ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ବାଣୀଭଣ୍ଡାରକୁ ଋଦ୍ଧିମନ୍ତ କରିଛି ବୋଲି ଉଲ୍ଲେଖ କରିଥିଲେ । ସଭାରେ ଏକାଡେମୀର କାର୍ଯ୍ୟକାରୀ ପରିଷଦର ସଦସ୍ୟା ଶ୍ରୀମତୀ ବିଧୁପ୍ରଭା ରଥ ପୌରୋହିତ୍ୟ କରି ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ବରପୁତ୍ରମାନଙ୍କର ସ୍ମୃତିରକ୍ଷା ଏକାଡେମୀର ଏକ ପରମ କର୍ତ୍ତବ୍ୟ ଓ ସେଥିପ୍ରତି ଏକାଡେମୀ ଅଙ୍ଗୀକାରବଦ୍ଧ ବୋଲି ପ୍ରକାଶ କରିଥିଲେ । ଏହି ସ୍ମୃତିସଭାରେ ବାଲୁଗାଁ, ଚିଲିକା, ବାଣପୁର ଏବଂ ଆଖପାଖ ଅଞ୍ଚଳରୁ ବହୁ ବିଦଗ୍ଧ ଶ୍ରୋତାମଣ୍ଡଳୀ ଉପସ୍ଥିତ ରହି ପଣ୍ଡିତ ମିଶ୍ରଙ୍କୁ ଭକ୍ତିପୂତ ଶ୍ରଦ୍ଧାଞ୍ଜଳୀ ଜ୍ଞାପନ କରିଥିଲେ ।

ଗଣକବି ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି ଜୟନ୍ତୀ

ସଂସ୍କୃତି ବିଭାଗ ଏବଂ ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀଙ୍କ ମିଳିତ ଆନୁକୂଲ୍ୟରେ ଗତ ତା ୩୧.୧୦.୨୦୦୧ରିଖ ସଂଧ୍ୟା ୬ଘଣ୍ଟା ସମୟରେ ଗଣକବି ବୈଷ୍ଣବପାଣିକ ରାଜ୍ୟସ୍ତରୀୟ ଜୟନ୍ତୀ ଉତ୍ସବ ଭୁବନେଶ୍ୱରସ୍ଥିତ ରବୀନ୍ଦ୍ରମଣ୍ଡପଠାରେ ଅନୁଷ୍ଠିତ ହୋଇଯାଇଛି ।

ପ୍ରାରମ୍ଭରେ ଜୟନ୍ତୀ ସଭାର ମୁଖ୍ୟ ଅତିଥି ଓଡ଼ିଶା ବିଧାନ ସଭାର ବାଚସ୍ପତି ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଶରତ କୁମାର କର ଗଣକବି ବୈଷ୍ଣବପାଣିଙ୍କ ତୈଳଚିତ୍ର ସମ୍ମୁଖରେ ପ୍ରଦୀପ ପ୍ରଜ୍ଜ୍ୱଳନ କରି ଉକ୍ତ ସାରସ୍ୱତ ସ୍ମୃତିସଭାର ଉଦ୍‌ଘାଟନ କରିଥିଲେ । ଏକାଡେମୀର ସଂପାଦକ ମଞ୍ଚାସୀନ ବରେଣ୍ୟ ଅତିଥିମାନଙ୍କର ସମ୍ୟକ ପରିଚୟ ପ୍ରଦାନ କରି ସ୍ୱାଗତ ଭାଷଣ ଦେଇଥିଲେ । ବିଶିଷ୍ଟ ଶିକ୍ଷାବିତ୍ ଡକ୍ଟର ବାଉରୀବଂଧୁ ସାହୁ ଉକ୍ତ ସାରସ୍ୱତ ସ୍ମୃତିସଭାରେ ମୁଖ୍ୟବକ୍ତା ଭାବରେ ଯୋଗଦାନ କରି ଗଣକବି ବୈଷ୍ଣବପାଣିଙ୍କ ରଚିତ ଗୀତିନାଟ୍ୟ ଓଡ଼ିଶାରେ ରଂଗମଞ୍ଚ ଆନ୍ଦୋଳନର ମୁଖ୍ୟ ଆୟୁଧଥିଲା ବୋଲି ଦର୍ଶାଇଥିଲେ । ମୁଖ୍ୟଅତିଥି ବାଗ୍ମୀ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଶରତକୁମାର କର ବୈଷ୍ଣବପାଣିଙ୍କ ଯାଦୁକାରୀ ମଞ୍ଚ ଅଭିନୟ ଆମ ସମାଜର ପ୍ରତ୍ୟେକ ଶ୍ରେଣୀର ଜନସାଧାରଣଙ୍କ ଦ୍ୱାରା କିଭଳି ଆଦୃତ ହୋଇଥିଲା ଏବଂ ତତ୍କାଳୀନ ସମାଜରୁ କୁସଂସ୍କାର ତଥା ଅସାମାଜିକତା ଦୂର କରିବା ପାଇଁ ଏହା ସେତେବେଳେ ଯଥେଷ୍ଟ ପ୍ରେରଣା ଯୋଗାଇଥିଲା ବୋଲି ଦର୍ଶାଇ ସେ ସଂପର୍କରେ ନିଜର ସୁଚିନ୍ତିତ ମତାମତ ପ୍ରଦାନ କରିଥିଲେ । ଜୟନ୍ତୀ ସଭାରେ ଏକାଡେମୀର କାର୍ଯ୍ୟକାରୀ ପରିଷଦର ସଦସ୍ୟ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ହୁସେନ୍ ରବି ଗାନ୍ଧୀ ପୌରୋହିତ୍ୟ କରି ଗଣକବିଙ୍କ ଗୀତିନାଟ୍ୟ, ସୁଆଙ୍ଗ ତଥା ସ୍ୱକୀୟ ଜୀବନ ଦର୍ଶନ ଉପରେ ନିଜ ଅଭିଭାଷଣରେ ଉଲ୍ଲେଖ କରିଥିଲେ ।

ପରିଶେଷରେ ଭୁବନେଶ୍ୱରସ୍ଥିତ ସୌଖୀନ ନାଟ୍ୟସଂସ୍ଥା ‘ସୃଜନୀ’ ଦ୍ଵାରା ବୈଷ୍ଣବପାଣିଙ୍କ ରଚିତ ଲୋକପ୍ରିୟ ଗୀତିନାଟ୍ୟ ‘କାର୍ତ୍ତବୀର୍ଯ୍ୟ ସଂହାର’ ଅନୁଷ୍ଠାନର ବିଭିନ୍ନ କଳାକାରଙ୍କ ଦ୍ଵାରା ପରିବେଷଣ ହୋଇଥିଲା ।

***